找回“詩歌的精神”

一

1978年或許是當代詩歌歷史變化的一個關鍵性的節點，因為這一年中，以一份油印詩刊《今天》的問世為標志，以“潛流”形式存在于地下十數年的“新詩潮”浮出了水面。這不是巧合，沒有政治上“解凍”的氣候的話，“新詩潮”至少還要在壓抑中持續其地下狀態，很難成為顯性的文學現象。而詩歌對環境季候的感受是如此的敏銳，一旦有適宜的征兆，馬上就可以顯現出來。

從1917年或者1918年前后至今，新詩剛好經歷了九十年。由于社會歷史和詩歌自身的變化，這九十年顯現為“三個三十年”：從1918年到1949年，雖歷經動蕩和戰亂，新詩卻沿著自己的道路和意志由雛形到初步成熟，出現了一批優秀的詩人和經典的作品，在形式上也達到了相當完備和豐富的程度；從1949年到1978年，由于政治意識形態的強力干預，新詩出現了形式上的封閉和技藝上的褊狹與倒退，除一部分堅持現代性傾向的詩人轉入了地下和“潛流”寫作之外，主流詩人的寫作大都被拘囿于概念化和口號化的藩籬中；1978年至今，詩歌觀念經過持續的調整與對峙，逐步重回到現代性的軌道，出現了空前的豐富與變異，呈現出形式與路向的開放與多元化。

誰是“新詩潮”出現的標志?是1978年前后開始浮出水面的“朦朧詩”嗎?朦朧詩只是新詩潮巨大的潛流存在的“冰山一角”。它的源頭要早于1978年十多年。具有獨立思想、叛逆氣質和陌生化藝術追求的詩歌早在1960年代就出現了。1968年食指寫出了《這是四點零八分的北京》和《相信未來》——這還不說北京等城市中大量處在地下狀態的詩歌寫作者。

1978年中國政治的變革，同當時的思想界包括文學與詩歌界活躍的狀況之間，既是密切關聯的，也是互為因果的。因此，在1980年代有關詩歌的討論中，人們將“朦朧詩”的誕生當做新詩潮發端的標志是有依據的。盡管這個認識存在著“歷史短視”，但從廣為傳播、影響和推動人們的觀念解放、社會進步這一點上，1978年對于當代詩歌確有不可替代和抹煞的意義。

二

我將近三十年的詩歌歷史劃分為四個時期。1978年到1985年，叫“新詩潮的變革期”，當代詩歌歷經了新舊觀念的緊張對峙，逐步確立了由“朦朧詩”所代表的新型詩歌觀念；1986年到1989年，叫內部的分化期，或者“第三代詩歌運動時期”，這期間新詩潮的內部不再保持統一，其后繼者在享用了朦朧詩人的斗爭成果的同時，詩歌觀念上產生了明顯的分化，出現了對不同價值向度的多元認同；1990年到1999年，所謂“1990年代詩歌”時期，外部壓力使1990年代詩歌在價值向度與美學觀念上，出現了重新整合和“向內轉”的跡象，在創作上進入了一個“個體寫作”時代，文本與技藝方面的探求上升為首要訴求，這使1990年代成為了詩歌寫作的一個重要的蘊積期和帶有某種“意外”的收獲期。上述局面持續到1990年代后期，隨著社會經濟的發展和文化上的轉軌，寫作環境再度發生根本改變，詩歌內部又一次發生了分化。以1999年的“盤峰詩會”為標志，當代詩歌進入了第四個時期，一個多元共生期。

“朦朧詩”從一開始就處在“風口浪尖”。到了1985年，由朦朧詩所承載的新的詩歌觀念，悄然成為了事實上的勝利者。然而，作為勝利者的朦朧詩，所擁有的光環也同時消失了，朦朧詩人原來幾乎作為“文化英雄”的公共形象與自我期許也陡然落空了。1987年后北島、顧城、江河、楊煉陸續去國，就與詩歌界整體的觀念變化也有關。1986年發生的“現代主義詩歌大展”，將以60年代出生者為主體的更年輕一代的詩人推上了歷史舞臺，隨之“逃逸性”的文化態度開始代替北島式的“對峙性”的文化姿態而占據了主導地位。他們與現實之間似乎并不存在什么緊張關系，倒是對他們的上一代抱有強烈的叛逆情緒。至此，朦朧詩似乎已經完結了其歷史使命。留居國內的舒婷漸漸終止了詩歌寫作。

朦朧詩興與衰的歷程，值得我們思考。對照北島和食指——兩位當代詩歌的先驅，問題變得比較明顯：生于1948年的食指自1960年代中期開始詩歌寫作，在1968年已經通過傳抄產生了較為廣泛的影響。他雖然只比北島年長一歲，但在當代詩歌歷史中，卻幾乎要比北島早出“半個代際”；他的作品當初曾經多次在北島芒克等人創辦的《今天》上發表，但在1980年代初期——朦朧詩人的成名時期，卻幾乎無人關注。與此對照，在創作上明顯晚于食指許多年的北島，在1980年代初期卻一舉成名，成為當代詩歌變革的象征性人物；但到了1990年代，人們卻重新“發現”了食指，發現了他的詩歌文本的價值——他的那些包含了個人悲劇生命人格實踐的作品，煥發出了更為久遠的生命含義與抒情魅力。今天，人們也許發現，置身中國的土地、歷史與現實中的食指，無論是從人格力量還是文本價值上，都比北島更有生命力。這表明，以生命實踐參與并見證詩歌寫作的意義，要比在單一的社會意義上建立寫作的意義更有價值。

1986年由徐敬亞等人策劃的“中國現代主義詩歌群體大展”，其文化含義，可謂含混和多義，很難予以清楚地解釋。其中當然有作為個體覺醒的先鋒精神，它們非常敏感地預示了中國從意識形態的一元性社會結構，到結合了市場性因素與大眾文化參與的二元性社會結構的轉換。

1990年代詩歌的發育與“第三代”的崛起有關。1980年代對主流文化地位的迷戀，對于“參與”社會發展或變革的強烈沖動，在1990年代變成了對邊緣化處境的悲涼體認、對公共價值的深度懷疑和對自我價值的深入理解。這是當代詩歌乃至當代中國文化的一個重要變化。1990年代的中國詩人體味到西方式自由知識分子的價值立場，承擔起當代性的思考、批判和建構的工作。

1999年的“盤峰詩會”上，京城和外省的詩人關于詩人的角色、與現實文化中心權力的關系(包括與西方文化權力與詩歌觀念之間的關系)、語言與修辭的向度等問題，發生了激烈的論爭。現在看來，導演這場紛爭的，除了一些具體利益因素之外，宏觀上其實是根源于“全球化”這根魔棒的作用。“盤峰詩會”留給了詩歌界相當多的遺產：引發了關于當代詩歌在文化價值與審美趣味方面的大討論；深化了詩人個體對自我文化立場與角色認同的自覺；引發了新一輪的詩歌寫作與出版熱；推動了新世紀詩歌多元化局面的形成。

隨著這場分歧的出現，代表了更年輕一代審美取向與文化觀念的“70后”、“80后”詩人迅速登上了歷史舞臺，從1960年代詩人中又分化出了“第三條道路寫作”，特別是，隨著網絡新媒體的迅速擴張，詩歌借助網絡環境帶來的新的倫理與美學情境、借助世紀末與世紀初的“狂歡”氛圍，迅速形成了一個紛繁多樣、旗幟林立、中心消解、眾聲喧鬧的局面。一個現實與虛擬雙重意義上的“新江湖世界”，重新成為如今詩歌寫作的廣闊背景和舞臺。這樣一個變化，如果就其歷史的意義來看，不亞于1990年前新詩從舊詩中脫胎的驟變，因為網絡傳播環境徹底改變了詩歌寫作的主客體情境，改變了傳播方式，修改了詩人的主體身份與自我想象，改變了寫作的倫理與修辭方式，所以原有的許多價值規則都要面臨失效和調整。但這種變化絕不是“進化論式”的邏輯，從精神的意義上詩歌所面臨的考驗和機遇一樣多，而從文本的意義上，這場變化的正面意義還遠未得到充分證實。

三

三十年我們收獲了什么?

我們找回并且確認了“詩歌的精神”——我以為這就是近三十年詩歌最大的收獲。什么是詩歌的精神?最重要的應該是自由的、獨立的、人文的和藝術的精神，是詩人以自主的意志對歷史、社會、時代和現實、還有一切精神領域的直接面對。詩人靠自己的努力拓展了詩歌的疆界，將精神的觸須伸張到了一切應該抵達的領域；詩歌也回應了它的時代，勾勒出了一部當代中國的精神歷史。像1980年代中翟永明、伊蕾等女性詩人那些傳達了深沉而哀痛的意識覺醒的女性詩歌；像海子那些近乎天籟的“心靈夜曲”與偉大孤獨中的曠世抒情；像1990年代那些于黯淡的精神氛圍中默默持守著思想家園的詩人的作品；像鄭小瓊式的，那些底層勞動者的生存苦難的悲涼吟詠……既見證了時代的風云激蕩，也留下了屬于他們自己的獨一無二的精神肖像。

再一點是詩歌“經驗的寬度”，這可以說是一個時代詩歌是否成熟和繁盛的標志。什么是經驗的寬度?它是指一個時代詩人感知世界的精神界面，把握物化世界與主體世界方式的豐富程度，這必須是足夠寬闊、足夠多元的一個界面，它應該無孔不入、無所不在。換句話說，詩歌應該變形為一切，一切皆有詩歌的可能。有人嘆息如今的詩歌已經“失去了標準”，但不要忘了，它的另一面就是多元的尺度和無限的可能空間。

經驗的寬度表現為主體立場的“智性化”和“中性化”，這是當代詩歌“精神成年”的標志。“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，顧城式的那種“童年化”的詩歌書寫當然很美，但作為一種審美對象物的時候，則不免令人有單薄感。但那時它幾乎是作為全社會、作為整個當代詩歌的最高范式，因此它表明的，便是整個詩歌趣味與讀者趣味的“純稚”和“未成年”狀態。而今，我們的詩歌可以說既覆蓋了具有時代“共名”(陳思和語)意義的公共經驗、具有普世性的文化經驗的領域，也能夠深入到個體世界的具體處境、日常生活的細微經驗、以及“并無意義”的本能世界之中，書寫出入性的“最廣譜的圖景”。同時，經驗的寬度還特別表現在能夠容忍向下的、或者帶有“破壞性”的寫作。第三是“復雜完備的技藝”。從現代詩所應具備的要素看，如今的詩歌寫作可以說是極其多樣和完備的，在意義建立、意象、修辭、細節、結構、節奏、色彩、悖謬關系、戲劇元素、跳轉或連綿、暗喻或反諷……如今的詩人可以說是“武裝到了牙齒”。

四

當時常聽到有人對詩歌表示失望或者悲觀的言談時，我不免要思考其中的原因。為什么我們的詩歌取得了如此多“進步”，卻反而愈來愈受到質疑甚至貶損?要么是他們的“趣味陳舊”，不能跟上詩歌的變化節奏，要么是好的詩歌作品未能進入到他們的閱讀視野。從根本上說，我們不能“要求”讀者跟上詩歌“進步”的節奏——除非你用作品來吸引人，誰也沒有權力規定讀者的趣味。從后者看，也許是1990年代以來的詩歌“經典化的程度”不夠，這其中有兩個原因，要么是作品本身通向經典的條件不具備，要么是專業介紹、批評家的工作做得不夠。但這些都微乎其微。因為對于愛詩的人來說，并不存在“拒絕閱讀”的問題。但他們為什么對詩歌表示了不滿?

真正的原因，在我看來是“詩人出了問題”，盡管技藝與文本成長日益復雜了，但詩人的人格精神、人格力量卻日漸萎縮了。這是使得詩歌在讀者心目中、在社會公共形象中不升反降的根本緣由。在所有文類中，詩歌是最為特殊的，它要求詩人的人格力量與詩歌的文本力量必須通過相互見證而統一起來——就像屈原、李白、杜甫、辛棄疾、蘇軾一樣，他們的人生與詩歌寫作是相互見證和互相完成的，他們的人生實踐、人格力量本身就是一部詩的傳奇，而他們的詩歌本身又記錄著他們非凡或不朽的生命歷程；他們是用非凡的或感人的、令人景仰的或讓人悲憫的生命，譜寫了不朽的詩篇；他們不但是杰出的詩人，也是人格的楷模……這樣的詩歌魅力、質地與境界，必然是用人格力量建立起來的，讀者自然無法拒絕。當代的詩歌之所以被各種輿論貶損質疑，根本原因就在于人格與寫作的分離，他們的職業化或專業化的寫作已達到了很高的境地，但“寫作者主體”并未得到有效的建立。

一個民族的成長，一個文化的確立，同它的詩歌形象的確立是一樣的，偉大人格與精神形象的誕生既是結果、又是標志，還是先決前提。當代詩歌文本的成長與詩人人格的成長之間，顯然是一個不對稱的、甚至是互悖的關系。當然我們也曾出現了海子這樣用生命擔承詩歌的詩人，出現了食指這樣用詩歌見證命運的詩人，但總體上他們要支撐起當代詩歌的巨大體積和氣脈，還是顯得過于勢單力孤了；而像顧城這樣的悲劇詩人，甚至損毀了朦朧詩人曾經在人們心目中樹立的抗爭與擔承的道德形象，使詩人蒙羞為罪犯的同義語。1990年代的新一代詩人似乎曾經有過不錯的機遇，但環境壓力的迅速瓦解，也瓦解了他們本來就并不強健的人格形象。我們最終并沒有誕生出俄羅斯和蘇聯時代那樣的文本杰出、又無愧民族精神化身的詩人。隨著市場時代物化力量的介入，傳統意義上的人格建立則更成為了被諧謔和嘲笑的對象。這就是1990年代而下技藝與文本變得愈來愈膨脹、而精神力量與精神形象卻越來越孱弱的真正原因。這都是我們應該思考和警覺的。某種意義上，它也呈現了一個民族整體的精神與文化危機，這是在今天回顧三十年詩歌最應深思的問題。