相聲和“審丑”

“丑”在哪兒?丑就在美的旁邊，或者說因為“美”的觀照人們才發現并認知到“丑”。當“美”的追求益甚益高，許多輕微“不致引起痛苦和嫌惡”的“丑”便從“美”中被剔抉或拋棄，并以滑稽的情態使人們在笑聲中和“丑”告別。這就是喜劇藝術如相聲等存在的理由。

近百年相聲的發展史可以看出：當躲在帷帳后面的“暗相聲”(暗春)只以摹擬人言鳥語專逞唇舌之能時，興沖沖鉆出帷子前來討錢的“口技”藝人才驚奇地發現，眼前略具現代意識的市民觀眾已覺索然無味早就揚長而去了。于是，漸漸才有針砭時弊諷刺世態的“明相聲”(明春一現代相聲)拋卻帷帳面向觀眾，對世俗市井的生活表達感情，在現代市民意識的浸潤下直抒胸臆。善善惡惡創造了形形色色的人物形象——典型或類型，由是相聲乃在“五四”“新文化運動”的啟迪下成就了它獨具民族民間特色的“喜劇文學”和“相聲美學”。這就是：以形象創造或概括“化丑為美”；在美丑對比、滲透、轉化中“抑丑揚美”。不同于其它喜劇品種的是，由于相聲藝人的風趣評說以及由捧逗語境所制造的“包袱”，因其獨具的語言魅力和婉諷的笑聲而使丑灰飛煙滅。而不同“使法”的相聲藝人也因此具有了自己的風格特色。上世紀三四十年代京津一帶就有“五檔相聲”各美其美的說法。其中張壽臣(1899-1970)因單口作品功績卓著尊為先師。

張壽臣諗知亞里士多德喜劇形象“丑而不惡”的原理，用他理性的諷刺精神將其深惡痛絕的半封建半殖民地社會的痼弊，取其“集各種丑類于一堆”(果戈理語，《劇場門前》)的概括方法“化惡為丑”、“借丑現美”。他筆下的許多人物，無論是《小神仙》里江湖算卦的騙子，還是《化蠟扦》里爾虞我詐爭當孝子的偽善之徒，抑或是《賊說話》里沒有偷成反而被“偷”的蠢賊，他們都分別以動機和效果、目的和手段、言論和行動的種種矛盾和失調，而在開懷的審美愉悅中拋棄否定了丑，創造了形象生動的美。在其稍后的馬三立(1914-2002)則以他性格化的表演以及“馬派相聲”類型化的人物，在自謔自嘲中為我們創造了由舊社會到新生活底層市民或小市民豐富生動的人物畫廊。卑微情懷和渺小靈魂的描摹展示，都不僅烙印著舊世界因襲的劣性，也警示著它們今天依然存在的理由。當人物成為了藝術的靈魂和性格的符號，丑就自然因其概括或典型程度而轉化成美。而侯寶林(1917-1993)的藝術人生更是體現了相聲的時代精神。可以說他是第一個自覺地把美——美的文學意識、美的自我表現和美的表演方法帶進相聲的。他是相聲由舊而新——由傳統而現代的承前啟后的人物，不僅伴隨并且帶動著相聲藝術的歷史性轉變。他的化丑為美生動地體現了馬克思的喜劇觀：“歷史在不斷前進，要經過很長時間才把陳舊的生活方式送進墳墓——世界歷史的最后一個階段便是喜劇，這是為了人們能夠愉快地向昨天告別。”是的，由侯寶林奠基的“新相聲”——無論是建國伊始的《婚姻與迷信》，還是上世紀50年代的《夜行記》等一系列新作，都生動地記錄了社會轉型期“覺今是而昨非”那令人愜意和會心的歷史。丑在美的俯視下而更加可笑。由此相聲真正走進文藝殿堂，成為當時“團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”的有力“武器”。相聲的諷刺性能不僅更加自覺并且更加高蹈了。

然而由于歷史的曲折和社會的動蕩，相聲的美丑關系也在不斷的起伏跌宕和漸次疏離中。起始是由于政治的原因諷刺的鋒芒不斷鈍化，相聲不得不“戴著枷鎖跳舞”，在狹窄的空間游弋而漸漸懼怕或漠視、忽視、無視生活中人們普遍關注的問題。上世紀50年代后期，諷刺在式微之余，更由于社會的急劇變化和人們對新生活的憧憬、喜悅、激越而有“歌頌相聲”誕生。這當然是相聲史上的“美談”和“盛事”：不止是其間輕快的節奏和詩一樣的激情，而且是嶄新的寫法和別樣的局面，以及傳達時代心聲的喜悅和情調，都拓展了相聲的形式和藝術功能，為日后相聲的文學意識開拓視角。顯然，還不是“歌頌”的初衷有誤而是“歌頌”的對象失真和其背后的生活失誤，“歌頌”漸次變成了“溢美”和“諛詞”，乃至最后扭曲成“假大空”話。“美”一旦失真，“善”也就失去魅力，甚至會墮落成偽善。尤其在錯誤路線下不僅是乏善可陳而且是無話可說了。果然，相聲在歸途茫茫中一時手足無措，于是趨易避難，漸次拋卻一切內在而只于形式花哨上賣派。上世紀80年代乃有“吉他相聲”、“歌舞相聲”、“唱相聲”、“小品相聲”等相繼呈現。相聲已經開始脫離審丑而成為單純的形式技藝。八九十年代之交伴隨社會轉型又有“與其不能不如不做”——“審丑”應從“審美”中剝離的理論，從而成為赤裸裸“泛丑”的前奏。究其遠因或是西方“上帝死了”——人們敬畏感激崇拜“上帝”的心漸漸死了。理由是：美一旦擢升就會單調和離群，非但不可企及并且毫無情趣。近因則是在“文革”動蕩之后，“躲避崇高”一時成為了流行的社會心理；“求真”的欲望遠遠超過“求美”、“求善”的急切。而丑也不愿在美的奴役下成為其比對鋪襯的附庸，丑的價值在于真實，甚至也如上一世紀波德萊爾在《惡之花》中所述，粗鄙甚至是率直、生動、有力的。在藝術消費化、市場化、娛樂化的同時，丑很快就以感官刺激的形態從美感中逃逸。說粗話、做丑行，刺激感官、宣泄欲望也成為一時藝術的時髦。甚至，不久前還有“人生快樂”的“三大原則”流行：饕餮以饜足腹腸，宣泄以暢快器官，吹牛以寬慰精神。如此等等。相聲舞臺也“回歸”到總在肚臍以下轉悠的舊習，“純娛樂到底”、“純娛樂至死”的說法至今流行。

其實，復歸相聲的娛樂性并沒有錯。相聲本來就是笑的藝術。所謂“寓教于樂”，不是曾經曲解的“教化”目的和“娛樂”手段的生硬相加，“教”不是在“樂”之上或之外，而只是融匯其中，其終極目的是笑——如果戈理曾說的“笑是我作品中無往而不在的唯一正面人物”，笑的揭露和否定功能甚至是無與倫比的。但笑有高下之分，低級的笑只能產生快感，有品位的笑才能產生美感。快感并不是美感，可笑性也不是喜劇性，感官快慰代替不了理性的愉悅。因為美感除去視聽的快慰而外更有由表及里層層深入的語趣、情趣、意趣和理趣，沁人心脾的美感甚至還旁及打通著人們的內外聯覺或痛感。而可笑性只是喜劇性的起碼條件，它還必須經過藝術性的鍛鑄錘煉，一是要反映生活，二是要傳達感情，三是要塑造人物。這樣才能況味人生，尋找喜劇與悲劇的接結點，創造喜劇背后是悲劇的藝術境界。而惟有把握或發掘藝術表象和生活本質的內在聯系，在浮現的喜劇形象和幽默語境背后體味生活的潛流和詩意，笑料才能在隱喻或歧義的底部認知生活的真諦。

相聲應該笑得更有意思。