災難片的生態危機意識與生態文明的影像傳播

“災難片”是以對人類造成巨大災難的天災人禍為題材的影片，一般渲染驚心動魄的災難，以刺激觀眾的感官，也有的說明擺脫災難的方法，體現人類戰勝或躲避災難的智慧，或宣揚非理性的宗教解救等①。災難電影與童話一樣都擁有幻想、游戲的核心元素，它是文化工業時代憂郁的童話。

一、生態危機意識在災難片中的勃興

（一）西方電影對災難生態的關注

災難片在無聲電影時代就已經生成。早期的災難片主要是以災難為主題的紀實片和故事片為存在依附的，如《火災》（1902）《火燒舊金山》（1936）。早期的災難電影創作模式多為“災難降臨美國，民眾生產自救，最終贏得勝利”，如《飛碟入侵地球》或者《當世界毀滅時》等。到了上世紀五六十年代，核戰爭威脅的時代背景逐漸嵌入電影，銀幕上充斥著各種遭遇核輻射的變形昆蟲和怪物，如日本東寶映畫1954年推出的《哥斯拉：怪獸之王》。

20世紀70年代是災難電影的全盛時期，尤其是前五年時間。災難片的制作又逐漸復蘇，較有代表性的影片是《海神號遇難記》（1970）、《大地震》《火燒摩天樓》和《大白鯊》《日本沉沒》。影片注重全明星陣容，耗巨資打造視覺效果，題材囊括各種災難，使得這個類型片極大豐富。20世紀70年代末期，計算機及光學特效技術的突破賦予災難片新的審美特質。1975年，美國導演斯皮爾伯格拍攝的《大白鯊》，以科幻的形式講述了一群由于人工試驗發生異化的大白鯊吃人的故事，批判了人類濫用科學技術給人類自身帶來的苦果。《大白鯊》揭開了西方電影對生態問題的首次關注。

進入上世紀九十年代中期和新世紀以后，好萊塢憑借雄厚的資金和電腦特效技術，將災難片的畫面和音響效果打造得越來越接近完美，如《龍卷風》《地火危城》《山崩地裂》。近年來，災難片已經成為好萊塢電影中最具魅力的電影類型之一。

（二）生態災難的影像書寫

被稱為是社會心態“風向標”的美國電影，其災難片近年來更是熱心于生態問題的表達， 以影像的方式與藝術虛構的方法關注那些由于人類過度的經濟活動而引起的嚴重的自然生態危機。災難片以影像語言形式確認了人與自然的關系，向人們傳遞生態意識與自審意識，用電影參與生態文明的傳播。

在一個“媒介化社會”中，作為一種大眾藝術，電影能夠運用特殊的感光媒質，直觀而具象地反映世界。影視的視聽語言縮小了受眾文化背景差異、民族界限以及地域隔閡，以影像傳播的方式傳遞當前的全球生態危機并傳播生態倫理觀念。生態電影作用于自然生態環境，使教授文學與保護生物圈之間建立某種健康的聯系。”生態類災難電影讓觀眾在娛樂的同時獲得電影文本傳達的生態意識，從而建構受眾的現代生態觀。“災難電影表達了強烈的現代生態觀念和深沉的生態憂患意識，并且還憑借其廣大的受眾和強烈的藝術感染力，通過觀眾實現著對現實生態環境的優化和改良”②。災難片用影像來書寫或真切或夸張地呈現了現代工業社會存在的生態危機，表達對生態環境的憂思與關切，傳達自然與人和諧相處的理想生態價值理念。

（三）災難片呈現的主要生態議題

莫·亞科沃將災難片分為八類，即自然界的襲擊、旅行災難、城市崩塌、怪物、劫后幸存、戰爭、歷史題材、喜劇性題材③。就生態危機而言，災難片的生態議題主要包括以下幾個方面：

⒈天災，即純粹的自然災害。災難片還將人類社會投入一種毀滅性的自然災禍中，從最早的《龐貝城的末日》描寫的火山爆發，《颶風》《舊金山》大地震、《蘭奇普爾的雨》《火山》，直到20世紀90年代拍攝的《山崩地裂》。

⒉生態環境惡化導致的生態危機。在這一類災難片中，生態環境惡化常常是人類的活動造成的，是一種“人造風險”。全球氣候變化的災難，如《后天》《冰河世紀》《未來水世界》等。《后天》描繪了溫室效應造成氣候巨變（如自由女神、艾菲爾鐵塔、倫敦大笨鐘都將被凍成冰柱），地球陷入第二次冰河時代的故事，其中，大自然與人構成了鮮明對立的兩極，二者的沖突及共處構成了其基本主題。環境惡化、生活紊亂導致的病毒肆虐，如沃爾夫岡·佩特森執導的影片《蔓延》，他所講述的就是一種罕見的病毒——埃博拉病毒，可以通過感染者的血液、體液、精液及各種器官迅速傳播。

⒊生物技術或核子技術導致基因變異的災難。這類影片以人類的生物科學技術的超越式發展導致生態災難為構思基礎， DNA技術成為災難片所依賴的理論支點之一，如同DNA技術相關的《侏羅紀公園》《狂蟒之災》《巨大的毒蜥》（1959）《大白鯊》（1975)。《侏羅紀公園》以非凡的想像力呈現了關于災禍的預測和幻想，以實驗室的神秘叵測表達對科學這匹無韁“野馬”的擔憂。災難可能源于原子變體，如《它們！》與《末日的開始》中的巨型螞蟻與蝗蟲；或源于物種變異或放射性效應造成的災難，如影片《哥斯拉》（1998）的開頭，一次核爆實驗的核輻射導致小蜥蜴變種，生成一個巨型怪物。

二、生態風險類災難片興盛的動因

生態災難是美國災難影片中最為鐘情的題材之一。作為特殊藝術文本的災難片，不但表達了電影人對地球生態的關切和深沉的憂患意識，更為重要的是這種文本本身所包含的生態意識通過觀眾作用于現實生態的強大能力。

（一）生態風險引發社會的高度關注

1949年美國學者福格特(William Vogt)在《生存之路》中，首次把人類對自然環境的過度開發造成的生態變化稱為“生態失衡”④。環境問題蘊含著巨大風險。貝克認為“風險社會是一種大災變社會 （Ulrich Beck，1992:24），是一個“世界風險社會”。它反映了人類在對自己的發展模式和未來生存的命運重新思索。電影作品，無論是紀實類還是藝術虛構類，發揮其視聽想象力對未來的生態風險或環境危機進行預測，以災難為電影的敘事背景或直接挑戰災難，體現了對生態問題的關切。

（二）電影：環境傳播的重要媒介之一

風險是一種社會建構。不可見的生態環境風險，以及蘊涵其中的社會、文化和政治的意義，常常要經由大眾傳媒的風險呈現與建構。影像作品可以形象、逼真地再現潛在的環境風險。

李·帕克（Lea J. Parker） 在美國亞利桑那大學傳播系網頁上將環保傳播界定為“環境信息通過各種渠道和方式到達受眾”。環境傳播涵蓋了人際傳播、群體傳播、大眾傳播、公共傳播等等傳播方式。于是，環境傳播的研究集中到以人為主體、以媒介為手段、以環境為對象、以和諧發展為目標的議題上來⑤。這種生態文化需要大眾傳媒（報刊、廣播影視等）的廣泛傳播。作為一種通俗劇電影類型，災難片（Disaster film）以其形象的直觀性與豐富的想象力，直接揭示生態環境風險。生態類災難電影“用一種特殊的方式讓觀眾看到他們過去沒有見過的對象或事件，使之變得十分生動，能成為群眾經驗的一部分”⑥。

（三）生態災難片契合了西方人的憂患意識與冒險心理

生態類災難片充分展示了人類生命活動在當代面臨空前威脅這樣一種文化假設。災難片是一雙飽含憂郁的注視人類未來的眼睛。在美國人的整體社會意識中，從來不乏苦難記憶與憂患意識。電影里的毀滅，甚至滅絕的主題最吸引觀眾，這也是人類憂患意識最強有力的表現方式。災難片在某種程度上聯系著人類久遠的歷史與對未來前途的深切關注。也許，災難片不如“逃生指南”那般有直接用場，卻能恢復、培養和啟發觀眾的想象力，對人類理解生態災難以及自我救贖極具價值。災難傳達的悲傷與恐懼契合了觀眾的悲劇審美心理。觀眾在災難幻景中一次次自我沉溺與撫慰，似乎契合了西方文化始終貫穿著宗教的救贖。

關注人與外部力量(自然、命運)的對峙與抗爭是西方文化的主流精神，電影特技效果滿足了西方人追求刺激的冒險心理。同時，災難片還有著特定的社會心理功能。災難片以出奇的視聽效果再現地球上出現生靈涂炭、天翻地覆的災難，同時也宣揚了人類同舟共濟、生死與共的患難之德性與愛心。

災難片之所以常演不衰、魅力常在，除了其題材所特有的看點如宏大的場面、強烈的視聽效果、巨大的心理與現實的反差等形式因素外，一個重要的原因在于這類影片往往包含著豐厚的文化意蘊。災難片的興起是世界科技與文化思潮變革的結果，也是好萊塢迫于商業壓力依循觀眾情緒的必然結果。

三、災難片與生態文明的傳播

傳統發展觀導致生態環境惡化、社會失衡等風險來臨，科學發展觀則堅持人與自然協調發展，其實質是可持續發展，其核心要義是“生態文明”，即遵循尊重自然、保護環境、清潔生產、適度消費、民主決策的生態倫理規范。災難片呈現或預測了生態危機，從反向的視角倡導了人類的生態文明。

（一）提倡善待自然與保護環境

沉重的生態災難背后滿蓄悲劇情蘊，包含著強烈的對生命的憂患和對自然的悲憫。生態災難片的敘事模式是建立在人“統治”自然的隱喻關系上的。電影《后天》體現了對以美國為代表的西方社會“人類中心主義”自然觀之思想根源的強烈批判，對人類肆意掠奪大自然的譴責以及對建構和諧發展的生態文明觀的向往。

生態災難片宣揚非“人類中心主義”的普泛的生命美學。在災難片中，凌駕于萬物之上的“人類中心主義”，必須重新加以估價和定義。在《冰河世紀》中，完全擺脫了人類中心主義的思想和各種動物融洽相處。它將人類的生命優先權適度地擴展到非人類生命中去，為非人類生物乃至環境提供無偏私的道德庇護，從而建立一種新的跨類的生命觀和倫理價值觀。

（二）主張清潔生產與適度消費

生態災難在某種意義上是治療人類自大癥的清醒劑。過度膨脹的貪欲與工業社會的消費主義傾向，將人類引向技術的歧途，導致發展的環境悲劇。災難片通過電影的視聽語言讓觀眾注意到自然的變化以及人類對環境破壞帶來的惡果。

生態危機的背后是一個強大而又畸形的社會生態模式——受西方現代工業社會指引的消費主義思潮。西方現代工業社會的利潤最大化原則與獲利賺錢的資本主義精神，加劇了人們對自然的掠奪，無暇顧及自然生態的平衡發展。災難片中的許多反面人物都是消費主義文化的忠實代表，迷失在以享樂為目的的消費主義文化中。與此同時，生態失衡也在不知不覺地向著人類的精神世界蔓延。

（三）倡導環境正義與決策民主

工業文明與自然的沖突貫穿于災難片中，人們關注自然科學和生產資料層面的自然，忽視生態美學、生態倫理以及環境正義。除了好萊塢電影的虛構藝術作品之外，災難片還包括那些關于災難的紀錄電影。紀錄電影作為“社會運動”的重要傳播方式，是約翰·泰格（John Tiger）所說的“意義的策略”、“文化的干預”，其目的是在面臨重大危機和沖突時，重新鞏固社會的團結和信念的結構。

電影針對環境利益分配不公的“環境正義”，主張在關注人與自然和諧相處的同時，各群體、代際、區域、族群、民族國家之間所應承諾的權利與義務的公平對等（Peter S. Wenz，1988）。日本導演土本典昭針對日本現代化進程中的環境風險——水俁病，拍攝“水俁系列”共17部，表現患者斗爭的情況，也奠定了他在日本電影史上不可動搖的位置。影像中的“受難圖”，凸現了生態環境風險，喚起環保意識乃至公民意識，倡導環境公平與正義。

災難片在夸張的人物形象和故事講述中表達其人文主義與生態倫理困惑，但不容忽視的是，災難電影如果僅僅是一場喧囂的視覺游戲，就有可能喪失其應有的文化意義。目前，災難片的生態敘事還只是其商業使命之外的副產品。在環境科學與生態倫理日益發展之后，影視作品應以其獨特的話語系統和人類自身清醒的使命感，自覺而鄭重地參與到生態敘事的行列之中。

注釋

①高莉敏：《“災難片”引發的對人與自然關系的思考》，《電影文學》，2007年第19期，第54頁

②夏偉翔、傅宗洪：《論美國災難影片中的生態意識》，《重慶交通大學學報(社科版)》，2007年第6期，第58頁

③(美)莫·亞科沃：《地毯里的臭蟲：論災難片》，齊項譯，《世界電影》，1990年第3期

④(美)威廉·福格特：《生存之路》，張子美譯，商務印書館，1981年

⑤王積龍、蔣曉麗：《什么是環境新聞學》，《江淮論壇》，2007年第2期，第92-第96頁

⑥(美)斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，中國電影出版社，1983年第258頁

（作者系華中科技大學新聞與信息傳播學院教師，新聞學博士；本文系國家社科基金項目“基于科學發展觀的風險社會與媒體的生態文明傳播研究”，批準號：08CXW008）