詩歌和這個時代的宿命關系

從2001年到現在，一晃8年時間，說過去就過去了。在以往7年的選稿過程中，我的目光主要是放在短詩上，組詩和長詩選得很少。這種篩選的側重必然意味著某種偏移，回頭想想，其中的因素除了對讀者的閱讀興趣考慮之外，更多的原因在于那幾年似乎長詩和組詩都常常令人生疑。今年我想換換角度，來了個反其道而行之，以長詩和組詩為主，以這樣一種有別于往年的方式，呈現出年度內詩歌創作的這一側面的景觀。這樣做好像也不僅僅是心血來潮，而是感到透過當下的長詩和組詩面貌更有益于觸摸到詩人的思路及詩歌的脈絡。如今的漢語詩歌遭遇到的問題越來越多，也越來越突出。諸如怎樣由欣喜若狂地模仿、借鑒甚至是崇拜了幾十年的西方現代詩歌到審視這種被遮蔽的詩歌命運，怎樣從被送到博物館的漢語古典詩歌中接續上斷裂的血脈、重新激活文化的記憶，怎樣整合現代性和傳統性的復雜關系，怎樣解決個人內心世界和外部世界的對應、對立的困擾，怎樣在時代、現實和審美之間尋找到和諧等等。看得出這些問題，既構成了詩歌寫作的推動力，也對詩人的創作心理形成了巨大壓力。因此，對于關注詩歌的人們說來，很有可能要忍受各種觀點的碰撞和爭吵，忍受各種文本的偏激和執拗。這也許就是詩歌和這個時代的宿命關系。

艾略特說過，詩歌永遠面臨永無止境的冒險。日本詩人谷川俊太郎在接受唐曉渡的訪談時也說過類似的話：“與別的詩人不同，我在開始寫詩的時候就懷疑詩歌。大部分詩人都覺得詩歌很偉大，要成為優秀的詩人。而我從來沒想過成為優秀詩人。我是從最現實的出發點開始的，想通過詩歌寫作來生活。我把寫詩看成是最值得懷疑的工作。想想農民、木工，農民的根是大地，木工之本在于加工木材，而詩人的根是很抽象的，看不出來。再往后，對詩歌的懷疑變成了對語言的懷疑。我沒有把詩歌作為理想，我在思考如何讓更多的人與我的作品產生共鳴。比如說很多詩人追求理想和知識，他們的根在這里；而我認為詩歌的根在沙漠、荒原之中，簡單地說是在文明之前”(唐曉渡、谷川俊太郎《和沉默一起對刺》，見《今天》2008年春季號第224頁)。漂泊、無根或無處扎根既是詩歌冒險之因，也許就是詩歌的冒險之果，那么今天的漢語詩歌還能不能再有根可尋呢？

一個有趣的現象是當代詩人甚至主要是先鋒詩人都在逐漸調頭回望。事實上早在1998年于堅寫下的長詩《飛行》就已經劃分出一道界線，它標志著新詩的探索由單一的西化向度轉變為現代化和本土化兩個向度的融合。到了2002年于堅決絕地表示要甩掉先鋒這頂歐洲禮帽，不再充當他們的向日葵上的瓜籽，而要做一個漢語詩歌的容器。其回歸之意已不可動搖。西川在今年第1期《上海文學》上的《談詩片斷》里談到這一問題時說：“我最近實際上有一段時間一直都在看中國古典文學。最近讀的書全是關于陶淵明的，我也打算寫一個關于陶淵明的文章。對陶淵明的興趣，可能跟我原來讀的一些西方文學有關系。西方文學會提供我一個新的角度來重新看待陶淵明。這比起用舊方法來看陶淵明，能夠看出更多。古典詩歌和現代詩歌在創作上的聯系，我想主要是一種精神上的關系。”看來西川讀古典文學使用的是東西方兩個視角。我還在《今天》2008年春季號上看到翟永明的一篇題為《女性意識？婦人之見？雌生》的文章，她竟然在探討詩歌的女性意識問題時，也找來魚玄機、李清照、杜牧、王安石的作品進行一番分析，而且得出的結論還更有說服力。這些現象已預示著透過對古典文學的再發現而引起詩人們重新梳理現代性與傳統文化的關系。

柏樺的《水繪仙侶：1642—1651：冒辟疆與董小宛》，可以說是詩人表達自己人生觀、詩歌觀的一次借尸還魂。作者以主人公冒辟疆內心獨白的方式，講述了冒、董二人愛情生活的一些片斷。乍一看感覺詩人只不過是在復述一個歷史故事，沒什么意思。如果誰對這兩個人物的經歷有興趣，去看史料好了，沒必要通過詩歌的途徑去領略體會之中的況味。但稍加品味，就會感到恐怕沒那么簡單。詩人呈現這樣一個故事性的詩歌文本出來，其用意一是要完成“柏樺體”的詩歌形式試驗。這種形式就是按照艾略特的《詩的三種聲音》的分類，柏樺采用的是之中的第一種聲音，即對詩人自己或不對任何人講話，也就是獨白式。用意二是要透過這段佳話表達詩人最新總結出來的“逸樂觀”。他認為：“逸樂是個體生命的本體論思考：人的生命從來不屬于他人，不屬于集體，你只是你自己”(《詩觀片斷》，見《上海文學》2008年第5期，第84頁)。對詩人柏樺而言，這種人生觀的形成是過去人生觀的一次蛻變。“年輕時喜歡吶喊(即痛苦)如今愛上了逸樂。文學真是奇妙，猶如蛇要褪去它的舊皮，我也要從吶喊中脫出。逸樂作為一種價值觀或文學觀理應得到人的尊重”(引文同上)。柏樺似乎已預料到他此番說法，會引來疑義，便備好答詞云：“當然，如果你不同意‘美學高于倫理學’(布羅茨基)，至少你應以平等之心對待二者，即你可以認為活在苦難里并吶喊著更有意義，但不應以所謂高尚的道德來仇恨逸樂之美。說到底，二者均有價值，并無高低貴賤之分，只是不同的人對不同的人生觀或藝術觀的選擇而已”(引文同上)。在這首詩里，詩人不厭其煩地描寫冒辟疆和董小宛兩個人的甜蜜情感、精致菜肴、品茶焚香、賞月吟詩、對酒當歌、患難與共、生離死別，這些世俗生活(也許更應該看成是士大夫的奢華生活和頹廢生活)，在詩人的筆下，并不僅僅是人生的階段和過程，而就是人生的根本和終極目的。不管人們會在多大程度上認同柏樺的人生態度，但這樣的一種自我頓悟，詩人還是真誠地敘寫明白了。一位美國詩人杰克·吉柏特在描述自己的創作時說：“我心里有一種聲音，執著地歌唱一種超越常規的偉大感。謳歌愛情和死亡，善和惡、情欲、榮譽，以及人生的其他面相，我相信詩處理的就是人生，我的人生”(《談1965年的美國詩壇》，見《詩人談詩》第164頁，三聯書店，1989年8月第1版)。可見柏樺也是在處理著他自己的一種人生。

也有另外一些詩人，他們并不認為有必要從先鋒向后退，反而主張更要勇往直前。針對先鋒的種種變數，他們聲稱“先鋒無罪，罪在對先鋒的誤解與利用，罪在詩人的短視、狹隘與偏見”(朵漁《先鋒就是冒險》，見《詩歌現場》2008年春季號編后記)。為記錄和提供詩歌的多種樣態，本年選中也選收了以堅持先鋒著稱的余怒的《個人史》、馬蘭的《我們如何殺死一只手套》、孫磊的《旅行》等長詩，相信它們定會提供出不同的參照。

西川的組詩《鑒史十四章》中有一首《考古工作者》，可不可以看作是體現出了對我們焦慮的先鋒與回歸問題的某種超越呢？

他們往陵墓的坑穴中填進多少土，

我和我的同事們就要挖出多少土；

他們怎樣為墓穴封上最后一塊磚，

我就怎樣挪開那塊磚——也許挪得不對。

他們的工作，我再做一遍，但程序完全相反；

他們從一數到十，

我從十退數到一。

只是北斗七星雖然依然七顆，形狀卻已小有改變；

只是今夜的雨水舔一舔，有點兒酸。

我摸到了陶器、漆器、青銅器、金縷玉衣——

他們怎樣給死人穿上金縷玉衣，

我就怎樣給死人脫下金縷玉衣，全憑摸索。

我的記憶，遠遠多于我同時代人的記憶，

雖然這并沒有使我與眾不同，

但我的確比別人多知道一點有關死亡和文明的秘密。

詩人對待歷史的態度非常值得玩味，整個考古發掘過程，在西川的詩中不是敬畏，沒有發現的興奮，而是一步一步地解構，而且還穿插著對解構本身的質疑。找尋歷史中隱藏的死亡和文明的秘密，不過是一個行為。這個行為是人類有意識的活動，可在作者身后好像還有第三只眼睛在跳出來看，讓人覺得這種活動又十分荒誕。這首詩很容易使人想起韓東的《有關大雁塔》，只不過兩首詩是兩個方向，一個是向上(爬上大雁塔)，一個是向下(挖掘陵墓)；也是兩個角度，一個是在外(看看四周的風景)，一個是在內(我摸到了陶器、漆器、青銅器、金縷玉衣)。當然，那時(上世紀80年代)詩人被否定歷史和傳統的叛逆情緒已經折磨得筋疲力盡了，不可能拿出今天像《考古工作者》這樣充滿矛盾體的多重文本。這首詩和馬歇爾·伯曼給現代生活的定義倒是十分吻合，伯曼說：“現代生活就是過一種充滿悖論和矛盾的生活……現代生活既是革命的，也是保守的：它意識到各種新的經驗與歷險的可能，它受到許許多多現代歷險都會導致的深厚的虛無主義思想的恐嚇，它渴望創造并且抓住某種真實的東西而不管一切東西都在融化。我們甚至可以說，完全的現代生活是反現代的：從馬克思和陀思妥耶夫斯基的時代到我們自己的時代，我們始終不可能在抓住并且擁抱現代世界的各種可能的同時不厭惡不反對現代世界的一些顯而易見的現實。因此，無怪乎克爾凱郭爾這位偉大的現代主義者同時也是反現代主義者說，最深刻的現代性必須通過嘲弄來表達自己”(《一切堅固的東西都煙消云散了》第13頁，馬歇爾·伯曼著，商務印書館，2003年10月第1版)。對，就是嘲弄貫穿了《考古工作者》的始終。“他們往陵墓的坑穴中填進多少土／我和我的同事就要挖出多少土”，敘述中對行為的機械性夾雜著無奈、厭煩，類似推石頭的西西弗。“他們怎樣為墓穴封上最后一塊磚／我就怎樣挪開那塊磚——也許挪得不對”在模仿中產生了不自信，乃至懷疑。“他們的工作，我再做一遍，但程序完全相反”，導入了對歷史秩序和現實秩序之間對立的思考。北斗七星的形狀小有改變，意味著歷史的時間轉換和物質的變異，就是隱藏在地下深處的墳墓里的歷史也不是靜止不變的，斗轉星移之謂也。舔舔有點兒酸味的雨水，點出了受到人類發展和追逐文明所破壞的現實環境。接下來給死人全憑摸索地脫去金縷玉衣的動作，又顯得十分滑稽。詩的結尾處，以“我”作為考古工作者所作的一切“并沒有使我多么與眾不同”先想收束，后來又似覺不甘，“但我的確比別人多知道一點死亡和文明的秘密”，這看似一種自我肯定，可又顯得有些可憐，多知道的“一點”仍不過是虛無和縹緲罷了。

假定我們認為每一個詩人都是一座孤立的城堡，那么從所謂宏觀和整體出發的種種分析都會顯得搖搖晃晃。盡管詩人和外部世界的關系是剪不斷理還亂的，但總還是有些蛛絲馬跡可供探究。再者說，即便是認識詩人的獨立個體，仍是需要有其文本作為依憑。本年選有此考慮，還選擇了不少也很重要，但不適宜進行某種歸類的詩人的作品。倘若一定要從大的方面給個說法，那這些作品便可視為是今天詩歌豐富復雜(也許有人會以為是混亂)、多種多樣(也許有人以為是喪失藝術標準)的自然組成部分。

寫作，尤其是詩歌寫作，在這個時代里其意義更主要是在于它是“已成為使一個人仍然能夠成為人的最后的場所”(克里瑪語)。這也完全符合盧卡奇的看法：生活的全部內容只能在成為美學的時候，才能不被扼殺。藝術代表著所有革命的終極目標：個體的自由和幸福。馬爾庫塞說：審美——藝術是通往非壓抑性文明的烏托邦，實現人類解放的有效途徑。看來，人要獲得主體的自由，是離不開審美的，離不開文學藝術的。這樣想，詩歌算是能給我們一點慰藉嗎？

（選自《星星》２００９年第２期）