軍人的氣度,文人的情懷

唐代書畫家李嗣真評論隋代畫家董(伯仁)、展(子虔)時曾這樣講到：“地處平原，闕江南之勝；跡參戎馬，乏簪裙之儀。”正所謂“生長南朝，不見北朝人物；習熟塞風，不識江南山川。”藝術創作主體的身份與所處環境對其作品所產生的影響。誠然，這是一條基本的規律，軒冕之才，居深墻宮苑，則有富貴氣派之質；(當然也包括奢靡浮華之氣)隱居之士，處江湖林下，則有清遠澹蕩之情(當然也會有窮酸落魄之狀)。所以便有了唐閻立本《歷代帝王圖》的威儀和李思訓《江帆樓閣圖》的精細：有了吳道子“日繪嘉陵江三百里山水”的灑脫和工維“水墨渲淡，一變勾斫之法”的清遠：有了五代黃荃之富貴、徐熙之野逸：有了清初四王之“正統”、四僧之“孤高”。

繪畫史走到今天，無論各代有各代的整體審美風尚，但都不離上述兩種不同的創作觀念與表現形式，用今天的話說就是：一、側重于主題性的構思；二、側重于個體形式語言品位。在當下這個繁榮的繪畫大背景下，諸路畫人各執一端，各顯所能，忙得不亦樂乎。

然亦有更忙，也是樂得其所者，而且取得了別人似乎不一樣的成就，這便是我所認識的范揚先生。作為軍旅畫家的他身處軍營，銜至上校，必然將其相當的精力附注主題性較強的創作活動中，這是他的職業身份所必然決定的，因此我們在各類大型主題性較強的展覽中總能見到范揚的作品，比如98抗洪救災、03抗擊非典以及5.12抗震救災等。在這一類的作品中，我們讀出了一個軍旅畫家所固有的氣度：堅強、剛毅、執著，畫面中的人物形象既符合他們各自的角色，又因著畫家的個性化表現語言而透露著畫家本人與故事情境的共融，這個少年時代深受磨練的畫家深深懂得苦難對一個個體，一個家庭乃至于一個民族和國家的無情傷害，所以他毫不吝嗇將自己的感情流諸筆墨，直觀人間的悲情，更祈愿同舟共濟所換來得歡愉，為此在畫面中他寧愿放棄某些有意味的形式，而更愿意用非常寫實的手法表現，哪怕在生宣紙上亦是如此(范揚先牛的許多工筆畫是在生宣紙上完成的，僅此一功當今畫壇亦不多見)這一創作思路秉承的是中國傳統美學中主張真美善統一的教化功用，由于主題性創作偏重于題材情節的描述，在藝術表現手法的裝飾性和表現目的教化性上，后者更容易做受到重視，因為人們對美的關注永遠都不會離開社會整體的和諧與進步，因著這樣一個基點，我們看范揚的面，首先址他從沒離開雅正樸素的平民氣息，看到了他所秉持的“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”的社會歷史責任，也就不難理解他的畫為何被業內人士所激賞又為廣大普通觀眾所認可。

他的根深深扎在中國傳統審美觀念與最樸素的文化感情上。

這是他在陜北采風期間給筆者的信息感言附錄如下：“坡陡路急，烈日炎炎，選擇此時此地寫生，實在不是明智之舉，但它可以使我重溫艱苦歲月，磨練意志，敢于去碰撞這塊土地上的貧窮與滄桑，從而時常提醒自己幸運兒。……”堅毅、豁達、樸素，這便是軍人范揚的精神與氣度。然而，這并不是范揚的全部——起碼在我的認識層面上，那便是范揚其人其畫所流露出的文人的情懷。秀才遇見兵有理說不清，這是老人們常講的話頭，筆者從小學一年級一直念到博士，如此一介書與范揚這位軍人相交卻并不覺隔閡，而且激賞為同道知己，一股意義上來說，中國畫的傳統屬于以文人畫為主體的審美范疇，在這樣的文化背景下我們得以欣賞到如此諸多美妙的論畫之語：

“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，批圖幽對，坐究四荒。不違天勵之柴，獨應無人之野，峰岫蟯嶷，云林森眇，圣賢映丁絕代，萬趣融其神思，余復何為哉?暢神而已。神之所暢，孰有先焉?”(南朗·宗炳)

“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”(宋·蘇軾)

“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”(元·倪瓚)

“筆筆有天際真人想，一絲塵垢，便無下筆處。”(清·惲壽平)

所有這些基本上是在闡述文人文人畫這個圈子的審美旨趣，它似乎很難與“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回”、“林岸草驚風，將軍夜引弓”所體現的軍旅生活像掛鉤。然而從范揚一一這個軍旅畫家的身上，我們卻仍然發現了“文人”之氣息。關于“文”的解釋，論語中有這樣一段記載“子路問曰：‘孔文子何以謂之為文?’曰‘敏而好學，不恥下問，學而不厭，誨人不倦，是以謂之為文。’”真正的文人，首先要有這種學習態度。身著戎裝的范揚，眉宇間更多的是溫文爾雅氣度，他對繪畫藝術的真誠與謙虛，使得他如小學生般純真地求教于諸前輩門下，坦誠地與年輕后學相交。他是一個善于動腦思考的人，他始終不懈地思索著如何不被既成的繪畫語言所束縛，從而在藝術品位上更好的提升，從理論角度來講，這便由主題性的追求進入到了個體形式語言的側重，從而在更高層次上獲得二者的有機統一。

如前所述，在主題性創作領域，藝術形式必須服從于主題，為了這一目的有時則不得不降低或削弱藝術表現本身的形式規律，比如最基本的筆墨趣味等，如此一來造成的藝術品味與藝術魄力的膚淺正是當下大部分從事主題性創作者的軟肋，為了解決這一問題，范揚自始至終沒有放棄對中國畫傳統最基本的筆墨趣味與品味的推敲，偌大的畫室內堆滿著他放筆直取、“隨意”而為的習作，在這些看似草草凌亂的作品中，我們看到了范揚率意、純真、不拘一格的心理狀態，這份灑脫正是歷代文人所視為圭臬的“心靈的自由”和“有意味的形式”，在那些寸絹尺楮上，有宋人筆墨的整飭，元人筆墨的蕭散，明人筆墨的瀟灑，清人筆墨的率意，在這里政治教化的功利因素暫且擱置一邊，而純任畫家內心體驗的流露，不經意間接近了道家美學思想中的“心齋”“坐忘”的狀態，當具備了這些心游外物的游戲之狀態、自在之狀態，再回到主題性道路的創作上來時，則明顯具有了勝他人一籌的超凡之氣，蘊籍之情與灑脫之致，他不僅為主題性創作者樹立了一個典范，也為標榜為純藝術而創作的畫人們不至于陷入另一個功利性極端提供了“參考值”。