閱讀瓷畫衍生的思緒

“寒夜客來茶當酒”

前兩年，有一回得到了一段無事的空暇，到古玩市場上去閑轉。在一家鋪子里見到了一把提梁瓷壺，覺得繪畫不錯，就拿在手里看。這把壺的年代不能算久遠，從釉的勻薄和彩料來看，我覺得它可能是清末民國時的器物，但瓷繪非常合乎我的心思，是有文人畫特征的淺絳法。這也是我起初對這把壺產生興趣，因而拿在手里看的原因，但是當時心里并沒有把它買下來的打算。

我把瓷壺拿在手里把玩，細細地看。看到瓷壺的背面，見了題款的字時，我心里當下就產生了把它買下來的念頭。題款是一句詩：寒夜客來茶當酒。這句詩出自宋人杜耒的《寒夜》，全詩是：“寒夜客來茶當酒，竹爐湯沸火初紅。尋常一樣窗前月，才有梅花便不同”。杜耒，字子野，北宋著名鄉賢野儒，為神宗熙寧六年(1073年)朝廷授予的“特奏名”進士。我當時見了這首詩首句的題款，覺得它的字韻、字味與字勢，和我手頭一冊資料上所錄的一則瓷器題款范例，非常相像。我當時的判斷，是我手里正拿著的這把壺的題款，與我的資料上錄入的那一則范例，一定出于同一人之手。此人是清末民國時期淺絳彩瓷繪的小名家劉順太。

中國歷史上的瓷繪藝人，傳統上一向不被列入畫家的正統，這與以紙絹為本進行繪畫的創作者非常之不同。關于紙絹本畫家，我們今天對成就大、水平高者，大都能夠看到文字的生平記載和藝術評述。但關于瓷繪的就非常之少，涉及到了，談論的文字也不多，有的寥寥數語，有的數也不數，只言片語而已。還有更多的瓷繪作者、作品，就連只言片語也沒有了。

談論文字的多少，還反映在兩種“本”不同的藝術形式上，對紙絹本繪畫，歷代以來頗有一些評價論述的文章，除了在各類文章乃至于詩詞題跋中經常提及外，可以稱為理論性著作的，就有比如郭熙的《林泉高致》，董其昌的《畫禪室隨筆》、石濤的《畫語錄》等等。但是關于瓷繪藝術的理論總結和研究，歷史上流傳下來的東西，我們今天像是看不到。即使是到了近現代乃至于上世紀的五六十年代，這種情況的變化也不大。雖然對“珠山八友”和稍前稍后的瓷繪藝人，因為時代距今較近，文字記載較為方便的原因，我們對王琦、王大凡、汪野亭等以及此前的汪友棠等、此后的曾福慶幾位“小八友”等有了較多的了解，但也仍不能說明瓷繪藝人自那時起就入了繪畫藝術的正宗，他們的影響，只局限在瓷繪藝人和一些對古玩收藏有興趣的小圈子里。不論是對人群的影響面上，還是對中國文化的影響深度上，都遠不及傳統的正統畫家那樣深和廣，二者并不能相提并論。雖然日用器皿作為瓷器的一大宗，廣為高低貴賤者所使用，但他們中的絕大多數人，只不過是在使用器皿，并不能說明瓷繪對他們產生了什么心靈上情感上的影響。這種現象說起來也正常，因為中國歷代的傳統畫家，作為文化的正統分子流傳下來的，無非是兩條線上的人物，一是宮廷畫家或依此法進行創作的；二是文人畫家。而搞瓷繪藝術的，只是民間藝人。傳統的看法，是他們并非文化的傳承者，而是依靠在瓷上作畫來謀生的手藝人。時至今天，也是把他們定位為民間工藝從事者，如評某某為民間工藝大師等，并沒有作為藝術家看待。

我們指出中國繪畫中有這樣一種現象，并不是說以瓷為本的繪者比以紙絹為本的繪者，要低矮三分。我們只是說，中國繪畫史上，客觀上存在著這樣一種現象。所以，前面說劉順太是清末民國時期淺絳彩瓷繪的小名家，也只是認同了慣例的說法。實際上，某某人是瓷繪的小名家也好，大名家也好，無名也好，并沒有定論。絕大多數的瓷繪藝人，其實都是后人依據該作者瓷繪的藝術品格和流傳作品的多寡來做出評價，就是說，后人對一位瓷繪藝人的評價，依據并不是歷來主流文獻的定性，事實上也沒有這樣一個歷來的定性。這一點看似非常的合理，事實也的確合理，評價一位藝術家也好、藝人也好的水平，不依據他的作品還依據什么呢?但如果在評價紙絹本畫家和瓷本畫家時，都使用這同一個標準就顯得不公平，因為對紙絹本畫家的評價，有的時候，依據并不是他的作品本身，而是此人走的是不是宮廷或文人畫路。就是說，首先是看他從事的藝術實踐，在意識形態上是上人的還是下人的；藝術實踐是宮廷、文人的，還是民間藝匠的。當然，實事求是的說，紙絹本畫家和瓷本畫家，一般來說的確存在文化素養薄厚的問題，這也是傳統的、正統的、主流的文化觀念是否認可的一個重要依據。我們想，這種依據無可厚非，甚至連薄非也不應該，我們不能用今天的觀念去批評古人，因為既不是古人的錯，也不是古人的對，而是時代使然。難道我們今天能因為古人取火用木柴，而此種做法不利于保護森林資源去批評他們嗎?

但是這里我們所說的文化素養，指的并不僅僅是吟詩作賦的能力，并不僅僅指一個人念的書多還是少，而主要是指一個人的說話行事，是不是有教養、有修養、有涵養。這與眼下許多人認為的一個人即使是富漢、富姐、富婆；即使是學士、碩士、博士，卻不一定有文化是一個意思。從這個意義上講，民間瓷繪藝人并不一定文化素養唯薄不厚。從今天的研究者對清末以來一些瓷繪藝人的介紹描繪來看，其中有的，舉止行為還是頗有文人畫家色彩的。但他們仍然不被時人所接納，這恐怕與他們的民間身份和從事繪畫之事所要達成的目的有關。被時人接納甚至推崇的，像是必須要符合一個原則，即非謀利性。從我們今天讀到的關于繪畫的論述來看，著述者的觀點不論怎樣不同，但在繪畫之事乃是為了抒發胸臆、表現性情甚至彰顯所謂文人氣節這一點上，卻是共同的。因此，在對宮廷畫法與文人畫法的評價上，文人法要高于宮廷法，這是因為宮廷畫師從事繪畫的工作，雖然不單純是為了錢，卻也存在著逐利的色彩。但文人畫，如果從原則的要求來說，則絕對地以追求表現性情與文人的氣節為高。而瓷畫之作，與宮廷畫相比較，又等而下之，因為他們所要達成的目的很單純，就是為了掙錢，把瓷繪作為謀生的手段，作為謀生之技。雖然我們不能指責一種靠自己的勞動和技能來謀生的行為，但在作品品格的高下上，傳統的看法認為，它與“非利”的紙絹本繪畫確乎存在著差別。紙絹本繪畫，就一般的而非特別的意義來說，除了它的創作目的不是謀利之外，它的功能還不是實用，而是欣賞，是陶冶情操，無論于人還是于己，都是這樣。而瓷繪就不同，除了它的繪制目的是賣錢之外，它的功能還是實用。瓷器是一種實用器，并沒有審美價值，起碼起初是這樣，罐、盤、碗，都是。雖然后來出現了專供陳設的瓷，如瓶、瓷板等，但它們的出身既為實用，也就難以掃清身上的胎記。亦雖然清晚期大約同治朝到民國，曾一度淺絳繪法風行，借鑒了紙絹繪畫之文人畫的畫風，但仍然難以掃清身上的胎記：瓷器是實用器。即便是今人，恐怕也還是有這么看的——我們這里談論的是畫格、畫品，是揣測瓷畫繪者和所繪作品不入古人流的原因，不是評價某種謀生手段是否正當。

瓷繪藝人的社會地位歷來不高，所以，雖然在今天看來瓷器已經成為了民族文化的精粹表現形式之一，但關于瓷繪藝人生平的文字流傳，對他們作品的評點討論，都非常的少，以至于在古玩熱潮興起，各種相關書冊如雪片般飛來的今天。在介紹那些瓷繪藝人時，往往采取幾乎已經形成了的一種固定模式：×××，生平不詳，活躍于某時期。這種現象，就盡管使今天的我們感到非常遺憾，但卻像是也合理了。這種介紹中對某人活躍于某時期的說法，實際上還并不是來自于對該人的實際了解，而是依據某人繪畫裝飾的瓷器，它的胎、釉、形制以及色料和繪畫風格，具有那個時期之特征而推論來的。就是說，不是由人的畫貌來確定那個時代的畫貌，而是由時代的畫貌和其他特征來確定某人是不是屬于那個時代。對劉順太的介紹性文字也是如此，我們說他是活躍于清末民國時期的瓷繪藝人，依據并不是來自于文字記載的流傳，而是他所繪畫裝飾過的器物的時代特征，如胎、釉乃至于燒造工藝等。故而，對某位瓷繪藝人水平的評價，委實不能以他的知名度作為標準。除了上面提到過的汪友棠，其他還有程門及其家族和弟子等等，他們的生平情況，藝術履歷我們今天都知之甚少。但他們的藝術水平卻非常之高，并不在“珠山八友”之下。甚至我們知道瓷繪史上曾經有過這樣一個人，完全來自于他在瓷繪上的落款。還有大量的水平非常之高的瓷繪藝術家，我們今天根本就不能夠知道他們是誰，姓什么叫什么。我們只知道有過這樣一些人，但我們不知道這些人是誰。所謂“這些人”，主要有兩類，一類是清初、中期以前的藝人們，那時還沒有在瓷畫上署名的習慣；另一類是官窯瓷繪藝人，他們不能在作品上留名，這是時代的習慣，也是官家的規矩。

劉順太的瓷繪作品，就我們常見到的實物和圖片來看，主要是人物。他繪畫的人物特點，是形態生動，動態感很強而且有所夸張。題材一般是漁樵耕讀。我收的那把壺，即屬于“漁”的—類。

惜此壺有殘，是鋦過的，有銅鋦釘五枚，其他都完整，黃銅四棱提梁也是原配。這樣的器物，就收藏來說，在價格的方面難免會打折扣。但這個遺憾我自謂又可以作為美來理解，因為“鋦”這樣一種匠人的手藝，曾經在我國民間廣為流行，并且已經成為了人民日常生活的一部分，成為了民間文化的一部分。我小的時候曾經唱過一首歌謠，其中起首作為起興的句子，是“鋦盆鋦碗鋦大缸……”；在我國的諺語中，有這樣一則，是：沒有金鋼鉆，就別攬瓷器活兒。但曾經非常民間化，民間化的程度非常之廣之深之細的“瓷器活兒”，在我們的生活中已經消失了。如今的瓷器已經是工業化流水線式的生產，成本低，賣價也就低，所以鋦已經失去了意義，盤碗打破了，扔掉買新的，比鋦還要方便和便宜。當然如果一件瓷器是名家的手繪，那么即使是今天的新東西，打碎了也還是可惜，重新修補起來就也還是有價值。但同樣因為今天技術水平高了的緣故，這種修補恢復也可以不用鋦的方法了，因為能夠很方便地在商店或者地攤上，買到幾乎無物不可粘接的膠。因此我的壺上的鋦，就成為了“絕工”，它是我們已經消失了的一段生活的實物性印跡，它將那段已經消失了的往昔歲月鋦住，供我們和我們的后人看著它懷想。所以我說我的壺，雖然有了殘損，但它同時又因此而具有了審美價值。

有鋦，還可以說明我的這把壺原先的主人，對它是多么的器重和喜愛，并不是把它作為一件平常的實用物。這種喜愛，我想來自于它文人畫風格的瓷繪，來自于有文人性情的那句題詩，也來自于主人的習性與“壺味”的相投。我想，有客自寒夜來，主人其實未必僅招待以一壺茶，除非此位客人是專為尋找雅興而來。實際上，中國古代文人追求如題句那樣的境界，是對一種生活方式的追求，是對一種精神狀態的追求。他們并不是不食人間煙火，但他們在食人間煙火的同時，在精神上又與人間煙火保持著距離，追求精神上的清高、潔傲，不與市井紅門的俗氣儈氣相沆瀣，這是不論紙絹本繪畫，還是瓷本繪畫都經常采用梅蘭竹菊、漁樵耕讀題材的原因，也是營造有客自寒夜而來，與主人輕啜慢飲一壺龍井或者碧螺春那樣一種氣氛的原因。

一個金魚蓮荷紋筆洗

有一回去逛古玩店，在一家鋪子里見了一個瓷筆洗，店老板介紹說：這是宋代的東西。這件器物罩著類似唐宋時期南方所產瓷器的青釉，釉水很好，但內里的底面，卻用琺華器的瀝粉法裝飾著蓮荷金魚的圖紋，而琺華器，產于山西。我拿著這個洗看了一會兒，覺得東西并不像是新的，但它的裝飾方法以及所施之釉，卻讓我非常納悶。最后，終于因為心里吃不準，放下了。

金魚，在我國傳統的民間藝術諸形式中，是經常出現的形象，大家都非常喜歡它，因為魚與余諧音。錢財也好，衣食也好，如果不是不足而是有余，是很久以來中國老百姓都十分向往的事，何況金呢。典型的比如天津楊柳青的年畫，蓮年有魚(連年有余)的題材，幾乎成了象征：一個胖胖的男娃娃，抱著一條胖胖的大金魚，旁邊飾以蓮葉荷花。在我國民間的年俗中，至今還保留著這樣一個習俗：全家的年夜飯上，一定要有一道魚，而吃的時候，大家雖然嘴里不說，卻心照不宣，是不能將這道魚菜吃完，要“余”下一些，也是取“有余”的吉祥含義。還有，經過文人的附會，金魚又與金玉諧音，而金玉滿堂是富貴榮華的象征，是為人們所樂于追求的。能不能追求得到是另外一回事，有這樣一種愿望，總是人們正常的合理的心理。

因此，一個筆洗的上面裝飾著金魚紋，并不奇怪，應當說是非常的合乎情理。但是當時我之所以把這個洗看了一會兒又放下，原因除了胎釉以及裝飾方法我弄不明白，心有疑惑之外，還有，是裝飾有金魚紋樣的瓷器，和以金魚為創作形象的其他各類藝術品，最早應當出現在什么時間。回答這個問題，有一點非常清楚，就是它一定出現在有了金魚這樣一種東西之后。

金魚，不像鯉魚、草魚、鯽魚那樣，它不是天然就有的，而是經過了人的干預之后才有的，是人對鯽魚的培育的產物。那么金魚出現在什么時候呢?現在能夠見到的記載，是成書于清康熙時期的《古今圖書集成·禽蟲典》，其中錄有一篇蘇軾的文章。文章說他過去讀蘇舜卿的《六和寺》詩：“沿橋待金鯽，競日獨遲留”，并沒有讀明白。這次游覽了六和寺，見到寺后的池里“有此魚，如金色”，方才明白了蘇舜卿詩的意思。蘇文還說，他見到了此魚，投以餌，魚過了很久才略略地出來了一下，但是卻不吃，復又沉入水底去了。他認為，蘇舜卿作《六和寺》詩，已經四十年了，四十年前，蘇舜卿在詩中已經有了“遲留”之語，現在這些魚還是這樣。可見它“自珍貴蓋久矣”。對此，蘇軾感嘆說，如果不是它具有知進退的智慧，不是它明白不可隨便接受別人恩惠的道理，它哪能活得時間這么長呢!蘇軾寫詩作文，喜歡，也是善于在生活的小事、瑣事中拔高出人生、操守、志向等等的大義來，這也是他能夠將《念奴嬌》這樣的狎褻詞牌，寫出“赤壁懷古”那樣莊重的大義來的原因。這也是文章的一種作法吧，按今天的情況，蘇軾的詩文作法，已經成為了一種寫作的模式、程式，如《白楊禮贊》。如果掌握得不好，反倒會使文章顯得虛假，造作。當然以蘇軾的才華學識，他是不會掌握不好的，而且，他可以說是這樣作詩文法的濫觴者，既是濫觴者，就沒有陷入了程式的問題，有的只是開創。此外，蘇軾對蘇舜卿詩中“遲留”的解釋，是魚久不出來，后世也均采此說，未見有別解的。但是如果我們將它解釋為蘇舜卿見了這種魚，非常喜歡，久久不肯離去，似也通。蘇軾的解釋，是不是他為了引申出后面的大義來，刻意而為呢?而且，對于蘇軾這篇文章的作法，我們當然可以，也應該把它理解成為是先生借題感慨自己的遭際，嘆世事的不平，但是，似也有一些牢騷的味道：對某一件事，或者對某一類、某一些事，耿耿于懷。若然，則作為大文豪的蘇軾，就顯得有些小氣，缺乏古代文人不爭、出塵的情懷。

這個話頭，與金魚的關系有些間接了，與我在古玩店里見到的那個有金魚紋飾的筆洗，關系更是間接復間接。引蘇軾的這篇文章，本意上是想說，后世的人把它作為依據，來證明金魚這樣一種東西，出現于北宋。在那個時候，我們聰明的古代先人，就把金魚培育成功了。但是這個依據，心平氣和地說，像是有些牽強。不論是蘇舜卿的詩，還是蘇軾的文，作為依據，都有些牽強。因為蘇舜卿的詩，只說了“沿橋待金鯽”；而蘇軾的文，只說了“乃知寺后池中有此魚，如金色”。金魚，我們今天知道，它與鯽魚的區別，大略說的話也可以列舉出這樣幾處：尾鰭、眼睛、身形、顏色，但二蘇的詩文中，均只提及了顏色。這種情況下，即使我們將它認可為是一個依據，也畢竟感到說服力不強，顯得缺乏底氣。此后，蘇軾還在其他一些地方提到過這種魚，如《去杭十五年復游西湖用歐陽察判韻》，中有“我識南屏金鯽魚，重來拊楹散齋余”句，仍然是只提到顏色，未說到金魚的其他特征。而且，“金鯽魚”一語，似告訴我們，在他那個時候，這種魚與鯽魚的不同，確實僅限于顏色，因為它的名字還是叫做鯽魚。不過據蘇軾的這首詩，我們可以猜測，距先生在六和寺后池中見到這種魚十五年之后，它已經有所普及了。因為西湖里也有了。而十五年前西湖里應該沒有吧，否則當日在六和寺見了，就不會感到稀奇，也不會由此才明白由那時再上溯四十年，蘇舜卿寫的那首詩。

南宋，岳飛的孫子岳珂，著有《桎史》十六卷，內中有一篇也提及這種魚，“今中都有豢魚者，能變魚以金色，鯽為上，鯉次之。貴游多鑿石為池，置之檐牖間，以供玩。問其術，秘不肯言。或云以闤市灣渠之小紅蟲飼，凡魚百日皆然。初白如銀，次漸黃，久則金矣，未暇驗其信否也。”岳珂的文章，也只提到了魚而變為金色，未及形、眼、鰭等其他。文中提到的“有的人”說的使魚變色之法，倒頗有趣，是給普通的魚飼喂環城的城墻下污水渠里的小紅蟲，就行了。當然這種說法并不見得可信，因為如果如此簡單，也就用不著什么“秘不肯言”了。同時好像這種魚，在南宋時還不是孵化出來就是“那樣”的，而是后天經過“小紅蟲”的飼養，變化來的。岳珂的這段文章，似更進一步證明，即使是到了南宋時期，所謂金魚的概念，還是與我們今天不同，他們的概念中，只有顏色不一樣。因此，關于我在古玩店里見到的那件筆洗，店老板介紹的是宋代器物，就非常不可信。何況，琺華器，專家和玩家一般都認為是出產于元明時期。

那么，我們今天意義上的金魚，究竟出現在何時呢?也是成書于清康熙年間，記述南方之杭州的地方志《錢塘縣志》，和同樣是成書于康熙年間記述北方之今河北地區的地方志《畿輔通志》，都有關于金魚的記載。其中由蘇舜卿的詩和蘇東坡的詩文來看，應為金魚發端地杭州的地方志《錢塘縣志》，它的記載已經開始不僅僅是對這種魚顏色的描述了，“日月眼魚與其他魚種不同，尤異者，有梅花點、鶴頂紅、天地分之類。”據此，我們像是可以猜測，金魚此物到了這個時候，與今天金魚的模樣，又接近了一步。之所以說金魚的演化至此是接近而不是完成，除了上述兩《志》的描述以外，就我的力量所能及者，是看到的時代最早的實證物，也可以視為依據。此所謂實證物，是指書籍上的圖錄：圖畫和瓷器上的紋飾。畫成畫的東西，有時比文字記述更可靠，因為文字的記述不一定非常細致，面面俱到，而且可以改動，也可以作別解。而圖畫，將上述羅列的幾種可能都避免了。

首先例如年畫。年畫上金魚或魚的形象，我們在天津楊柳青的年畫上，在四川綿竹年畫上，在山東楊家埠年畫上，在蘇州桃花塢年畫上，等等，都可以看到，而以楊柳青年畫流傳最廣，為人們接受的程度也最深。在各地的年畫中，之于楊柳青來說，蓮年有魚(連年有余)的題材地位最高，幾乎成為標志。楊柳青年畫一般認為起始于明代，盛于清康雍乾年間。出現在這個時期年畫上的金魚，恰好可以和上述《錢塘縣志》上的描述相印證：身形和頭與今天的金魚尚有差別。雖然為了突出吉慶的主題，渲染熱鬧的氣氛，魚身畫得很胖，但仍接近于鯽或鯉的身段。眼睛和尾鰭已經非常接近今天的金魚了，眼睛突出，如同今天的金魚品種“龍睛”，尾鰭是有兩個常態下的魚尾。此外，還見有一個燒造于雍正朝的粉彩魚藻紋花盆。它對魚的繪畫。其他地方與日常所見的魚除了顏色為紅之外，沒有差別。體態修長，流線型。唯尾鰭，有的畫成三叉狀，這種情況很正常，為兩個常態狀的尾巴靠上面的一條邊緣粘連所致，現在我們所養的金魚，這種情況也可以經常看到；有的則將尾巴畫成一個燃燒的火炬狀，有如一簇火苗往上飄搖。

據此，我們是不是可以認為，金魚，在蘇舜卿、蘇東坡時代，是它演化的初始階段，從顏色上開始變化。到了清三代，它的眼睛、尾鰭等也開始被培育的發生變化了，是從發端到今天成型的過渡時期。倘若我們做金魚演化或者異化為今天的模樣，時間上在清代晚期的設想，應當是合理的。若然，則我在古玩店見到的那個筆洗，它的燒造年代一定不能早于清晚期。因為，它的內底面用瀝粉法瀝出輪廓，再填以藍彩的那條金魚，是今天金魚的形態。

這個筆洗，它帶給我了兩個體驗，一個是釋然的，一個是遺憾的。我在平常，也喜歡養幾條金魚，但是我養金魚的技術非常之糟，買來的魚養不了多長時間就死了。有一回我又去買魚，蹲在人家的大魚盆邊上看，挑選。這時候來了一個老漢，也是買魚的，他把我當成了會養魚的，搭訕著問金魚的養法。想來他也與我一樣，也是個常死常買的。我囁嚅了一下，半自嘲地回答他：死了就買。但是自從我在那家古玩店里見了那個筆洗，為了弄明白它，就回家去查資料。查到上面提到過的《畿輔通志》時，見上面說：“歲谷雨后，魚則市。大者歸他池若沼，小者歸盆若盎若琉璃瓶，可得旦夕游活耳。”我看了，方知原來金魚這東西，常死常買是正常的情況，并不是惟有我的技術是多么糟。何況，我養魚，游活的時間還不止旦夕呢，幾個幾十個旦夕也不在話下。

這是一件釋然的。遺憾的是，后來我想了想，覺得那個筆洗雖然年代不是太久，但是它的畫工還是不錯，瀝粉法本不常見，填的彩料琉璃感也很強，還是一件挺漂亮的玩藝兒。即使是清晚期甚至是民國時期，匠人仿照琺華法燒造的，也可以玩兒。所以有一天我就到那家古玩店去，打算把它買下來。但是我去了一問，那東西前幾天被別人拿走了。