從《孔雀》、《立春》看顧長衛電影中的邊緣人形象

[摘要]顧長衛的兩部電影《孔雀》、《立春》，從思想內容和藝術風格上體現了中國現代電影因時代發展、社會變型而產生的種種變化，通過對小城鎮各色邊緣人的刻畫，體現了時代變遷與底層國民面貌。

[關鍵詞]顧長衛 《孔雀》 《立春》 邊緣人

作為“第五代”金牌掌鏡人的顧長衛《紅高粱》、《菊豆》、《霸王別姬》、《陽光燦爛的日子》等名片的攝影師)遵循“攝而優則導”的規律，2004年執導的《孔雀》于2005年柏林電影節榮獲銀熊獎，國內票房最終近一千萬；2006年執導的《立春》，女主角飾演者蔣雯麗在2007年第二屆羅馬電影節上榮膺影后，國內首周票房過百萬。這兩部電影作為純文藝片，關注從七十年代末到九十年代末中國社會發生急劇變化之時小城鎮邊緣人群像，在商業上尤其在藝術上都取得了卓越的成果。

和張藝謀、陳凱歌、田壯壯、張軍釗、吳子牛等著名導演一起，顧長衛與北京電影學院的美工攝影同學呂樂、侯詠、霍建起等共同打造了中國電影“第五代”的輝煌，當他們在新世紀初轉行做導演時，由于和第五代導演有著相似的生活時代和教育背景，他們的電影與“第五代”電影一樣充滿了人文關懷和文化反思，但他們開始執導時，中國社會已經從第五代興起之時的八十年代初，經歷了市場經濟改革，消費主義不期而至，社會結構發生了急劇的變化，市民話語逐漸興起，第五代電影人所堅守的精英主義、批判意識和宏大敘事已經無法再整合全社會的文化思想，因此他們不約而同的舍棄了第五代“民族－歷史”寓言的創作方式，電影的內容也由歷史的宏大敘事轉變為現實的日常生活化呈現，在文化思想、審美追求和藝術手法上更接近大多數“新生代”電影人的追求非中心化的題材與主題(普通人與邊緣人的生活史、從宏大敘事轉向微觀政治)、生活化平面化的藝術風格(零度寫作與即興創作、大量長鏡頭的運用)。

顧長衛的《孔雀》與《立春》正是這一類電影的代表，它們擁有導演個人的鮮明風格，雖然說人物故事不同，但是意蘊一脈相承《孔雀》結尾弟弟說：“我記得爸爸走的時候，離立春不遠了。”《立春》開篇王彩玲說：“每年春天一來，我的心里總是蠢蠢欲動。”故事發生地點都是虛擬的“鶴洋市”——一個最為普通平凡的中國小城鎮的縮影，時間上也有一定的連續性，《孔雀》講述了1977年到1984年間一個普通工人家庭的情感命運，《立春》記錄了1988年到1998年間以王彩玲為中心的一群小人物的欲求掙扎與命運沉浮。《孔雀》講述生活在“鶴洋市”里的一個五口之家一段時期內哥哥、姐姐、弟弟三個年輕人各自的一段生命歷程與生命狀態：姐姐高衛紅20出頭，是削瘦清秀的女孩，有一種清教徒似的氣質，但內心剛烈執拗，可以為了夢想狠得下任何心：哥哥高衛國二十三四歲，小時得病落下輕微腦疾，但以為他笨的人，往往還不如他心底里透著明白，弟弟高衛強十七八歲，敏感、憂郁，內心過于豐富，以至于人累得有些慵懶，他們在青春期呈現出來或明朗或沖動或懵懂的理想追求，但最終卻經歷了理想幻滅、神經抽搐、精神萎靡，以至日子平淡、塵埃落定的過程。《立春》沖的城鎮音樂老師王彩玲不甘心于現實的平庸。自命不凡，一心想要考國家歌劇院，一次次的跑北京買戶口碰釘子、求職求學碰壁、看歌劇，回來到處宣揚自己很快就要調到北京去了，但最終順應商業化潮流當起肉販子過上了小康生活；與事業不遂、精神追求失落一樣。愛情婚姻照樣不順利，只因“我不想在這個城市發生愛情”，30多歲還是處女，盡管和幾個男人有過感情糾葛，但最終都以失敗告終面對小市民周瑜熱意追求的時候以“寧嘗仙桃一口，也不要爛杏一筐”回絕了，愛上了喜歡畫油畫，總想考進中央美術學院，卻每次都是鎩羽而歸的藝術青年黃四寶，誰知“落花有意，流水無情”，為此跳塔自殺未遂；對酷愛芭蕾舞，被周圍的人們視為怪胎的小城群藝館的胡金泉老師結為名義夫妻的乞求，又以“你是別人喉嚨里的骨頭，是個怪人，而我只是不甘平凡，有朝一日我累了挺不住了，會選擇妥協，過平凡人的生活”嚴辭拒絕。最終只得在求助婚介所無望后到福利院抱養女孩來尋求精神寄托。——無論是姐姐還是王彩玲，這兩部電影都揭示了小城鎮邊緣人的生存狀態、人性掙扎和精神面貌。

邊緣人是指生活在主流社會以外的，行為超出社會一般準則的非主流人群。邊緣人的行為，對特定歷史時期和特定國家或地區主流文化和意識形態而言，或是顯得不道德，或是顯得不正常，或是顯得病態，卻又富于詩意、傳奇或烏托邦的色彩，往往對自我或他人造成傷害。他們之所以“邊緣”，完全是因為他們“另類”。“另類”表示特殊，而特殊的人物往往是電影塑造的好題材。《孔雀》中的三個主角，在計劃經濟體制還沒有完全解體，國人信奉“鐵飯碗”之時，都沒有固定工作，姐姐經歷了幼兒園教師－報考傘兵失敗－刷瓶工人－結婚－離婚失業－再婚的生命軌跡；哥哥天生弱智，最終只得以開小吃攤謀生；弟弟則邊緣的更加徹底，輟學出走，漂泊流浪，缺失的那段指頭正是某段不光彩生活的記錄，只能靠著女人吃軟飯。《立春》故事發生的時代背景與《孔雀》不同，改革開放進度加大，市場商品經濟正在逐漸取代計劃經濟，物質主義盛行，盡管王彩玲(師范學院音樂老師)、黃四寶(鋼鐵廠工人)、胡金泉(小城群藝館老師)都有穩定職業，但在唯錢是問的時代，不光經濟上處于邊緣狀態(王彩鈴每次來去北京只能坐最差的火車。看歌劇也只能買開場后的廉價票：黃四寶無錢雇傭模特只能自己畫自己)；精神追求上更是顯得異類，本來對歌劇、繪畫、芭蕾舞的追求是高尚的藝術享受，但在閉塞保守的小城鎮環境下，在只知追求物質(以周瑜為代表)與感官享受(以小張老師為代表)的城鎮小市民眼中不啻“怪物”“變態”，因此他們根本沒有生對地方。

一、邊緣人的生存時空

顧長衛特意選取了1977年——1998年這一時間段作為敘事時間，這段時間內中國發生了翻天覆地的變化；改革開放如火如茶的進行，我國由傳統農業社會逐漸過渡到現代工業社會，社會主義計劃經濟體制逐步取代社會主義計劃經濟體制，——經濟基礎的改變導致了上層建筑的變化，政治、經濟和文化領域的轉型日趨深入，顯形層面的器物性轉型逐漸演繹到隱形層面的制度文化、思想觀念等意識形態領域的轉型，作為意識形態的核心——社會價值觀念也發生著深刻的變化。當一個社會發生急劇變化的時候，作為社會價值觀、道德與倫理的載體的人，以及復雜多變的人性，最能體現豐富的社會內容和激烈的時代變遷，這個時刻，也是文學藝術最容易出成果的時候。顧長衛的邊緣人們，生活在這個發展迅猛、思想觀念急速轉變的時代，不得不面對一次次的追求與幻滅、欲望與掙扎、希望與失望。

再來看一下這些邊緣人的生存空間。中國是一個傳統的農業社會，農村人口占大多數，但近一個多世紀來，整個社會發生了巨大的歷史演變，中國也從傳統的農業社會轉變為現代化的工業社會。小城鎮，在建國之后，特別在改革開放之后，逐漸為黨中央所重視，希望通過城鎮發展過程中資本的集聚和人口的集中，逐步解決農業、農村、農民這個“三農問題”；通過培育城鎮積累功能和自我發展機制，使已經非農就業的、過剩的農村人口進入小城鎮，從而減輕有限的農地已經超載的農業人口負擔，以保證中國農業有可持續發展的必要條件。80年代以來，我國農村城鎮化水平以平均每年0.625％的速度遞增：1998年10月黨的十五屆三中全會通過的《中共中央關于農業和農村工作若干重大問題的決定》指出：“發展小城鎮，是帶動農村經濟和社會發展的一個大戰略”。各地積極貫徹、落實黨的十五屆三中全會提出的“小城鎮大戰略”方針，小城鎮得到了前所未有的發展；1998年，我國共有小城鎮45462個，其中建制鎮19060個，到2000年增至20312個。小城鎮，因其存在的普遍性，承載著眾多中國人在經歷社會轉變時的喜憂哀樂，折射出急劇的時代變遷與深刻的人性內涵，當之無愧的成為連接工業城市文明和傳統農業文明的交匯點。而《孔雀》《立春》故事發生的地點——“鶴洋市”，正是眾多中國當代小城鎮的典型代表，也是邊緣人們生活、追求、失敗、幻滅以至或妥協、或反抗、或墮落的生命軌跡的見證者。

二、邊緣人的類型特質

(一)理想主義者

《孔雀》中的姐姐高衛紅和《立春》里的王彩玲都屬于理想主義者，為了追求自己的夢想，可以飛蛾撲火，九死一生。西方現代主義哲學的先驅者叔本華曾說：“欲求和掙扎是人的全部本質。”幾乎每個人都有自己的夢想和欲望，都想實現自己的夢想來體現人生價值，但是大多數人在遭遇諸多困難與挫折之后，逐漸放棄心中的彩虹，在現實與期望之間獲得平衡，安于平淡的生活，但高衛紅與王彩玲都不是輕言放棄者，為了理想可以不顧周圍人的不解與嘲笑，不顧周圍環境的庸俗與狹隘，矢志不渝、堅定不移，不到黃河不死心，不撞南墻不回頭，始終高揚理想主義旗幟。姐姐高衛紅不甘平淡、難守寂寞，在經歷當幼兒園老師不成、報考降落傘兵不濟、追求北京軍官未遂、受到家人的冷落與漠視種種遭遇與挫折后，依然高昂著頭顱、飛快的騎著單車將象征著自己一飛沖天的夢想的藍色降落傘輕逸飽滿的綻放在狹窄庸常的小鎮里；王彩玲生活窘迫、感情寂寞、精神凄苦，身為小鎮音樂老師的她一心想唱到巴黎歌劇院去，因此一次次的坐上開往北京的廉價火車，一次次的受到辦戶口小販的期瞞與敲詐，一次次的承受來自北京各音樂學院的譏諷與打擊，一次次的接受同事看似憐愛實則奚落的關懷，這些傷害積聚至失戀之時，她已生無可戀，穿上自己平日細心縫制的藍色演出服跳塔自殺，這種決絕與勇氣，使迎風飛揚的藍裙恰似盛放的睡蓮，與高衛紅的藍色降落傘有異曲同工之妙。按照叔本華的悲觀主義理論，人有著持續不斷的欲望，而當這種欲望不能滿足時，也就是人最痛苦之時。高衛紅與王彩玲都是凡俗之人，但是精神追求卻比常人來的強烈，《孔雀》懷《立春》作為寫實性極強的電影作品，自然沒有讓她們美夢成真：前者為了擺脫刷瓶工人的尷尬地位而以婚姻作為交換嫁給了局長司機，后來離婚又再婚；后者求助婚介所無果后領養了一個兔唇女孩，干起了個體戶。——這樣的選擇，對于心比天高的她們來說都是痛苦的，但是她們不隱忍趨附(如高衛國)，不隨波逐流(如高衛國、周瑜)，不自甘墮落(如黃四寶)，不自我放逐(如高衛強、胡金泉)，雖然沒有實現夢想，但始終不放棄做人的尊嚴，信守著自己的人生原則，雖然跟隨命運沉浮，但心中的夢想卻永不褪色。《立春》的最后一幕，王彩玲身著華服，伴隨著交響樂隊恢宏悠揚的旋律引吭高歌于歌劇院中，片尾打出“謹以此情此景獻給王彩玲”的字幕，正是導演對她的同情尊重之情的充分體現。

(二)現實主義者

《孔雀》中的哥哥高衛國與《立春》里的周瑜都屬于現實主義者，沒有高尚的精神追求，渾渾噩噩，庸俗無能，安于現實，得過且過，只有低俗的現世物質、本能追求，甚至在某些方面還顯露出人性的丑陋面。哥哥高衛國身軀肥大，表面癡傻，實則大智若愚，憑借父母的偏愛，無情占據著生存空間與生活資料，使妹妹弟弟的生活變得更為逼仄，最能體現這點的是自私無情的他把從弟妹那里多占過來的糖給鵝吃：在理發、學單車、在澡堂里受辱暈倒、追求美麗的女工人、把同事關在冷凍倉庫里、找對象這些事上，家里的每個人都圍著他打轉，養成了任性自私、一切以自我為中心的性格。雖然他在家里為所欲為、無所顧忌，但在外面卻因為笨拙愚蠢時常受欺負，倚強凌弱的本性使他隱忍、退縮，反而去討好欺負他的人，絲毫不講尊嚴價值。《立春》中的周瑜，貌似尊崇仰慕藝術，附庸風雅，結交學習美術的黃四寶與音樂教師王彩玲，實則胸無大志；表面上真誠的幫助黃赴考，實則心存嫉妒，尤其是黃離開后他拿著黃為王畫的裸體畫要挾黃母以謀私利，更暴露了他人性中丑惡的一面。但正是這兩個人代表了大多數中國人的生存狀態，他們有過本能而低俗的欲望，但是未能達到目標時也沒有像兩位女主人公一樣執著堅毅，而是接受現實、斷然放棄，找準自己在生活中的位置，過著盡管平庸卻滿足適意的生活哥哥高衛國追求美麗女工人未遂，便娶了瘸腿老婆，開起夜市攤；周瑜追求王彩玲不成，也結婚生子，對女兒水汪汪的大眼睛充滿滿足驕傲之情。這兩部電影似乎都少了一些詩意追求，似乎想要說明踏踏實實的活著的人才是真實的人。

(三)逃避主義者

《孔雀》中的弟弟高衛強與《立春》里的黃四寶、胡金泉都屬于逃避主義者，他們都曾經有過夢想與沖動，但最后都選擇了生命的逃避，盡管各自逃避的方式不同。弟弟高衛強的青春被倔強的姐姐與癡傻的哥哥所擠占，是家庭中最不受重視的人，他用粉筆涂白運動鞋、畫女性裸體畫、暗戀同桌女生打發著寂寞清冷的青春，之后的離家出走，為平日看似溫順馴服的他的叛逆青春添上了最為濃墨重彩的一筆，他用消極取代積極，用虛無代替充實，用逃逸替代直面，似乎讓生命永遠消耗在無所事事之中；黃四寶原本是個胸懷大志的熱血文藝青年，在艱苦庸俗的環境里自強不息、奮力自學，但脆弱敏感，缺乏堅強意志，幾次投考中央美校失敗之后，消沉頹廢，倚酒買醉，終于在絕望中放棄夢想與道德操守，靠騙取婚介中介費謀生，在他的人生軌跡中靈魂發生了深刻裂變，人性在異常環境中畸形異化；胡金泉幾乎是一個最具悲情色彩的逃避主義者，他酷愛芭蕾，醉心于舞蹈藝術，像水仙花般自我欣賞，但和王彩玲一樣，在低俗庸常的小城環境里，難免有曲高和寡陽春白雪之嫌，他不被人理解，反被稱為“變態”；他的翩翩舞姿不被人欣賞，反而遭遇喝倒彩：他想要和王彩玲假結婚的設想被斷然拒絕；——他只能痛苦的生活在俗世而不被社會所容，最終，他只得以故意犯罪的方式結束了孜孜以求而又艱難困苦的藝術生涯，以自身世俗生活的酷烈完結實現了對生命的終極放逐，只是在監牢里依然踮步起舞。

顧長衛的《孔雀》、《立春》一以貫之的體現了相似的思想內容與藝術風格，描述了生活在小城鎮中處于急劇變化的時代大潮這一生存時空中的各類邊緣人的欲求掙扎與命運起伏，對現代中國的底層社會做了精確而又較全面的描繪，使我們對現代社會有了更深八的了解，對人性有了更深刻的洞察，不啻為電影之中的優良之作。