美國類型電影的二元文化視域

[摘要]美國自上世紀60、70年代至今，經歷了青年反叛文化、經濟危機、傳統價值觀回歸等社會變遷，好萊塢也同時出現了反文化電影、新好萊塢和商業大片多元局面。以美國社會文化為參照，選擇“反文化”電影、驚悚恐怖片和科幻動作電影三個主要類型，解析美國主流商業電影與主流文化的關系。

[關鍵詞]美國電影 美國文化

美國電影由于其娛樂化面目和商業化策略，使得我國理論界對它的藝術和文化分析淺嘗輒止，以為以“個人英雄主義”價值觀以及消費主義、“視覺社會等文化理論就可以一覽好萊塢全貌。事實上，如果不能深入理解美國文化、政治的各種體系及其關系，就不能全面和深入了解美國電影。本文試圖從幾種美國類型電影中拎出幾對具體化的范疇，提供觀察美國電影的幾個文化視角，展示電影與美國社會主流文化的關系。

獨立制片的“反文化”電影——弗洛伊德式的原始本能宣泄及其毀滅

20世紀60年代末好萊塢出現的《畢業生》(1967)、《邦尼和克萊德》(1967)、《逍遙騎士》(1968)、《午夜牛郎》(1969)、《最后一場電影》(1971)等影片被稱為“新好萊塢”的先聲。學界把這些電影歸為“反文化”電影，是因為它們從敘事模式到拍攝手法都是反經典好萊塢風格，而且其內涵與價值觀又與60年代美國青年反叛運動息息相關。這些電影都是以青年人為主角和視角來進行個人主義式的標新立異，宣泄自我解放的生命沖動。作品中充盈著飽滿的弗洛伊德式的原初本能和欲望，使得這些影片的所有主角都是掙扎在自我本性的“快樂”與成人社會的“壓制”之間，產生了巨大的戲劇張力。

《畢業生》的主角本恩(Ben)就是一個典型的夾雜在父輩社會與自我欲望之間的美國青年。出身美國中上階層的他，作為一個對前途茫然的大學畢業生，一出校門就要接受父母和長輩朋友為他安排好的工作和婚事各項“美滿”規劃。而這一切在本恩這個仍沒有邁入成人心理階段的“孩子”眼中，恰恰都是無趣、虛偽、甚至丑陋的。青年人的“本體存在焦慮”讓本恩先是逃遁到自我狹小空間獨處寂寞：他常常獨處在臥室，攝影機將他的面容置于黑暗之中，這類畫面頻頻出現，而遠處常常是模糊的父母身影。本片最具疏離感的意象就是“游泳池”；本恩戴著墨鏡茫然地躺在池水中，徹底同外界疏離。本恩對羅賓遜太太的迷戀可以說是“戀母”情結的投射，這場不倫之戀是孩童主體拒絕成人社會的表現。羅賓遜太太最初的經驗老道的引誘，以及之后對兩人交往局面游刃有余的掌控，對比了本恩的懵懂和羞澀。本恩從羅賓遜太太那里得到利比多滿足以及更重要的心理安全感，由此避開了成人社會的壓抑和危險。

無論是內心還是外表，這一時期的“反文化電影”都有一個快樂的孩子式的主角，哪怕是描寫強盜的《邦尼和克萊德》(又名《雌雄大盜》)也是孩子式的心態。本來是打家劫舍、禍害一方的“雌雄大盜”在這部電影中，并不像傳統電影里的角色那樣冷酷殘暴，而是體現了孩子的天真和搞惡作劇的心態。他們被警察追趕時，也是在輕松滑稽的班卓琴聲中興奮地大玩追車游戲：大家捉住警長后，幾個人紛紛與之合影，還寫文章做傳記發給報社。正是對強盜形象和美國社會進行了孩子式的“惡搞”，使得《邦尼和克萊德》成為反文化的藝術宣言。

弗洛伊德的幽靈在美國電影中永不會消散，這些作品都是為孩子(角色和觀眾)搭造一個安全穩妥的領地，同時又讓孩子們面對俄狄浦斯的門檻。俄狄浦斯階段是主體與社會秩序確立關系的樞紐，這一情結的合理解決，關系到主體能否順利進入社會中，接受主流意識形態的位置安排。“反文化電影”都在一定程度上拒絕了意識形態的“召喚”。《畢業生》的本恩最后愛上了羅賓遜太太的女兒伊萊恩。從此顯得穩重成熟許多，并開始進入社會關系之中。但我們會發現，片尾最后本恩帶著伊萊恩逃婚時，長鏡頭卻沒有在兩人歡樂的表情上定格，而是“意味深長”地持續表現兩人尤其是本恩的神情變化——從興奮、欣喜到安靜再到茫然，這種“不經意”的延長，告訴我們；這種正統的愛情模式讓本恩結束了不倫戀情，但也揮別了孩子的快樂時期，開始品嘗成人的艱辛和苦澀，——像父輩那樣投身商業，賺錢養家。《畢業生》隱諱地表現青年向社會妥協，《邦尼和克萊德》主體與社會的決裂則顯得徹底和殘酷，或是說更加“孩子氣”。當克萊德和邦尼開始有了金盆洗手、組建“正常”家庭的念頭之時，兩人就被代表國家機器的警察亂槍打死。慢鏡頭展示了他們被打得千瘡百孔的慘狀，也透射出了電影的決心——寧愿讓主體生命停留(完結)在歡愉的孩提時期，也不愿讓他們變成妥協的成人。這種命運軌跡和精神歷程是美國絕大部分描寫反叛青年的藝術電影的特征。

好萊塢驚悚、恐怖電影——男性對女性恐懼與迷戀

從希區柯克對“紅色鮮血從金發白膚中流下”的迷戀，到庫布里克、德·帕爾馬對女性軀體的幻覺、偷窺和裸露展示，美國的驚悚片、恐怖片常常出現既風情萬種又危險邪惡的女性，一個美麗身體突然間面目猙獰、尖刀猛刺、血漿四濺，性感和恐懼兩種高反差視覺的瞬時沖撞造成驚悚效果(這些電影也常被詬病和評為限制級)，讓我們窺視出了美國社會對女性迷戀與恐懼兩種強烈反差的性別體驗——男性需要女性的依附而確立自身主體存在，但又不能容忍女權主義侵犯自身權威。

20世紀70年代早期的《驅魔人》就是體現美國男性這些心理的典型影片。電影中當女孩著魔之后，口吐綠水、面目可怖、污言穢語、毆打家人、做出下流姿勢引誘神父等等，原來純真可愛的小女孩成為一個男女同體、性別混淆的邪惡形象。這類場景都包含了貶損女權的意味。而且影片展示了正是由于家庭的單身母親忙于工作和社會交際，疏于照顧和關心孩子，才使得魔鬼“有機可乘”。當撒旦降臨，曾精明強干的母親只能惶恐無力的旁觀，最終一個強大男人出場(神父)來保護和解救母女兩人。所以撒旦的魔法表面上是對孩子的折磨，實質上是懲戒那些職業女性。《驅魔人》中恐怖、惡魔般的女性形象正是美國男性對女權主義的恐懼和焦慮心理的外化。而“驅魔”則意味著驅趕獨立女性身上的“野蠻”，體現父權威嚴。

同樣，庫布力克在《閃靈》誕生在美國失業率和通貨膨脹高漲期的1980年。失業教師杰克(Jack)接管一個飯店，并潛心寫作，無奈進展緩慢。而妻子和孩子總是干擾他，這成為他發瘋的催化劑。當兒子弄亂了他的稿紙時，他打罵孩子。當妻子讓他陪家人出門玩雪的時候，他埋怨妻子：“你總是讓我分心”，并與妻子訂立規矩：“只要聽到我在打字，你就別進來”。影片在妻子與丈夫、女性與男性、家庭事務與外界工作之間劃分出嚴格的性別界線和家庭秩序。當鬼魂告誡杰克要警惕自己兒子已經威脅了杰克(父親)的權力地位，家庭秩序面臨顛覆，杰克終于在多重負擔下，從忙碌、壓抑到發瘋。

《閃靈》比《驅魔人》豐富的一面是表達了男性對女性“若即若離”的矛盾關系。在浴室幻覺這場戲中：從浴缸走出的美麗的裸體女子和杰克擁抱接吻，忽然間女子變成全身腐爛的丑老太婆。年輕女子滿足了落魄的杰克的欲望補償，但可怖的老嫗又暗示了男性對女性“紅顏禍水”式的恐懼。這種由迷戀轉換為敵視的過程，在希區柯克的《精神病患者》、德·帕爾馬的《黑色大麗花》一貫體現得非常典型。影片中善良又邪惡、美麗又丑陋的“雙重女性”，反映了男性對女性的二元矛盾心態：既希望既傾慕女性又厭惡女性，既要甩開女性成為獨立主體，但又要留下女性做為貶損和責罰的對象，來參照和凸顯自身權力。

科幻動作商業大片——原始本性與現代理性

《星球大戰》的電影技術是先進的，類型是科幻的，但題材和故事卻是復古的。無論是美國學術界還是普通民眾都從中看出《奧德賽》、《亞瑟王》、《貝奧武甫》(Beowulf)等西方古典神話、傳奇的原型。可以說《星球大戰》系列是美國傳統價值觀集大成者，設置了截然分明的正邪立場；個體英雄對抗銀河帝國，在這背后，是更重要的“原力”與“科技”的對抗。

所謂原力(Force)，是絕地武士獨有的個體“意念”力量。針對這個“星戰”的靈魂，美國的神話大師約瑟夫·坎伯，也是盧卡斯的精神導師，將“原力”描述為“普遍的、無處不在的能量……所有宇宙生命和事物的有形結構，從起源、發展到回歸湮滅，都是這種能量在作用、支持和充盈，它就是宇宙本身的建構和流動的顯現”。它不僅彌散在宇宙之中，又蘊含在人體之內，散發出強烈的人性氣息，當一個普通農夫盧克擁有掌握了“原力”，也就激發了他自身潛能，隔空移物、劍術增進，最重要的是盧克擁有了沉著、智慧和力量的絕地武士之素質。這種本性的原力與充滿古典風格的激光劍合而為一，威力無比。影片處處展現了“原力”是對抗帝國高科技武器的終極武器，敵人各種高精尖的激光武器、全機械化軍隊與之交戰，無不灰飛煙滅。也許有人會提出，代表邪惡一方的黑暗武士也是原力擁有者，其實這恰恰是影片強調的本性中的另一面——道德。這是美國精英文化中不可缺失的一個要素。黑暗武士原來就是絕地武士，正是因為內心滋生了邪惡走向黑暗，原力成為了助紂為虐的東西，這也是《星球大戰》以及后來的《指環王》中一再對精英主體強調的道德律令。“原力”可以向“善”、“惡”兩方面轉化，所以精英們要控制自己，用“原力”行使正義，提防墮入欲望深淵。

可以看出，天賦異稟、睿智強大和正義審慎構成了人類“本性”的內涵。“原力”是人化的自然，更是人性意識的自然化。它隱喻了“本性”。讓主體的人格閃光，并進一步將主體“神靈化”、“天才化”，最終成為男性英雄的權力象征。它不僅普遍存在、顛撲不破，而且至高無上、無往不勝。這種“克里斯瑪”式的本性崇拜在好萊塢科幻動作電影中成為套路，“超人”、“蝙蝠俠”、“蜘蛛俠”都是擁有人體和動物性的技巧和力量，以及“能力越大，責任就越大”的人性道德目標和精神支柱；他們的敵人則是“雙面人”和“冷凝人”、“綠魔怪”、“章魚博士”等等一系列借助各種高科技武器的科學怪人。哪怕是全機械化組裝起來的《鋼鐵俠》，他戰勝敵人的動力樞紐仍是一顆設計過時，但卻承載男主角和女助手之間情感的“心”。美國科幻動作電影內核是利用了先進電腦科技，卻倒戈貶低科技。它們用眩目外表包裝古老力量，構建了“人與機械”、“情感與科學”、“心靈與工具”、“道德與理性”、“人文與工業”的對立統一，最終推崇的必是充盈人性激情和人格魅力的主體，體現出了現代化高度發達的美國對原始生命“利比多”以及古典斗士的崇拜。

美國主流商業電影涵蓋了人性、政治、商業、世界格局、民族矛盾等諸多方面的社會歷史畫卷，但這種幾組關系范疇一直存在的美國商業電影之中。當然，這些理性歸納并不能減弱美國電影帶給觀眾一次又一次的感性體驗。這是因為“意識形態”不是“意識”本身。而是演化出文化的各種形態和再現方式，它們是紛紜復雜、云波詭譎和潛移默化的，也是迷人的、浪漫的和震撼的。所以，更有價值的研究是這些范疇體系如何與藝術、技術相耦合，如何使得美國電影讓全球不同文化種族的觀眾一遍遍成功達成“心有戚戚焉”的心理契約。