劉文彩的“典型化”

劉氏莊園不僅是川西近現代民居建筑和歷史文化的博物館，還是展現當代政治與歷史和藝術創作關系史的博物館。它告訴我們，歷史并不是一個任人打扮的小姑娘，藝術與歷史都不是政治的仆從，它們各不相同的功能不應混淆。

2008年11月中旬到成都參加一個媒體論壇，趁便赴距市區50多公里的大邑縣安仁鎮，參觀了“大地主劉文彩”的莊園。行前并不知道“大邑劉氏莊園”名列“全國重點文物保護單位”（1996年公布的第四批），且按啟功先生的題名“大邑劉氏莊園”還是“博物館”，更不知安仁古鎮的公館有28家之多，與“文彩中學”、“公益協進社”等歷史遺存共同構成了四川省旅游景區的所謂“六朵金花”之一。

對于我這一輩人來說，劉文彩與《白毛女》中的黃世仁一樣，就是封建地主階級的代名詞，只是他比戲劇中的黃世仁更活生生更加可惡而已。而描寫劉文彩剝削農民的《收租院》，更是我們當時接受階級教育的最生動的教材。記得1966年10月，我隨本縣師生代表團進京串連，在朝陽門外神路街的公安學校住下來，就迫不及待地奔天安門廣場；第二天，練罷接受檢閱的隊形與步法，就去中國美術館排隊，參觀泥塑《收租院》，出得門來，但見“天上布滿星”，胸中響起《聽媽媽講過去的事情》那首歌的旋律和歌詞：“萬惡的舊社會，窮人的血淚恨”……

與其說我們這一代人有政治情結，還不如說人都是懷舊的。20年未入川了，我沒有去看廣漢三星堆或臥龍的熊貓而選擇看劉氏莊園，最深層的動因自然在于參觀“大地主劉文彩”的莊園，是我青少年時期的夢想。

槍桿子和印把子

看罷歸來，可說的有很多。從以建筑為主的文物古跡講，安仁的公館群落，規模宏大，中西合璧，是上世紀“半封建半殖民地”的典型風格。其中劉文彩的“老公館”雖是四合院組群，里面有中式會客室，也有西式客廳，他使用的器物有藤轎、滑竿，也有福特牌汽車和黃包車；劉文輝的“新公館”，磚木用材、雕梁畫棟的做工以中式為主，建筑格局則像西式城堡，不但有護院塹壕圍墻，居然還有兩個夠大的網球場；志在天下的“西南王”劉湘將軍，其在安仁的公館規模不大，則更像一個軍事指揮部，可以隨時號令全川。至于劉氏家族集軍閥、官僚、地主、幫會首領四位一體所構筑的“根據地”，其遺存的社會歷史圖境，其現代接近性，其歷史獨特性和文化多樣性，更是黃山下的西遞鋪、宏村，陜西韓城的黨家村，福建和粵東的客家圍屋，廣東開平的華僑“雕樓”等民居古跡所無法比擬的。

不過，我這里更想說的是“劉氏莊園”的當代性，特別是它自1958年10月大邑縣委、縣人委（縣政府）決定建館以來，我國官民觀念的變遷，尤其是歷史觀和文藝觀的變遷。我所依據的主要是我在劉氏莊園的實地感受，外加在參觀地購的一本《莊園秘聞》（巴蜀書社，2004年版，作者稱多年在《四川日報》宣傳報道劉氏莊園，并受到有關部門表彰）。

1958年的建館決定命名是“地主莊園陳列館”。這個命名基本上是名不副實的，完全沒有顯示出劉文彩“這一個”的獨特性。劉文彩的父親劉公贊是個只有30多畝地、兼營燒酒坊的小地主；劉文彩親兄弟六人，他是老五，小時候也是受過苦的，大清早趕驢到鎮上賣酒。他家的暴發哪里是靠做地主，經營土地和農業？后來他開錢莊、當鋪，也辦磨米廠、電廠，更有許多商鋪，這些金融業和實業的規模在全國全省也排不上號，豈是他收入的主要來源？胞弟劉文輝將軍以敘府（今宜賓）為中心割據川南及川康地區期間（一度任四川省府主席），劉文彩是他供應軍需的“蕭何”；他任川南水陸禁煙查緝總處處長（可壟斷鴉片生意）、川南稅捐總局總辦、敘南清鄉司令（中將），九年間收刮了多少錢財？1932年秋，劉文輝與劉湘叔侄爆發四川爭霸戰，劉文輝敗退西康后，劉文彩被迫返鄉，由一個團的武裝押運回安仁的財物大宗，就有銀元4500箱，計900萬塊之多，還有珍貴物品24箱，珠寶首飾成堆。此后，劉文輝擁兵做西康省主席，劉文彩“留守”家鄉，內外呼應，做袍哥組織“公益協進社”的總舵把子（由其三哥、與世無爭的劉文昭任掛名首領），以“10萬兄弟伙”構成川西17縣的“二政府”。金庸武俠小說里，那些江湖大佬包括所謂“俠之大者”郭靖夫婦都很有錢，劉文彩做總舵爺能白干嗎？簡而言之，劉文彩聚斂財富主要靠的是槍桿子和印把子。我看給他定性“大地主”，是只見果不見因，不僅膚淺，還美化了劉文彩。

劉文彩的產業遠不止一處一地，在成都他就還有公館；他捐獻巨資興建的“文彩中學”（后易名“安仁中學”），其格局、設施和師資在當時都是一流的。但是，單看他的那座“老公館”（有“受福宜年”門額者），卻根本談不上氣派，倒像五臺山下“山西王”閻錫山的祖居一樣，顯出一副土財主的局促和陋隘。這大概因它乃由一個四合院起家而不斷拓建而成，又與為了防火而將各院用高墻隔開有關。我看他家并不寬敞的廚房，館內解說牌上開列的“雇工人數統計（一九四五—一九四九）”：除了種田長工四十余人、電廠（有資料表明是為開辦文彩中學所建）工人八人，全家六七個主子的仆役計有：“老媽六人、丫頭四人、廚工四人、洗衣工二人、泡菜工一人、倒開水一人、勤雜工一人、汽車司機二人、轎夫二人、抬滑竿二人、包車夫一人、看門一人”。這算多大個“地主”的排場，還“莊園”？比起賈府的寶玉公子來，簡直可憐兮兮。至于室內器物陳設，極當時之奢華，我想應該是真實的，因為劉文彩雖識字不多是個文盲老土，畢竟是場面上的人，要結交各路豪杰官紳，雖然“瓷器室”的解說詞告訴我們，“土改時，安仁鄉農民每人都可分得一個（這里的瓷器）”，也就是說，公館陳列的這些物品都是后來費力征集或仿制的。

典型化的“劉文彩”

我在安仁呆的時間有限，因此在劉文彩的公館里轉得飛快，只顧一個勁地拍照。跑完了出來，發現怎么沒有看到當年赫赫有名的“水牢”呢？翻看手上的《莊園秘聞》，才知所謂劉文彩逼租關押佃戶冷月英的“水牢”，1981年經專門班子慎重調查核實，它和“地牢”都是子虛烏有；“水牢”原是劉文彩儲藏煙土的地下室，就是我看過的掛著“鴉片煙庫”解說牌的那地方；而“水牢”內的木質囚籠、三角釘，“吊打冷月英”的蠟像，這些曾經讓許多參觀者哭暈的東西，不過是想象的產物。同樣，莊園內的所謂“行刑室”也是出于虛構，現在已按劉家雇工的記憶，掛牌為“年貨室”。倒不是說劉文彩這樣的人不可能設水牢、行刑室對付農民和其他敢于抗命者；就憑他是總舵爺這一身份，按江湖規矩也可能對人動私刑。但是，揆情度理，他不會把“水牢”和“行刑室”設在他的內院里，緊挨保佑他家的“風水墩”和他會友的書房。這太不吉利，也不祥和呀。

難道也是大戶人家出身的四川人、歷史學家、大文豪郭沫若想不到這層情理嗎？今天，他1966年4月22日參觀后所填的詞《水調歌頭》還掛在莊園內：“一入收租院，難忘階級仇。大邑土豪惡霸，暴發一家劉。水牢地牢連比，長槍短槍無數，隨意斷人頭。苦海窮人血，糧倉地主樓……”他的夫人、書法家于立群同時題的字也還在：“高舉毛澤東思想偉大紅旗，牢記階級仇，把階級斗爭進行到底。”于立群題寫的就是當時的主旋律。這個“地主莊園陳列館”，興建之初就是“為了利用具體生動的事例說明千百年來封建地主對農民的殘酷壓迫和剝削”；后來響應毛主席“千萬不要忘記階級斗爭”的教導，“地主莊園陳列館”改建為“階級教育展覽館”，在收集整理“案例”地主“百罪圖”之后，增加了“水牢”、“地牢”等內容，以便讓人們“牢記階級苦，不忘血淚仇”。值此政治“大是大非”當頭，郭沫若豈敢唱反調質疑？

劉文彩在這種政治氛圍中已不是劉文彩了，他是中國數千年封建地主的符號、“形象大使”、“品牌代言人”，就像紂之不善，“天下之惡皆歸焉”。可是，人，包括地主、軍閥、江湖中人，是多么復雜！秉性經歷千差萬別，處世方略各有所取，怎么可能用一個人來代表天下的大地主？“開明紳士”李鼎銘、“闖關東”的朱開山，也是地主。將劉文彩政治“典型化”、妖魔化的過程，也就是將他概念化、公式化、空洞化的過程，亦即將歷史真實虛化、幻化從而兒戲化的過程。

比布置真假莫辨的“水牢”更進一步的“典型化”，就是將他徹底地“藝術化”（虛構），創作了泥塑“收租院”和“雇工院”。先說不到劉氏莊園很少有人知道的泥塑《雇工院》。不知是由于其完成較《收租院》晚，雕塑藝術上沒有什么超越前者的創新，還是因為它們在情理上更難令人信服，反正《雇工院》沒有揚名天下。《雇工院》是控拆劉文彩壓迫剝削他家長工和仆役的，我拍下的《雇工院》泥塑有“頂債憤”、“牛娃苦”、“豬肥人瘦”、“奪奶”、“苦妹子”、“繁役”、“晚年難熬”、“燈干油盡”等。我敢斷言，如果劉文彩真是像“周扒皮”一樣刻薄、小家子氣，連“兔子不吃窩邊草”的常理都不懂，不惜結仇任何人，他根本不可能暴發，還坐穩那么多年總舵爺的位置。我認為，劉文彩這樣的亂世之梟雄，即便像王鳳姐一樣內心狠毒，也會懂得恩威并用，籠絡身邊的下人，至少不會讓他們恨到有下毒之心危及自己一家的安全。何況，他是臺面上的人，仆役穿戴營養狀況是他的臉面，最好能做他的心腹和幫手，而老媽子、丫頭在大戶人家通常像紅娘、春香是主子的情報員和聯絡員，哪會一律虐待？

現在劉氏莊園展出的泥塑《收租院》，有送租、風谷、過斗、驗租、算賬、逼租、反抗等幾組。這已經不完全是劉家當年收租過全過程了，而是在“源于生活，高于生活”的原則指導下進行的創作。正因為太不合情理，《收租院》于1972年增創的“明燈指路”、“砸斗造反”、“開鐐解放”、“活捉閻王”、“建立政權”、“繼續革命”等部分沒有繼續展出。我從劉氏莊園出來，又跑到數百米外的“建川博物館聚落”逛了一圈，恰巧在其中的“新中國瓷器陳列室”看到了那個年代仿《收租院》的瓷器作品，有一組是“活捉劉文彩”——其實劉文彩是1949年10月病死于成都的公館。倘若作為單純的藝術創作，《收租院》這樣按革命文藝公式結局亦無不可，將藝術虛構與歷史事實有意混為一談，那就注定了經不起時間檢驗，成為歷史笑柄。我想，當旅美行為藝術家蔡國強1999年將泥塑《收租院》的復制過程，搬到意大利表演，參加威尼斯“雙年展”的比賽，評委們給其作品金獎，看中的不會是它們的階級斗爭內容，而是中國民間泥塑藝術刻畫人物的表現力。

從起初的“大邑地主莊園陳列館”，到文革前夕的“大邑階級教育展覽館”，到改革開放后的“劉氏莊園博物館”，名稱的變化是饒有意味的。我想，劉氏莊園不僅是川西近現代民居建筑和歷史文化的博物館，還是展現當代政治與歷史和藝術創作關系史的博物館。它告訴我們，歷史并不是一個任人打扮的小姑娘，藝術與歷史都不是政治的仆從，它們各不相同的功能不應混淆。從這個意義上說，《收租院》、《雇工院》都是歷史文物，連“水牢”也應該保存，只須在解說牌上告訴參觀者這里原本是什么就足夠。