絲路往事

在絲綢之路上，敦煌莫高窟、馬蹄山寺石窟群、拉梢寺石窟群、蓮花寺石窟群、天水麥積山石窟……這些自魏晉以來不斷營造、密布于絲綢之路沿線的大大小小的石窟佛龕，如同佛陀撒落的串串珍珠，閃耀著瑰麗璀璨的藝術色彩，使絲綢之路輝映在一片神奇而祥和的佛國靈光之中。一百多年來，引得一代又一代的藝術家被裹卷在歷史的洪流中，身：不由主、踉踉蹌蹌地跋涉在通往藝術佛國的道路上，渴望被藝術震撼、消融。

1877年，德國地理學家李希霍芬在其所著《中國》(全五卷)第一卷中首次提出了“絲綢之路”一詞，意指歷史上連接東西方的交易之路。由于絲綢在古代東西方的交易物品中具有重大的意義與影響，“絲綢之路”這一名稱便逐漸為學術界接受。

絲綢之路的開通，極大的便利了中西方物品的流通，中國的絲綢、火藥、羅盤等銷往西方，西方的琉璃、珊瑚、夜光珠等物也進入中國。但這只是有形物的交流，在這條橫跨萬里、逾越千年的絲綢古道上，還有許多交流是在“無形”地進行著的，如科學技術、藝術和宗教等等，這種“無形”的文化交流，從一定程度上看，其意義遠非舟載駝運的絲綢或奇珍異物所能比擬。如果說，在銷往西方的物品中絲綢最具文化特點的話，那么傳人中國最具意義的不是琉璃、夜光珠等物品，而是精神產品，即佛教思想文化。

佛教傳人中國，成為中國傳統文化的重要組成部分，對中國的政治經濟思想文化以及整個社會生活產生重大而深遠的影響，從這個意義上說，這條連接中西的通道，既可稱為。絲綢之路”，亦可叫做“佛教文化之路”。

菩提無語，佛亦沉默。佛教藝術的本土化因絲綢之路上最重要的一段——河西走廊而千里一線得以連接，它悄悄地使外來的宗教與文化、思想與藝術逐步地中國化，也讓泱泱大國的子民們在不知不覺中，從未像接受佛教那樣接受了對自己產生如此深遠影響的外來文化。就是這樣一條塵世間利來利往的狹長通道，在我們面前展開了非帛非錦、似真似幻的歷史長卷……

地處兩北邊陲的甘肅，是絲綢之路最為重要的一段，它是漢文化與佛教文化融合、轉變的催化劑，在佛教藝術中國化進程中意義自然不同凡響。自漢武帝開通西域，在河西設置武威、酒泉、張掖、敦煌四郡，并立玉門關和陽關，甘肅地區遂成為貫通中西的交通要塞及古絲路的門戶。

甘肅由河西、隴右兩地組成。甘肅蘭州以西的河西走廊地區即河西，泛稱為“涼州”。十六國時期，河西先后為前涼、后涼、南涼、北涼、西涼所據，歷史上稱其為“五涼”；隴右則為甘肅中東部地區，曾為前秦、后秦、西秦所掩，史稱“三秦”。歷史進入十六國時期，包括敦煌在內的涼州八郡都在張軌治下，中原的大動亂到這里已是“天下方亂，避難之國，惟涼土耳”，成為許多文人學者避亂的“桃花源”。他們在河西傳授儒學，使中原失傳的一些經籍學說得以保存下來，對后世影響極大。與此同時，由于戰爭連年不斷，人民生活困苦，連生命也時常受到威脅，很容易接受佛教“人生皆苦”、“四大皆空”及“彼岸世界”的宣傳，這為佛教的廣泛傳播提供了便利條件。儒學和佛學在這里交融，東方的中庸之道和西方的大慈大悲在這里惺惺相惜，大中華文化寬廣的胸懷在這里又一次得到論證。

祁連山呼嘯而下的驃騎、大沙漠神出鬼沒的戰隊，掠盡了人民的生活物資，也掏空了人們的思想。從籠絡人心的政治目的考慮，從消除當世“業債”免墜“阿鼻地獄”的角度出發，當時北方少數民族政權大多扶植佛教，而且隨著時間的推移，越來越多的王公貴族真的以此為精神寄托，因此佛教在這個時期發展很快，迅速普及到社會各個階層。

絲綢之路的暢通及統治者對佛教的尊崇帶來了佛教文化的興盛，同時，也帶來了佛教石窟藝術的繁興。甘肅石窟開鑿始于十六國時期，盛于北朝、隋唐，宋以后漸趨衰落，至明清歷經多個朝代的毀損與重建，綿延1600年，留存至今大小60余處，為中國石窟寺最為集中的省份，素有“中國石窟藝術之鄉”的美譽。

沿著絲綢之路的起點西域至終點中國腹地，可以發現大量的佛教文化遺跡，特別是那歷經滄桑的一座座石窟寺，像顆顆明珠鑲嵌在這千年古道上，至今仍閃爍著奪目的光芒。在這些石窟寺中，凝結著豐厚的歷史文化內涵，體現著中華民族千年的人文精神和藝術精神。它向我們展示著那一個個時代的社會生活和經濟文化狀貌，是我們與遠古溝通的信使。

如果說，久居浩瀚大漠的莫高窟是一位潛心修行的老僧，他的，博大、厚重，威迫得人無法從容，那份孤高令人難以企及；那么，這麥積山則像是一位秀外慧中的清秀小尼，不食人間煙火，帶有幾分清高、儒雅和秀逸的風格。

沿著永川河南行來到秦嶺山區，放眼望去，真如《太平廣記》所載：“麥積山者，北跨清渭，南漸兩當，五百里崗巒，麥積處其半。崛起…石塊，高百萬尋。望之團團，如民間積麥之狀，故有此名。其青云之半，峭壁之間，鐫石成佛，萬龕千室，雖自人力，疑其鬼功。”我們的確感到有鬼斧神工之奇。

半山崖上，自云如絲如絮般纏繞。洞窟密如蜂房，棧道接踵連墻，從山下仰望麥積南崖：千尋赭壁，危若崩墜；棧道凌云，天梯明滅，崖際閣凌空，戶精宛然；“西方三圣”法相莊嚴，現身半空，抿嘴笑看人間，仿佛迎風踏浪而來，多少次夢中神游的麥積山如此俊逸與灑脫、清麗與秀媚。一踏上隴南的土地，不由得被隴山渭水環抱，素有“隴上江南”之稱的羲皇故里迷醉、傾倒。

隴南地處關隴之會，十六國、南北朝分治時期，這里以其重要的戰略位置，備受統治者的重視，佛教石窟藝術也在同期得到了空前的發腱。位于今天甘肅省南部、分布在渭河上游沿岸的隴南石窟群，主要有天水的麥積山、武山的拉梢寺及甘谷的大像山等石窟，其中尤以中國四大名窟之一的麥積山石窟最為著名。

“麥積峰千丈，憑空欲上天，最宜秋后雨，兼愛暮時煙，境勝端由險，梯危若未連，鐘聲落何處，遙想在層巔。”清代詩人吳西川曾這樣描述過天水麥積山。地處秦嶺以南的麥積山于層蟑疊翠的山巒問，一峰突起，遠遠望去猶如一座凸起的農家麥垛，因而得名。其地氣候宜人、濕潤多雨、植被繁茂，與秦嶺以北的黃土高原風貌迥異，恍若到了江南。聞名于世的麥積山石窟就坐落于此。

拾級而上，走到莊嚴肅穆的佛山腳下，尚未窺得佛祖真面，便覺靈魂似乎已經得到了凈化。污言穢語哪敢出口，雜念惡意全然不見，在這里，不管你是否佛家信徒，都會感到誠惶誠恐。

歷史上曾動用了20多萬人力在麥積山上開鑿石窟的場面是何等壯觀!自然災害與人為的災害千百年來曾無數次把厄運帶到麥積山。唐代著名詩人杜甫在安史之亂后取道入蜀時路過麥積山，發出了憑古傷時的感嘆：“野寺殘僧少，山園細路高。日香眼石竹，鸚鵡啄金桃。亂石通人過，懸崖置屋牢。上方重閣晚，百里見秋毫。”千百年后，仍讓我們深深地感受到歷史的失落與凄涼。

麥積山石窟的創建者是十六國時期后秦第二代君主姚興，他是一位精通治國方略的國君。對外，攻滅前秦、后涼，降服西秦，使國家版圖得以不斷擴大；對內，采取扼制羌、漢族豪強的策略，解放奴婢，獎勵農墾，倡導儒學和佛學。著名高僧鳩摩羅什曾被其請至長安翻譯佛經，并待以國師之禮。以鳩摩羅什為代表的長安僧團居南北朝時期全國四大譯經僧團首，其弟子后來遍布大江南北，對我國佛教的發展產生了深遠的影響。后秦在姚興統治時期，國力及佛教均到最為鼎盛的狀態。

當長安成為佛經翻譯及佛學研究中心的同時，麥積山石窟則成為后秦佛教藝術的中心。只是經過北魏太武帝拓跋燾滅佛及自然變遷，麥積山十六國時期的壁畫和雕塑多已不存。現存佛教藝術多為北魏、西魏、北周、隋、唐、宋、明所造，其中北魏造像數量最多，唐、宋、明各代多為改塑和重新修葺。

現存的194個洞窟均開鑿于山體西、南、東三側的峭壁上，最高處離地面達70－80米，洞窟之間以棧道連通。西崖石窟較多，且開鑿時間較早。在西崖中下部及山體南部地區，留有大量樁眼和殘窟痕跡，這里當時建有寺窟，后為地震所毀。東崖窟龕相對要少，開造時間也多晚于西崖。南崖因歷次地震，造成大面積山體滑坡，石窟損毀嚴重。麥積山石窟留存至今的塑像有7000余尊，壁畫1000多平方米，其中尤以石胎泥塑聞名于世。不論是北朝的“秀骨清像”，還是隋唐的“豐滿圓潤”，都刻畫得栩栩如生、溫婉可親，極富生活氣息，與中原文化一脈相承。這種“形神兼備”的傳統技法，充分體現了上集六朝精華，下啟唐宋新風的民族藝術魅力，不愧有“東方雕塑陳列館”的美譽。

煙雨中的麥積山，宛若靈鷲仙境。造化之功和先人的鬼斧神工混化無跡，難怪《秦州府志》將“麥積煙雨”列為“秦州八景”之首。人們順著棧道攀上絕巖，躋身半空，大有憑虛御風、飄飄欲仙之感。仰視，寶相莊嚴，佛國梵音縹緲傳來；俯瞰，草木蔥籠，遠山近水盡在腳下。在這亦真亦幻的奇妙感覺中，佛在身邊，佛藏心中，而歷史在恍惚中重現。

十六國后期，關隴的長安和河西的涼州，先后成為北方佛教中心，佛教思想在甘肅地區影響日見廣泛、深遠。然而，北魏太武帝在進攻涼州過程中，面對當地強大的護法民眾，內心深處對佛教的繁盛產生了無由的恐懼，更對世俗政權的穩固焦慮重重，于是，采取了焚蕩佛籍的手段，并將涼州民眾三萬余家遷往京師。其中有名僧玄高、師賢、曇曜等，但卻未能達到消除涼、秦佛教影響的目的。同時，太武帝在連年的征戰消耗中，認為讓僧人免役、免租，也為國情所不容。因此，統一中國北方后，太武帝在太平真君七年(446)下令滅法。《魏書·釋老志》記載了這次滅佛的殘酷及徹底：“有司宣告征鎮諸軍、刺史，諸有佛圖形象及胡經，盡皆擊破焚燒，沙門無少長悉坑之。”名僧玄高也在大規模滅佛前一年，為太武帝誅殺長安僧人時所害。古絲綢之路上惟一留存十六國時期紀年的佛教造像，是炳靈寺第109窟西秦造像，應是當地僧眾為護法，毀去棧道后的幸存物。麥積山作為秦地造像中心，其塑像和壁畫當為太武帝重點清除對象之一。因此，麥積山十六國時期的造像多已不復存在了，今存早期造像多為北魏文成帝復法后所為。

1500名工匠，竟沒有一個人留下姓名，那一個個無名氏怎能想到為子孫后代留下的究竟是什么?信佛便要六根清凈，而在五周窟中卻有菩薩與沙彌竊竊私語。這饒有情趣的場面，他們又在訴說些什么?在斷斷續續的歷史中感嘆，在興興衰衰的佛事中流連，那佛卻依舊慈眉善目，雍容華貴。其狀似蘭花指的手上，一道道掌紋并未因時光磨損而不清晰；圓潤的指甲蓋，經過千年的歲月還顯得那么飽滿和逼真。我佛慈悲，對滅法毀佛難道也是大度與寬容?

這是佛徒的大災難，亦是藝術的大災難。經過七年的滅法，十六國時期輝煌于絲綢之路上的佛教藝術，大多毀滅殆盡，這也是我們今天在甘肅地區難覓早期佛教藝術蹤跡的主要原因。

作為意識形態的佛教，在重整政治一統層面有著其他文化不可替代的重要意義，這在國勢漸強的歷史時期可以發揮更為重要的作用。北魏文成帝繼位后，便表現出非凡的膽略，除下詔復法外，還親自為師賢等京師沙門落發，安扶僧眾，并于和平初年(460)命沙門統曇曜于京城武州塞，鑿山石壁，開窟五所，世人稱之為“曇曜五窟”。至此，北朝佛事重又迅速興盛起來。麥積山開窟造像的第二個高峰就出現在北魏時期，留存至今的北魏洞窟計有80多個，占麥積山窟龕總數近一半。

從總體上看，北魏在文成帝復法之后，佛教藝術風格仍未脫出十六國時期涼州及關隴地區的影響，如佛像造型雄偉，著半披式袈裟，衣紋刻畫細密、質感厚重，壁畫繪千佛等。

北魏造像的大規模風格轉變，發生在孝文帝改制以后，孝文帝的改革用了近十年(486－495)，其間積極推行漢化政策，吸收南朝典章制度，并將都城南遷至洛陽。其目的是為加速鮮卑族與漢民族在政治、經濟、文化上的多方融合，以鞏固北魏鮮卑族的統治地位。盛行于南朝的“秀骨清像”、“褒衣博帶”式造像風格此間得以北上，影響了5世紀末至6世紀中期的北朝造像。“褒衣博帶”式佛衣有很強的程式感，佛衣內著倌祗支，胸腹部系有帶結，外披對襟袈裟，右領襟敷搭至左肘。佛衣表現厚重，衣紋轉折多為凸棱形起伏，佛衣下擺呈八字形外展，標示出南方文人士大夫著衣的灑脫飄逸之感。這種特征明顯的南式風格造像，也影響到了麥積山，使這一時期的麥積佛像呈現出典型的南式風范。麥積山石窟中的各代窟龕，原來均有壁畫，因當地潮濕多雨，大量壁畫已自然脫落或漫漶不清，幸存壁畫保存完好的不多。

在隨后的各朝各代，麥積山石窟均帶著時代的痕跡向前邁進。

西魏時期洞窟形制，大多沿襲北魏晚期舊式。其后的北周，是麥積山造窟的第四個高峰，今存北周窟44個，占麥積山總窟數的五分之一，遺有造像1000余尊，壁畫80余平方米。值得注意的是，這些大多造于武帝滅佛以前的作品保存完好，幾乎未受到任何毀壞。究其原因，一方面，由于麥積山地處常年潮濕多雨的隴南高寒山林地帶，土地多為瘠薄山崗，人口和資源占有量，相對于土地肥沃關中地區的寺院是微不足道的。另一方面，秦州地方官員的保護和抵制也是麥積山石窟幸免于難的重要原因。北周出任秦州刺史的官員多信佛教，在麥積山也多有功德(建窟造像)。其中最著名的是秦州刺史李充信為其父營造的大型七佛閣，這佛閣將麥積山北朝佛教藝術推向新的高度。七佛閣又稱“散花樓”，當地民間流傳著這樣的傳說，當七佛閣修建落成后，佛主釋迦牟尼到此說法，與會民眾盛況空前。七佛閣上的飛天為一試民眾對佛法的誠意，將花瓣由空中灑下，如花瓣落于聽眾肩上，說明此人塵緣未了，結果花瓣皆于空中飛舞，無一落下，足見眾人崇佛心誠。在七佛閣外上方崖壁上，飾有影塑和彩繪相結合的五組伎樂飛天圖，每組飛天四身，人體部分為淺浮雕，頭飾、衣飾、花瓣等為彩繪。人物動感極強，姿態優美，有的手執器樂，有的手執供物，衣帶飄揚，翩翩飛舞于祥云之中，有呼之欲出之感。

斜陽下，走上散花樓憑欄遠眺，山巒起伏，郁郁蔥蔥，近處是層層梯田環繞，遠山村落騰起炊煙，在空中裊裊盤旋……這里沒有空曠凄寂的荒漠，沒有黃沙漫漫的蒼涼，而是松濤陣陣，曲溪潺潺，一派田園風光。對照現代都市里的過眼云煙和泡沫文化，這樣一部深邃的民間藝術寶典，藏身在這隴右高原中，無愧是人類文化的珍貴遺產。

北周時期的佛像塑造也較西魏時期有很大變化，佛頭肉髻趨于低平，面相豐圓，佛衣由西魏的外展飄逸，變得內斂貼體，注重人體表現。褒衣博帶由右領襟向左刪，演變為搭向右肩。西魏佛像的“秀骨清像”讓位于北周的“面短而艷”造型。佛像塑造上的這些新變化已呈現向隋唐造像過渡的特征。

麥積山隋代造像繼承了北周遺風，并有一定發展，隋代造像多為造型生動的圓雕，塑像注重整體多角度的審美視覺效果。唐代佛像如高樓林立的都市，雍容華貴，珠光寶氣，那完美的感覺讓人迷失自我。看那兩魏坐佛，不僅造型富于裝飾性，而且頗有人情味的女性美比唐代塑像多了幾分：袈裟自雙肩垂下，如蓮花般覆蓋在雙膝，頭頂是花冠似的結結，雙目似開似合，細眉小口，欲言又止，據說是西魏文帝皇后乙弗氏的坐像，難怪其而且是如此生動，皮膚是那么細膩!窟龕雕刻得精美絕倫，泥塑的花枝從那殘余的雕梁畫棟中翹出，盡可能地表白著昔日的瑰麗。洞窟陰暗潮濕，惟乙弗氏的坐像生動、完美，除色彩脫落嚴重外，其他沒有損壞，看來上蒼是有意讓她傳奇的一生留在人們的記憶里。

石窟造像是靜止的，是沒有生命的，可麥積山石窟的雕塑，或身材扭動，或眼神含蓄，或神秘地微笑，一舉手，一投足，使靜態的形象充滿強烈的動感、無生命的泥塑產生一種強烈的生命力——這正是麥積山石窟雕塑藝術的神奇之處。

作為一種嚴格意義上的宗教藝術——麥積山石窟雕塑藝術，表現出了一種震人心魄的世俗化、人格化、中國化、民族化的鮮明特征和濃郁的人文主義精神，在這里的佛、菩薩、弟子、供養人，多數面帶含蓄、溫柔又神秘的微笑。他們體態輕盈，甚至交頭接耳、竊竊私語，于中所體現的不再是宗教的莊嚴和神圣不可侵犯，而是人間的親情和心靈交流。

五代以后卷軸畫成為中國主流藝術表現形式，石窟藝術卻趨于式微。唐后期武宗滅佛，及五代后周世宗滅佛，也削弱、限制了佛教的發展。宋代少數作品仍保留唐代遺風，但在人物形神及動態的表現上，遠不及前代那么具有藝術張力。至元明清，天水地區道教抬頭，佛教更趨衰退，麥積山造像處于民間修補的狀態，藝術表現粗劣、呆板。

在歷史中神游，數次被心潮澎湃的激動情緒打斷；回到現實，卻總被無端的牽絆重被吸引。是每個人都有佛心嗎?下山時穿行在一片樹林之中，風拂楊柳、枝葉婆娑。高遠的天空，變幻的云朵，與麥積山交相輝映。

遠處的公路像絲帶纏繞著青山綠水，蜿蜒曲折的山間流水默默地向人們訴說著千百年流傳下來的故事。滿眼翠綠欲滴，滿耳鳥鳴蟲啼，鼻中嗅到無名花的芬芳，面頰被潮濕的空氣籠襲——這北方的山林竟透出南國的氣息，讓人暫時忘卻了所有的煩惱和不悅。難怪出家人要到這里修行!脫離塵世，純潔超然，白可修成仙風道骨，歸天成佛。在身臨其境中，不由得感到佛的無量、法的無邊。

如果說，久居浩瀚大漠的莫高窟是一位潛心修行的老僧，他的博大、厚重，威迫得人無法從容，那份孤高令人難以企及；那么，這麥積山則像一位秀外慧中的清修小尼，不食人間煙火，帶有幾分清高、儒雅和秀逸的風格。那木構建筑藝術與泥塑、壁畫的融合，以及這四周的自然環境所呈現出的整體氛圍，如同在細雨蒙蒙中，坐在窗前品讀著的一本書，那種超逸閑適的感覺讓人難以割舍。