他們的電影，他們的人生

就當代傳媒的惡習,人們從不吝嗇于給逝者以溢美之詞,而對活著的人擲臭蛋,尤其是對那些頗受爭議的藝術家。這種轉臉即變的態勢,正在剛剛逝去的歌星邁克爾·杰克遜身上轟轟烈烈地上演,人們全然忘卻,一個月前的新聞報道,可能還在他的整容問題上喋喋不休。如此深切的贊美與懷念,是想再塑造出一個格利高里·派克式的德藝雙馨?豈止是好萊塢,就是把全世界的藝術家都算上,那也是寥落晨星啊。

看了雞下的蛋,就想了解下蛋的雞,人們總是好奇,雞與蛋之間是怎么個關系。走了那么多年的路,吃了那么多年的鹽,越來越知道,每個成功的藝術家都是作為個例而存在。藝術固然經由他們的人生而來,但他們處理的方式都各各不同。有些是鏡像彼此映照,有些則像弓與箭,弓的張力有多大,箭的力度就有多大。有些迂回婉轉得多,像庫布里克電影《閃靈》中的迷宮圖,望得見進口,找不到出口。看《波蘭斯基回憶錄》,我覺得它們是弓與箭,而看小津安二郎的電影書,我似乎找不出更準確的比喻,他把他的人生,像他的電影一樣,用取景框框住了。我不知道,那被過濾掉的部分,是不是就真能這么被省略掉?或許,這在他不成其為問題,只在我,或是像我這樣思考的人來說,構成一個問題。

一、小津安二郎:被隱藏的“戰爭”

小津安二郎,人們現在已經習慣稱他小津,這個稱謂是不是始自唐納德·里奇的同名書《小津》,不得而知。而我奇怪的是,這本上世紀七十年代就已成書的小津研究代表作,已經在年表上列出了小津的生活軌跡,但它卻沒引發諸如格拉斯《剝洋蔥》“我曾參加過納粹”那樣的輿論震動。直到田中真澄的《小津安二郎周游》中文版問世,小津安二郎參加過侵華戰爭這一史實,才被一些中國人正視。即使這樣,我仍注意到,拿這些史實在網上討論,網友的說法也非一邊倒的義憤。雖然很多網友,一旦關涉到中日那場戰爭,基本就屬于點火就著。而對這個一生虔敬地投入藝術的導演,熱愛他的中國影迷似乎一下子不知怎么說,也頗有些搞不懂——明明他鏡頭下有那么多對生命流逝的悲哀,怎么就可以把另一國家的生命都看成物件?這是順天應命的日本人的一般反應?還是屬于日本人難以突破的道德局限?或者就小津這樣的藝術家,他的人生還有更多的東西打算隱藏起來,而不是在電影中呈現?讀有關他的電影書,這一系列謎題,都盤旋于腦子之中,揮之不去。

小津參加過日本侵華戰爭,在兩本書中都有提到,似乎不應被看做隱藏的戰爭。比如唐納德·里奇《小津》書后的小津安二郎年譜中,就清晰地列著:昭和十二年(即1937年)9月10日,小津作為陸軍步兵少士應征入伍,隸屬華中派遣軍直屬軍部野戰瓦斯部隊第二中隊;參加過老張營之戰、高壇鋪、三十里鋪戰斗,到過南京、漢口等地,1939年7月返回日本,退役。除此,1943年,小津還以陸軍報導部電影班成員的身份從軍,在新加坡構思“印度獨立運動”(實際上是日本扶植的傀儡政權)的紀錄電影,日本戰敗后曾被關入新加坡的英軍俘虜營,后被遣返回國。田中真澄的《小津安二郎周游》,可為這些史實做進一步佐證,從第八章——在異國的戰場上不難看出,小津參戰,是作為新聞媒體報道的對象而被記錄的,他還留下了戰時書信。正是通過這些,作者考證出,當時的小津伍長被送到上海戰場上,是“作為擁有十七名部下的分隊長,擔任著在泥濘中用卡車與后方進行聯絡和運輸的任務。”書中推測,小津應該是到過南京大屠殺現場的,而關于這場浩劫,“在小津的語錄中,當時或之后也都沒有提及。”

而在后面的戰役中,小津安二郎參加的到底是哪種性質的部隊,第九章“‘開天窗的戰爭”中,提供的史實是這樣的:小津安二郎參加的是一支瓦斯部隊。使用毒氣戰是違背國際法的行為,也是日本人掩蓋戰爭罪行要竭力抹殺的。但是小津戰時日記中關于“修水河戰役”的記錄,正是這支毒氣部隊進攻時的戰時體驗。修水河戰役被認為是“日中戰爭中最大的毒氣戰”,作者在這里顯示,日本的“戰史叢書”中關于“自十九點二十五分起實施三分鐘的瓦斯彈突襲性射擊”之后的毒瓦斯進攻的記載是被省略掉了,但在小津的日記中,這三分鐘則被記錄了下來。經歷了這場戰爭,“小津安二郎的內心中沒有頹廢的危機嗎?”作者一直在追問這個問題,結果追到了他回國后一段話:“看到這樣的中國兵,一點也沒有把他們當做敵人。他們是無處不在的蟲子。我開始不承認人的價值,他們只不過是物件,不管怎么射擊,都顯得心平氣和。”

這樣的話,經由小津的嘴說出來,讓讀到的人心里真的會陣陣作痛。然后轉身再看小津的電影,感受點就有了微妙的位移。有些男人間不經意的對話會被注意到,因為他們是昔日的戰友,還一起到過中國。他們還會閑扯幾句感慨——日本要是戰勝了會怎樣?有些劇本的改編也會注意到——原來最初的《茶泡飯之味》,是丈夫出征前和妻子一起吃的啊……但,即使有這些與戰爭相連的蛛絲馬跡,又得客觀說一句:小津電影的整體面貌并沒有改變,它們甚至從來沒有改變過。小津的戰時生涯,只是他藝術生涯的中止符,雖然在戰時,他也有想配合著戰爭拍一些電影的想法與作為。在新加坡拍出來的一些膠片已經被他毀掉,我們無從知道,這樣一個導演,拍出來的戰爭電影會是什么樣。

這種棄毀,一定程度成全了小津的“隱藏”,也成全了小津電影價值的衡定性。正如唐納德·里奇書中所評論的:“在小津的世界里,我們看不到雷奈和伯格曼世界中出現的鬼魂”,他們“活在當下,沒有歷史”。“他感興趣的是已知的、確定的世俗社會,這個社會給他提供一個觀察生、死和其他無法估量的事物的框架。”這么一些評定之語,再換句話來說,該不該是這樣:以離地三尺的攝影機高度,小津觀察一個個日本家庭的離合聚散。這些離合聚散,小津只想讓它和世俗常理有關,和日本人傳統的倫理觀有關,而和動蕩的社會事件無關。而要達成這一點,就像研究者田中真澄所說,他做了自我設限與放棄,即“他所要達到的精心制作的志向都表達出在電影里必須設定一個內在界限的愿望。”

“我常常對別人說,除了做豆腐,我什么都不做,因為我是個只賣豆腐的人。”小津的這句話,也算是自我設限與放棄的另一種說明,而就小津的戰時經歷與其藝術的關系,我試圖所做的理解的同情是:作為國家中的一員,他首先無法拒絕這場戰爭。參與其中時,他整個感受的重心又都在日本人這邊。甚至更多是他熟知的朋友的命運呼吸。至于異國的人們,亦即與之作戰的敵人,在他,就是陌生人,因為沒有熟知而生出的感情,所以不免說出“敵人只是一個物件”這樣絕情的話來。這在他電影中,也不難找到對應之處。研究者唐納德·里奇就說過,小津的電影中,所有的人都像是他的客人,他熟知他們,所以恭敬地對待他們。由此你也可以得出結論,小津安二郎的人生與電影,都帶有一個限定的取景框,取景框內的人,他會長久地凝視,內心生出“物哀”;取景框外的世界,他寧愿淡漠處之,或者把它排除在視線之外。說到底,在他天性中,東方文化中柔順的一面占了主要,所以你無法期待,他可以像后來的諾獎得主大江健三郎那樣,在作品中表現出強烈的政治批判意識。

小津最耐人尋味的,莫過于那個刻在墓碑上的“無”。他1963年因癌癥病逝,離世的那天正好和他出生的那天重合,都是12月12日。他活了六十年,最后是與母親一起葬在北鐮倉圓覺寺中。墓碑上刻的“無”,是家人幫他選的字。如果我們用一個電影閃回,讀過《小津安二郎周游》之后的讀者,很容易跳接到1938年他在南京的一段經歷。在他到南京古雞鳴寺問禪時,寺廟住持就送了這樣一個字給他。從書中考證來看,這也是南京大屠殺之后的事情,那么他心中又是懷抱什么樣的想法去的呢?他的一生,究竟如何面對一個中國僧人送的“無”字?可能,要追問到他本人,等到的,也會是一片沉默吧。

二、波蘭斯基:你到底想知道什么?

關于波蘭斯基,我想首先說一段好玩的插曲。去年波蘭電影周在北京舉行,波蘭斯基前來助陣,自然吸引無數影迷。恰逢一位外地朋友短信過來,我就說我在看波蘭斯基呢。他連想都沒想地回短信,波蘭電影啊,沒興趣。第二天反應過來,頗不好意思,回了句,原來不是波蘭,而是波蘭斯基。

波蘭與斯基合拼,于是波蘭斯基就不盡屬波蘭,這個由中文引發的拆件游戲,確實透出一種事實——波蘭斯基的電影,不可能像安杰依·瓦依達那樣,作為波蘭電影的代名詞使用。在公眾的認知中,波蘭期基的國際化有目共睹,不僅因為他的電影在各大電影節上頗受好評,還因為他復雜動蕩的人生——母親死于納粹手中、妻子被殺,一生風流事不斷,一度還因強奸少女案,被美國通緝數年。即使影片《鋼琴師》獲得了奧斯卡獎,那個通緝令仍然沒有在那時解除。

不難想象,以他的人生拍一部紀錄片,是多么精彩。還真有人這么做了,片名就叫《波蘭斯基:被通緝與被渴望》。去年舉辦的首映式,獲得了該年的圣丹斯國際電影節剪輯獎。正是在這一年,他的自傳在中國有了中文版。盡管寫作的日期是1984年,但是那部紀錄片中涉及的人與事,他在此書中也都寫到了。我是把書與紀錄片對照來看的,所以覺得特別有意思。

一般來說,西方人寫自傳,尺度都比東方人大膽。波蘭斯基更是如此,他的自傳,好就好在言語坦率,說起事來利落干凈,不遮不掩,所以他一生各個階段的情史,都一目了然,甚至包括和十五歲的娜塔莎·金斯基做愛一事。但是,有了那部紀錄片先入為主,就依然有種感覺,波蘭斯基的人生自白中,仍然給自己留有余地。被那部紀錄片撞擊,我曾留下這樣的觀影文字:

面對采訪鏡頭,波蘭斯基問:關于當年我和那個十三歲小女孩的事,你到底想知道什么?紀錄片導演瑪蓮娜·齊諾維奇以這句發問,做了《被通緝的與被渴望的》這部紀錄片的開頭。這句話也像是波蘭斯基對媒體、對公眾的發問。時隔這么多年,面對這位拍過《苔絲》《苦月亮》,拍過《水中刀》以及《鋼琴師》的導演,你腦子里還是忍不住會想到這個當年的八卦:他到底怎樣看當年那件被媒體追蹤的“丑聞”?對這個的興趣,甚至大過了當年他的妻子被殺。

人類的獵奇天性,究竟該怎么說?

而這個波蘭裔導演,又實在太能引起人們的好奇探究。他一生的層次太多了:生于法國,長于波蘭,經歷過納粹的暴政,母親被納粹殺害。美麗的妻子也死于一場殺戮當中。然后,是謠言四起,各式各樣的誹謗與猜測,強加于妻子頭上,承受者是波蘭斯基。

然后,又有了這一場與十三歲小女孩的案子。為她拍照,然后做愛,麻煩來了,女孩母親報了案,又碰上了一個熱衷于操控明星案子的法官。從一開始,他就不打算放過波蘭斯基,然后,為了讓波蘭斯基受到懲罰,他還取消了假釋,判定波蘭斯基先去監獄做九十天的醫學觀察。波蘭斯基在獄中繼續做他拍電影的事情,很快被釋放出來,法官為此很不甘心,繼續要求訴辯雙方律師繼續配合他的法庭模擬大戲,再次想讓他入獄。這一次,連訴辯雙方的律師都不干了,他們不愿被法官左右意志,于是波蘭斯基與其律師達成一致,不再信這個法官,然后逃離美國——不愿再被這個法官耍。他甘愿做流亡在外的通緝犯。

紀錄片還拍到了當年那個引起訴訟案的女孩。她也長大了,講述了自此事件后自己的成長經歷。她顯然并不后悔母親報案,并因此惹來這么多麻煩。有一種來自演藝界的質疑是沖向她的母親:“既然你知道演藝界是怎么回事,你也知道波蘭斯基愛女人,尤其愛年輕女性,你為什么單獨讓你的孩子和他在一起。”這個女孩說,別沖著我母親去了。你們知道發生了什么。

其實,就觀看者的獵奇天性,這個紀錄片并沒有真正告訴我們發生了什么,當事人在后來的民事訴訟中,也公開原諒了波蘭斯基,原諒的又是什么?正義涉及到隱私與一個女孩子的成長時,有些永遠不會被訴諸大眾,而波蘭斯基能承認的事實是:非法性交。換一種文化背景,連這個罪名都不一定成立。

波蘭斯基從此居住在法國,那個法官也因兩律師的彈劾,遠離了這個案子。《鋼琴師》獲奧斯卡獎時,凱文·科斯特納宣布了獎項,并說替波蘭斯基代領這個獎。因為那時的他一旦踏入這個國度,依舊會遭逮捕。

當然,現在不會了,還是那兩位律師的努力,讓法院取消了這個判決。波蘭斯基繼續居住在法國,他依舊是才華橫溢、受人尊敬的藝術家。

這就是那部紀錄片告訴我的一切。它其中的復雜性吸引了我,讓我形成不了任何簡潔清晰的判斷。于是鏡頭中的波蘭斯基的臉,也變得如此敏感又復雜,我覺得他好像也在問我:關于我和那個十三歲女孩的事情,你究竟想知道什么?

是啊,人類的獵奇心總是無法扼制。連我,讀《波蘭斯基回憶錄》時,也會特別注意到他對這個強奸案的敘述那部分。甚至還隱隱覺得,那里的戲劇性可差多了。他盡量語氣平緩地敘述這件事,控制著自己不去指責他人,不去傷害到強奸案的另一方。對事態后來的發展,他的描述也遠不如紀錄片豐富詳盡。

這是一件有意思的事。在波蘭斯基身上,你可以看到與小津完全不同的命運。人們固然會對小津的人生有幾分探究,但是最終,注意力仍會回到他的電影。在小津電影的名義下,小津成功地隱藏了自己的人生。而波蘭斯基就沒那么好運。有了那部紀錄片,再加上《波蘭斯基回憶錄》,他的人生,其實已經像他的藝術一樣敞開,但人們還是覺得意猶未盡。

那些呈現于他電影中的元素——色情、暴力與欲望沉浮,人們都想在他的人生中找到對應。下意識地,人們是這么希望的,希望他在坦誠剖白的路上走得更遠,盡管誰也無法預知,再往下的探觸,會把人帶到怎樣的深淵。就波蘭斯基,他清楚這個底線,所以他在傳記里做到了適可而止的收手,但顯然,他的影迷觀眾并不這么想。

所以,波蘭斯基面對鏡頭問的那個問題,便成為對公眾永恒的追問:關于我和那個十三歲女孩的事情,你究竟想知道什么?

孫小寧文化記者,現供職于《北京晚報》。2003年出版訪談錄《十年去來——一個臺灣人眼中的大陸》,2008年出版訪談錄《如實生活如是禪》,同年出版該書臺灣版《歸零》。 參與過《莫言·北海道走筆》《蘇童·花繁千尋》的寫作。

責任編輯 王彥山