亨德爾《大鍵琴組曲》之《SUITES》復調手法分析

張冉冉

摘要: 亨德爾創作的大鍵琴曲,有的為教學而作,有的為他自己演出而作,所以深淺不一。這些作品中最著名的自然是第一、第二集的共16首組曲。本文將對第一集組曲中《SUITES》的復調手法進行分析,力求解讀作曲家的創作思維,以便于今后對亨德爾作品的研究。

關鍵詞:大鍵琴組曲;亨德爾;復調分析

大鍵琴意文為Clavicembalo或Cembalo,德文為Kielfluegel,法文為Clavicin,英文為Harpsichord,是一種盛行于十六～十八世紀間的鍵盤樂器。它的外觀與平臺式鋼琴類似,由于其發聲原理與鋼琴不同,故不能算是鋼琴(Pianoforte)的前身。應屬撥弦樂器的一種。從時間上來看,大鍵琴于十五世紀即已出現,流行于十六世紀、十七世紀至十八世紀中葉,也就是巴洛克時期,為其全盛時期。其主要樂曲除了獨奏曲之外,為數字低音的主要鍵盤樂器,而數字低音是構成大部分巴洛克時期音樂主要的低音部分。重要作家有巴赫、亨德爾等人。

同巴赫一樣亨德爾也是巴洛克時期最著名的復調手法運用大師之一,他創作的大鍵琴曲,有的為教學而作,有的為他自己演出而作,所以深淺不一。作品主要包括:被稱為《鍵盤曲集》第一集的8首組曲(HWV426-433),第二集8首組曲與《夏空舞曲與變奏曲》(HWV434-441),第三集包括奏鳴曲、隨想曲等,第四集包括6首賦格曲(HWV605-610)。此外,還有包含70多首的兩卷《小品集》、三首變奏曲、、12首幻想曲等。這些作品中最著名的自然是第一、第二集的共16首組曲。其中,給筆者留下深刻印象的是《大鍵琴組曲》中的——《SUITES》。而目前對于這部作品的分析仍有不足之處,因此本文通過對曲式分析與復調手法方面的淺析,希望可以給廣大讀者一些參考,以便于今后對亨德爾作品的研究。

古組曲是在17世紀所形成的一種典型的套曲結構,到巴赫和亨德爾時獲得了廣泛的應用。古組曲的最大特點是它所具有的舞曲的性質。它由多數不同的舞曲組成,以舞曲作為基礎,音樂具有強烈的世態風俗性。其次,古組曲包含樂章數目以及選用舞曲的類別,在具體的作品中有所不同,但每首組曲中常常包含四首作為基本組成部分的舞曲,并按照一定順序排列亨德爾的這首《SUITES》組曲也分為四個部分。即“前奏曲”(PRELUDE)是指一種德國輪舞曲,中庸慢速,復拍子,音樂帶有若干進行的意味,比較嚴肅,但由于保持十六分音符為基礎的連續節奏,仍顯得十分流暢。“阿勒曼德舞曲”(ALLEMANDE)是源于西班牙的一種慢速三拍子舞曲,產生于教會葬禮行列。典型節奏是在第二拍上的停頓,帶來一些沉重的意味,但具有抒情的特色。“庫郎特舞曲”(COURANTE)是源于英國的快速三拍子或以三連音為基礎的復拍子的舞曲,形成一種不停的運動。和“吉格舞曲”(JIG)是一種極快速的,古老的英國舞曲,從愛爾蘭的Jig演變而來。拍子有3/8、6/8、12/16等,曲調也從弱拍開始,速度很快,要演奏得十分活躍。“吉格”也分法國式的和意大利式的兩種,前者為賦格作法,后者以和聲襯托為主。它是組曲中的最后一首舞曲,而在各個舞曲內部則是按照略帶對比的兩部分來劃分的。

古組曲從速度上看,通常形成慢、快、更慢、更快的關系。并且各舞曲之間基本上不存在調性方面的對比,所有舞曲一般都在同一調性上進行。同樣,在亨德爾的這首組曲中,他采用單一的A大調來進行陳述。然而在各個舞曲內部我們可以發現作曲家運用調性轉移的基本手法并不像18世紀中下葉的維也納古典樂派所確立的:T—D—S—T那么的明確,但作曲家基本上也是采用從T—S,T—D或是從主調到其平行小調進行調性之間的轉移。例如:在阿拉曼德舞曲中,A—﹟f—E—e—E—D—b—E—A這樣一來調性雖轉換頻繁但也逃脫不出其基本規律,隨著調性的頻繁轉換更加增添了歡樂、愉悅的舞曲氣氛。

自15世紀開始出現了以三個主要功能(T、D與S)為模式的終止形態:S—D—T。這一和聲進行是按照和聲功能的穩定性來排列的。從終止形態看D比S更具有投向主和弦的吸引力,這種終止模式可以告知人們這首樂曲或是樂曲中的一個樂段已經結束。例如在亨德爾的這首組曲中幾乎在每一部分舞曲的結尾處都采用了II—K46—D7—T的終止進行,且終止四六的出現也標志著尾聲的到來,自此終止四六和弦最早可追溯到亨德爾和巴赫的時代。

在《SUITES》組曲中最出彩的地方要數亨德爾所采用的復調手法。我們知道,由于聲部關系的不同和運動形態的差異,復調音樂可以分為三種基本類型:(1)對比式復調音樂(2)模仿式復調音樂(3)襯腔式復調音樂。在音樂作品中,常見的有對比式、模仿式以及二者相結合的形式。

《SUITES》組曲的“前奏曲”(PRELUDE)部分則是十分典型的對比復調音樂的范例. 譜例1(第3-4小節):從譜面上我們明顯的看出整個前奏曲部分是以柱式和弦以及類似于上、下行音階的形式組成的。這種聲部之間的對比不僅僅是存在于音高之間的對比,還包括節奏、織體和旋律之間的對比。

吉格舞曲中由于高低聲部旋律線的反向進行造成了聲部間的對比關系,這樣做可使聲部線條清晰,并且在37,38小節處,高低聲部三連音的第一個音皆為三度連續的關系,由此增強樂曲的律動性。譜例2(第26小節譜例)與譜例3(第37,38小節):同樣模仿式復調手法在亨德爾的這首組曲中更是隨處可見:吉格舞曲中高音聲部采用相同的節奏不同的音高交替進行低音聲部則延用之前的三連音進行陳述,此處作曲家正是采用了模仿三聲部的復調手法,自身的對比加上之前的二聲部進行,兩者形成的對比,更加加劇了樂曲的發展。譜例4(第39、40小節):阿勒曼德舞曲中高音聲部與中音聲部同時采用了以一度級進下行的模進手法。其后高音聲部和中音聲部都采用級進下行的模進手法,有趣的是其高音聲部與低音聲部出現連續的不協和音,此時不協和音的連續出現在同一聲部,呈連環狀,推進音樂的不間斷發展,而在此處更像是在宣告我們這部分舞曲即將到達終點,作曲家正在做聲部間細碎化的處理。模進的進行,猶如物體的慣性運動那樣自然而合乎情理。一方面它不斷承襲了已有的素材因而使音樂連貫統一;同時,這些素材又是每次都變換了新的位置,出現在不同的高度上,這又在統一的基礎上體現著新的發展。亨德爾正是采用了這種方式,使模進作為促進音樂展開的一種有效手段。在譜例5(第9—10小節處)與譜例6(第21—22小節處)都有充分體現出來。

可見亨德爾的作品使人非常清晰地感知其獨特的個性。他秉性剛烈,意志堅定,容易發怒。但他又在樂曲中講究規律,因此,雖然感情奔放到極至,卻仍恪守成規,遵循著一定的格調進行,這無疑又需要堅定的毅力來克服,這就是亨德爾與眾不同的地方所在。他的成功完全建立在個人魄力與超凡的平衡力之上。毫無疑問,他的音樂是人類音樂永恒的經典!

參考文獻:

[1]《音樂作品分析教程》錢仁康.錢亦平著.上海音樂出版社.2001年。

[2]《復調音樂教程》.于蘇賢.上海音樂出版社.2001年。