馴化與猶疑：建國后十七年經典化文學批評群體的身份認同

李 松

內容摘要 建國后十七年,周揚、邵荃麟、林默涵、張光年等文化官員作為毛澤東文藝思想的闡釋者與實踐者,通過文藝批評掌控著文藝觀念與創作的方向。該文學批評群體的特征表現在批評話語的權威性、文學閱讀與接受的格式化以及文學批評方式的體制化。在建國前后的身份轉型中,這一批評群體既有接受意識形態國家機器的“詢喚”而自動馴化的主動性,又有著無法擺脫的精神焦慮。結合具體歷史情境給予“同情之理解與理解之同情”,可以揭示他們在馴化與猶疑之間搖擺不定的身份認同危機。

關 鍵 詞 馴化 猶疑 十七年文學 經典化文學批評 身份認同

作 者 李松,武漢大學文學院副教授、博士。(武漢: 430072)

文學批評與話語權力

建國以后,主流意識形態內部的文化權力依舊延續延安時期的文藝體制,呈現出鮮明的等級化、體制化特征。毛澤東的文藝思想居于權力的金字塔頂而成為文藝批評的唯一指針。周揚、陸定一、邵荃麟、林默涵、張光年、夏衍等文化官員成為政府在文化界的代言者,雖然這一陣營內部對“五四”新文學傳統的闡釋與胡風、馮雪峰等人有較大區別,但二者并不是尖銳對立、水火不容的,不應該把他們完全割裂開來。因此,建國前后文學批評傳統的斷裂與延續也并非絕對意義上的,而是有著渾融復雜的一面。然而,從根本上說,文藝政策的主要導向是以毛澤東的文藝思想及其發展變化為終極旨歸的。批評者以文學經典作為闡釋對象,通過預設的政治原則或藝術標準對經典進行解讀,從而達到實現維護或顛覆某種文學觀念的目的,進而鞏固社會主義文化領導權。

建國后,經典化批評者把文學創作與文學批評看成是一種極為有效的社會動員與政治教化的工具。占主流地位的即是這一經典化文學批評群體。這一群體與居于次要地位的學院派批評群體雖然都屬于文學體制之內,但是在文學觀念、審美趣味上往往論爭蜂起、歧見迭現,共同構成了建國后十七年相生相克、爭訟紛紜的批評生態。筆者試圖以建國后經典化文學批評群體為對象,揭示出他們在馴化與猶疑之間的身份認同危機,從而更為深入地認識建國后十七年文學觀念演變的主體因素。

文學批評話語作為一種操縱性的文化權力,體現在界定文學本質、限定批評對象、維護自身權力話語三個方面。

建國后十七年,經典化批評通常由政治領袖或兼具政治和文化權力的批評家以政治性訴求、革命性內涵的名義作出。這種批評權力具有實質意義上的強制性、統一性。讀者的理解與接受在政策、方針的引導和規約下沒有個人好惡的選擇。其通常的邏輯是,作家的意圖屈從于作品的政治意義的表達,而作品意義的有效傳達屈從于讀者的合乎“政治正確”的理解,讀者的接受和認識屈從于批評家領會政策意圖的闡釋,批評家的闡釋必須以特定的政治需要(作品意義和價值合法性的來源)為轉移。筆者把從事這一政治闡釋的批評家群體稱為經典化文學批評者,周揚、邵荃麟、林默涵、馮雪峰、郭沫若、茅盾、張光年、陳荒煤、何其芳、丁玲等批評家屬于這一群體。這個批評群體的成員有的在上世紀二三十年代就已經投身無產階級左翼戰線的文藝斗爭,有的親身參加了1940年代延安文藝的主流陣營。他們在建國后大都服務于制定文藝政策的意識形態國家機器,如宣傳部、文化部、文聯、作協等機構,功高位顯。他們熟練地駕馭馬克思主義文藝理論這一話語武器,基本上是毛澤東的文藝思想的忠實詮釋者,往往以只言片語影響國家文藝輿論的導向。然而,在毛澤東的文藝思想正式形成之前,他們已經形成了自己的文藝思想,由于參加到集權制文藝領導體制之中才不得不放棄了自己獨立的思想,從而成了毛澤東的文藝思想的執行者和宣傳者。

經典化文學批評群體的話語特征

要辨別這批文化官員的身份認同問題還須與當時的文化批判運動結合起來作考察。

第一,文學批評話語的權威性

文學的經典化批評通常是由掌握政治與文化權力的人來做出的,具有不可動搖的權威性。國家意識形態的批評觀念表現為一種排斥性機制,它自身作為意識形態國家機器,其目的在于發揮控制性功能。“在任何社會中,話語的產生既是被控制的、受選擇的、受組織的,又是根據一些秩序再分配的,其作用是防止它的權力和它的危險,把握不可測的事件。”[1 ]

建國以后,由于新中國的民族國家文化建構緊密地聯系政黨意識形態以及國家的建國方針,所以文學批評必然涉及政黨意識形態對于文學經典化過程的操控——文藝批評被視為革命斗爭的工具。《武訓傳》上映的初期全國好評如潮,然而,經毛澤東大量修改并最后定稿的《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》發表后,文藝界的反應急轉直下。毛澤東之所以認為“《武訓傳》所提出的問題帶有根本性質”,根本問題在于,“在許多作者看來,歷史的發展不是以新事物代替舊事物,而是以種種努力去保持舊事物使得它免于滅亡”。“我們的作者們也不去研究自從一八四○年鴉片戰爭以來的一百多年中,中國發生了一些什么向著舊的社會及其上層建筑(政治、文化等等)作斗爭的社會經濟形態,新的階級力量,新的人物和新的思想。”[2 ]毛澤東不能接受這種“違反歷史必然潮流”的傾向。1954年10月16日,毛澤東給中央政治局委員和其他人寫了《關于“紅樓夢研究”問題的信》,之后不久,全國展開了對《紅樓夢》研究的批判運動。1954年12月,全國文化界展開對胡適思想的批判。這些批判運動非常明顯地體現出主導意識形態建構新中國文化認同的努力,而文學經典化標準的確立也恰恰體現了政黨意識形態、國家理念、現代化方案的選擇以及民族文化的認同。

周揚認為,“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝的方向,解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐這個方向,并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確,深信除此之外再沒有第二個方向了。如果有,那就是錯誤的方向。”[3 ]周揚的話語是黨的最高文藝政策的表達,作為一種權威話語,它的特點表現為,“一方面如果誰做的陳述不能被話語接受,誰就會遭到排斥,被逐出話語圈子之外;另一方面,如果誰在話語中,誰就必須運用某種話語,把它當作‘忠于某一階級、某一社會階層、某一民族、某一利益……的標志、表現和手段” [4 ]。

由此不難理解,胡風那些不適時宜地對建國后的文藝狀況進行批評的逆耳之言,雖切中時弊,卻因為批評者并沒有從獨立知識分子的批評立場轉換到馴服者的附庸立場而理所當然成了被批判的對象。

第二,文學閱讀與接受的格式化

經典化文學批評從理論上虛構了一種理想化的讀者(消泯了個體與群體相區分的差異性),確立了統一的閱讀需求心理,否認了不同閱讀需求與閱讀心理存在的合理性和正當性。一種權威的批評機制決定了讀什么、誰讀、誰寫的規則。

1959年,人民文學出版社中國古典文學編輯室,對該社10年來的古典文學出版工作情況進行了總結。對整個古典文學的評價,“遵照毛主席的指示,將屬于封建統治階級的腐朽的東西和屬于人民的多少帶有民主性和革命性的優秀的東西區別開來,從而分別予以肯定和否定”。列入他們的長期選題計劃的,都是在不同程度上給予了肯定的,首先“是偉大的和優秀的作家,進步的思想性和完美的藝術性高度統一的作品”;其次“是反映了一定歷史時期的社會面貌和人民生活狀況的作品,它們有助于人民群眾認識自己的歷史,以及代表著一時代、一流派的文學特色的作品,它們能夠作為今天的文學創作的有益的借鑒,能夠擴大和豐富人民群眾的美的享受”;還有“古典文學理論批評著作,它們是上述作家作品的創作經驗的總結,批判地繼承這份遺產,是馬克思主義文藝理論建設工作所必需的條件”;最后列入長期選題計劃的,“還有資料性和半資料性的東西”,肯定的是它們的資料價值。[5 ]

經典化文學批評對閱讀與接受的控制除了通過出版方針、種類、發行范圍進行調節外,編者按語與序言的寫作也是一個重要的方面。對文學作品“分析批判的工作”,“以撰寫新的序言為主要的方式。必須在序言中以馬克思列寧主義的觀點,分析作品的時代背景和作家的身世,指出作品的思想藝術性的主要優點和缺點,幫助讀者在讀作品之先就獲得一個總的正確的認識。[6 ]”

讀者的閱讀、理解與接受既然是在這種引導、規訓之中進行,作品的功能充其量是完成對既定觀點的印證,讀者自由創造的可能性因而被窒息了。

第三,文學批評方式的體制化

社會主義文化建設要求從文學藝術等各個方面全面推行自己的制度,對整個社會進行全方位的控制和改造。于是,文藝管理層通過出版部門、文聯、作協、刊物、學校、工會、社團等單位、組織機構編織一張文藝的制度網絡,個人話語融入集體喧嘩而喪失個體性,個體成了社會主義文化機器的齒輪與螺絲釘。

經典化批評群體與意識形態

國家機器的膠著關系

毛澤東認為,知識分子的身份認同不在于自我設定,而存在于是否能融合于工農兵群體之中。“知識分子之成為革命的,或不革命的,或反革命的分界,看其是否愿意并且實行結合工農民眾,他們的分界僅僅在這一點。”[7 ]也正如他的“皮毛之論”所說的:“現在,知識分子附在什么皮上呢?是附在公有制的皮上,附在無產階級身上。誰給他飯吃?就是工人、農民。知識分子是工人階級、勞動者請的先生,你給他們的子弟教書,又不聽主人的話,你要教你那一套,要教八股文,教孔夫子,或者教資本主義那一套,教出一些反革命,工人階級是不干的,就要辭退你,明年就不下聘書了。”[8 ]20世紀歷次的文學、政治的革命劇變在打碎思想控制、官僚機器控制的同時,也在革命的內部強化了另外一種情形的控制。“長期的武裝革命和軍事斗爭的戰爭環境,創造了由軍隊推廣到社會(以蘇區和解放區為樣板)的一整套非常完備的組織體制、習慣法規和觀念系統:政治上、組織上要求黨的絕對集權和對黨的全面服從(從公事和私情),最終集中和歸宿于思想上的絕對統一(延安整風運動)。”[9 ]劉少奇曾經提出過“馴服工具”論,要求共產黨員為了革命應該“把一切獻給黨”,成為黨的得心應手的馴服工具。但是左翼陣營內部文藝思想方面也不是鐵板一塊,例如,由于“五四”文學傳統闡釋的差異,周揚與馮雪峰、胡風之間就有分歧;由于文藝派系的關系,周揚(“魯藝派”)與丁玲(“文抗派”)的關系也頗為緊張。他們在不同歷史時期,在文學批評上都既有貢獻,也有失誤。左翼文學陣營里作家變革自我和變革世界的雙重實踐,構成了一條文學批評的主要線索,具體表現為文學批評主體與意識形態的相互建構關系。

首先,主體在意識形態的國家機器壓力之下主動馴化。按照阿爾都塞的觀念,意識形態作為人與現實生活想象性關系的再現,它在本質上是一種無意識——無時不在、無處不有。人拘囿于意識形態本身之中而無法認識意識形態的真相。處于特定政治氣氛中的知識分子,為了求得個人的依附之所,發揮個人的社會功能,因此對主流權力話語表現為一定親密關系。延安文藝座談會之后,丁玲在《關于立場之我見》中說:“首先我想到的是繳納一切武裝的問題。既然是一個投降者,從那一個階級投降到這一個階級來,就必須信任、看重他們,而把自己的甲胄繳納,即使有等身的著作,也要視為無物。”[10 ]與丁玲的自覺馴化相比,建國后舒蕪的自我否定更為徹底,他把自己過去10年的文藝實踐自貶為“渺小可憐的活動”。舒蕪與胡風等人劃清了界限,批評路翎的作品“丑化”和“歪曲”了工人階級的“品質特征”,要求路翎和呂熒等人也像他這樣來一個“從頭學習”[11 ]。文藝工作者的這種自我馴化,反映了知識分子精神資源的貧乏與價值支柱的虛無,同時也反映了主流意識形態強大的消化能力,虛弱的精神個體往往難主自身沉浮。

其次,文學批評主體與意識形態國家機器之間存在著復雜的相互建構關系。1949年之后,從舊社會過來的知識分子首先面臨的是思想改造的問題,是如何努力完成身份置換獲得新社會認同的問題。在這樣的處境中,更多的從事理論批評和創作的知識分子,所表達的只能是向主流理論誠懇地認同和對自己過去的沉痛懺悔。有的批評家意識到自己的文學觀念、生活體驗、藝術方法與新的文學規范的距離和沖突,呼應“時代”的感召,適應環境、順應時勢。建國初期,“五四”以來的新文學批評家經過不斷的思想改造運動,紛紛幡然“悔悟”。茅盾、老舍、巴金、馮至等人都檢討自己過去的創作。批評主體成為一個被意識形態建構的存在,反映了意識形態作為一種具有強大侵蝕力量的意識結構,顯示出威力無邊、潤物無聲、化人神速的功能。然而,我們又要看到,這個批評群體在主動馴化與被動適應的同時,又有著無法擺脫的焦慮、猶疑與危機,那就是個人化的文學觀念與職業化的體制要求之間出現了認同的裂痕。

周揚一方面檢討“五四”文學運動的局限性,一方面又與過去的歐洲資產階級文學與俄羅斯文學維系著千絲萬縷的精神聯系,因此,文人在自己的良知與文藝政策發生碰撞時經常產生痛苦的心理矛盾。周揚作為毛澤東的文藝決策的忠實履行者當之無愧,然而,在建國后的不同歷史時期,他與前者的思想步伐并不是完全一致的,也因此經常遭受毛澤東的指責。尤其是,周揚的批評姿態與更為激進的“工具論”批評者如姚文元之流相比,他的“落后”、“保守”、“反動”就更為明晰了。正如1967年姚文元的《評反革命兩面派周揚》所概括:周揚“所謂‘一貫正確史,是一部反革命兩面派歷史”[12 ]。在文人良知與文藝政策之間的彷徨、踟躇,注定了這一派別批評者身上無法逃脫的悲劇感。

這方面的典型還有何其芳。何其芳坦白承認過自己在文學精神背景上的心理分裂現象。“就像我這樣的人,讀過許多十九世紀末和現代的作品,即是說受過訓練的人也還是有兩個欣賞者活在我的身上。當我閑暇而且心境平和,那個能欣賞契訶夫甚至梅特林克的我就能夠召喚得出來。當我忙的時候,當我心里擔負這個時代和人民的苦難的時候,我的欣賞世界就完全歸另一個我統治。這個欣賞者的要求說起來很簡單:戲總要有戲,小說總要有故事,詩總要有抒情分子。這就和老百姓的審美趣味基本上沒有什么不同了。”[13 ]正因為何其芳心靈中兩個“我”的存在,他對于文學功能的認識與通常的文學的教化性認識有所不同。他認為“和過去的文學的思想內容比較起來,它的美感教育作用或許穩定性更大一些。但它在這一方面也有局限性。美的觀念同樣受到時代和階級的制約,同樣處于變化之中。不過這種變化一般比較緩慢,我們至今仍不能不借助于過去的文學作品來提高我們的文學修養和文學欣賞力。但我們又絕不可受到它們的美的觀念的束縛。如果我們在美學上墨守成規,缺少創造和革新的勇氣,那就會阻礙我們的文學的發展”[14 ]。上述這段文字中,何其芳以“但”、“不過”、“但”進行了三層意義的轉折,表面看來他對否定之否定的內容——“和過去的文學的思想內容比較起來,它的美感教育作用或許穩定性更大一些”——進行了否定,但是他進一步強調的是打破陳套,開創新的美學規范,而他對美感教育的高度重視委婉曲折地表達了出來。何其芳認為,對于文學作品的思想性和教育作用也不應該理解得很狹隘。它們常常是多方面的,復雜的。

文學的教育作用除了思想的教導以外,還有更不可忽視的是美感的熏陶作用。何其芳意在說明文學思想性和教育作用不可看得很狹隘。最為難能可貴的是,何其芳提出:“對文學為勞動人民服務、文學為政治服務,以及文學的思想性和教育作用這樣一些問題來進行探討,是有必要的。”如果對這些問題理解得很狹隘,就會和“百花齊放”的方針發生矛盾。如果理解得恰當一些,我們就會感到,“只有通過‘百花齊放,通過創作的自由競賽,通過讀者和時間的選擇,然后才可以出現更多的思想性和藝術性都更高的作品” [15 ]。他對文藝界的寫作采取的是有原則的兼容并包的態度。“毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話中告訴我們,當時的文藝界可以在不同的共同點上團結起來。首先是抗日,其次是民主,再其次是社會主義現實主義。”在引述權威論斷之后,他順理成章地指出,“這樣的精神在今天仍然是很適用的”。今天的文藝界“首先應該在愛國主義和社會主義這樣的共同點上團結起來。正如馬克思列寧主義不能強加于人一樣,社會主義現實主義也是不能強加在作家身上的”。相應地,今天可以有三種作家:“一種作家是主張社會主義現實主義的。一種作家是不贊成社會主義現實主義而主張一般的現實主義或浪漫主義或其他主義的。還有一種是不標榜任何主義而只是埋頭寫作的。三種作家都可以在政治上團結起來而在文學上自由競賽。決定作家的成就的并不是他的宣言,而是他的作品。”[16 ]這比周揚在1960年代的文藝調整期間提出的對作品的“三分法”要早。何其芳認為題材重要與否不是決定創作成敗的關鍵。

如上所述,何其芳的文學觀念體現了一個體制內的知識分子對文學觀念勉為其難的折衷與調和,如果我們忽略了批評者內心飄忽不定的猶疑心態,就會簡單地將這個批評群體與毛澤東的文藝話語簡單地同質化。

站在今天檢視過去,我們可以發現大多數的經典化文學批評者具有濃重的悲劇色彩,例如周揚、馮雪峰、邵荃麟、林默涵等人從內心信奉毛澤東的文藝思想并盡力忠實履行黨的文學方針與政策,然而,他們還是不夠趨時,備受“文革”激進派批評者打擊、折磨。經典化批評群體屬于當時文學批評群體中的多數派,他們占據了相對較為優渥的批評權力。對這一批評群體應該結合具體歷史情境給予“同情之理解與理解之同情”,不能因為無法發現盡可能多的異端性的“裂隙”而片面否定他們的歷史地位,也不能拘泥于歷史發展的結果而忽略這一過程的豐富性與復雜性。

參考文獻:

[1][4]王治河. 福柯. 長沙:湖南教育出版社,1999:112、175.

[2]人民日報社論. 應當重視電影《武訓傳》的討論. 人民日報, 1951. 5. 20.

[3]周揚. 新的人民的文藝. 洪子誠主編. 中國當代文學史·史料選:1945—1999(上、下). 武漢:長江文藝出版社,2002:150.

[5][6]人民文學出版社中國古典文學編輯室集體撰述. 十年來我社的古典文學出版工作.光明日報,1959. 11. 1.

[7]毛澤東. 給抗大的題詞(1939年4月). 人民日報,1966. 7. 31.

[8]毛澤東. 在擴大的中央工作會議上的講話. 北京:人民出版社,1978:32.

[9]李澤厚. 思想史的意義. 讀書,2004(5).

[10]丁玲. 生活、創作、時代靈魂. 長沙:湖南人民出版社,1981:10.

[11]舒蕪. 從頭學習《在延安文藝座談會上的講話》. 人民日報,1952. 6. 8.

[12]姚文元. 評反革命兩面派周揚. 人民日報,1967. 1. 3. [13]何其芳. 雜記三則. 何其芳文集(第4 卷). 北京:人民文學出版社,1983:5-6.

[14]何其芳. 正確對待文學遺產,創造新時代的文學—— 一九六○年八月二日在中國作家協會第三次理事會擴大會議上的發言. 文學評論,1960(4).

[15][16]何其芳.回憶、探索和希望. 文學研究,1957(2).

編輯葉祝弟