當內在的“情”表達成外在的“采”

【摘要】人們一直認為《文心雕龍》的《情采》篇論述的是,情與采的關系,且將二者視為,無論做文還是評文的兩大并列要素。本文基于“為文”的視角,試圖闡發內在的“情”如何表達成外在的“采”。在這里,它們不是并列的二者,而是在生成中,“情”如何找尋其最佳的外在表達形式(“采”);“采”是否呈現出與其最相襯的、另一種形態的“情”,其間呈現出一種“非連續性的連續性”。①看似分開的兩者,實則是二為一的關系。

【關鍵詞】劉勰;“為文”;情;采

“文”的定義在不同理解者那里,有著不同的意義。在劉勰那里,“文”的本體可以追朔到中國哲學的根本范疇——道。“文之為德也大矣,與天地并生者何哉?……此蓋道之文也。”[1]天地之道對于“文”來說,有著原發性意義。于是,人之文來自天地之文、道之文。乍看起來,劉勰關于“文”的起源性論說,具有中國哲學的特性,即對本體的探索打上了形而上和終極性的烙印。“文”除了是道之文以外,它還是怎么樣一個東西,或者說“人文”與人自身這一維的關系如何。劉勰認為關鍵在于“人心”,“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”[2]傳統中國思想比較推崇情感的直覺體驗性,在此過程中,外物對“心”的觸動,自然而然引起“心”的雙向運動,作為情感表達的文學,也就離不開“文”形成過程中“心”的支配性地位。而詩是中國傳統文學中最典型的文學文本,《尚書·堯典》‘詩言志;《詩大序》‘詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩;《文賦》‘詩緣情而綺靡,可見,中國文學的特性就是負載著表達著人的情性,此情性不是寂然不動、抽象的“情自體”,而是隨物運動、變化、具體、多元的“燦爛的感性”(杜夫海納語)。

以《文心雕龍》為解讀文本,我們始終遵循劉勰對于“情”的意義賦予,他在《附會》中說,文是“以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣”。②其實這里“神明”包括情、心、性、意、理等個體心理層面的不同稱謂。

宇文所安對“情”、“采”的闡釋深具新意,他說劉勰為“采”提供了一個尊貴的譜系,確立了與事物本性的有機聯系。[3]他看到了“采”與“情”的血肉關系,二者有一種決定——順應的雙向互動,這里他更嚴謹的強調了二者的緊密關系,但雙向互動式的結構無論互動如何活躍、順應關系如何貼切,在固定的兩點,始終是可分的兩個獨立體。我們再進一步,在這條道路上走得更遠一些,我們可以說,外在的、語言表達中的“采”是另一種形態的“情”,是表達的媒介使得“情”不得不借用“采”這件“外衣”,“外衣”借得是否與“情”對應也就呈現為,前面論說過的、歷代所認為的,外在的“采”是否運用的恰當的問題;另一方面,讓我們重新回到“情”的視角,在此過程中,動作的主角一直是“情”,它是其間徹頭徹尾的發起者、施動者。于是,當內在的“情”表達成外在的“彩”,意味著有一種“非連續性的連續性”,媒介的轉換是非連續性,“情”看似轉換成了“采”,實則是另一種存在狀態的“情”,這是一種連續性。總之,在轉換之中并未變化,在并未變化之中呈現為另一種表達。

《文心雕龍·情采》里的‘采一般被看作為文彩。《文心雕龍·情采》:“凡采寡情,味之必厭。”“文采文章,皆修飾章明義”[4]可見,指文章的語言技巧這種外在表現形式和修飾作用。但宇文所安將“情”和“采”分別譯為“The Affection”和“Coloration”,“情”的感性性未變,這里“采”與我們歷代對其的注釋相比,他運用了另一種視域,選擇了將“采”翻譯成“色彩”。我們將對色彩的感覺所引起的情感變化,稱之為“色彩的感情”, 相應地,情感的變化呈現在色彩上的表達,則叫做“情感的色彩”。 這里,我們論述的重點是后者。作為同樣的藝術表現形式,張藝謀的電影對于色彩運用這一點,在一整片厚重的紅,或者全屏幕翻滾的綠中,從專業分析家的眼光看來,他在運用一種鏡頭語言;從大眾的審美視野看來,他在傳達一種感情。人視知覺80%的注意力會集中在色彩上,張藝謀深喑色彩是電影中表達情感的最佳途徑,他也確實為“情”的外在表達找到了那件最適合的“外衣”。當我們在其中讀出了中國人特有的家國情懷時,我們會贊嘆他的色彩用得很到位。因為他正確把握了非連續性中的連續性。這里的色彩作為電影的一種隱語,它的出現不僅是再現的,更是成功表達的。

在《情采》中還有一點值得注意,劉勰提到了“經”、“緯”。他說“故情者文之經,辭者理之緯;經正而后緯成,理定而后辭暢:此立文之本源也”[5]有學者認為,由于詩的特質普遍存在于一切文本之中,因此,作為詩的內容的“情”,也成了一切文本的內容。[6]的確,如果說“文”的的終極本體在于“道”,那么“文”的具體實踐本體則在于“情”。我們說中國傳統哲學文學,在終極關懷之下,又有某種活生生的關于個體的體驗流,也正是這些方面的概括和說明。經緯本指織物的縱線和橫線,劉勰對于經緯所附著的意義可示為:

劉勰強調“經正緯成”,當起著中樞作用的“經”端正地立于織物中,“緯”的橫向維度自然也就生成了。“情”、“理”屬于前面提到的內在“情志”的另一種說法,宇文所安認為“真正的美只能來自內部;而外在的部分——‘辭(也就是文學的措辭)和文彩只起到增強作用,”[7]也就是說情不僅滲透到一切文之中,對于文學的美學性,“情”還起著重要的作用。但另一方面,這樣的理解又同時排斥了那種焦慮性:即認為過分倚重“情”的作用,則修飾只是文采,是可有可無的。按照本文的說法,“采”與“情”不是截然可分的兩個獨立體,毋寧說,它們是二為一的關系,是它,而不是它們。“情”在外在表達時找尋自己的最佳表達形式——“采”,由內在情性到外在文字語言,只是呈現出一種媒介轉換,表達的本體卻始終是未變的“情”。既然兩者不可分,也就不存在舍“采”而重“情”的問題。如果輕視“采”在表達中作用,那么這種觀點就淪陷進了自我消解的漩渦——將“采”看成可有可無的,按照本文的解讀,“采”是另一種形態的“情”,那么也是將“情”看成可有可無的,如此也就不存在“文”了。

相當于西方哲學,中國傳統哲學不太重視語言的作用,我們更看重自己“心”的那一層,當文字語言生成的時候,劉勰想強調的仍然是其中“情”性質,不可否認,媒介呈現出自身的外在魅力,這種體現在媒介中的魅力就是“采”。正如宇文所安所說的“雖然它體現在語言之‘中,可它不是語言自身的魅力,確切地說,它是‘情的魅力。”[10]總之,當內在的“情”表達成外在的“采”,實則是另一種存在形態的“情”。這是一種為其(“情”)自身找尋恰當表達的問題,媒介的轉換意味著非連續性,轉換過程中如體驗流般綿綿不斷的是“情”的連續性。

【參考文獻】

[1]、[2]《文心雕龍注上》[M].劉勰著 范文瀾注.人民文學出版社,P1.P1

[3]、[7]、[10]《中國文論:英譯與評論》[M].宇文所安著.上海社會科學院出版社,P248.P251.P249

[4] 、[5]、[8]、[9]《文心雕龍注下》[M]劉勰著 范文瀾注,人民文學出版社,P539.P538.P537.P537

[6]《中國美學史上的體系性著作研究》[M.]張法著.北京大學出版社,P92.

作者簡介:侯李游美(1985--),女,漢族,四川省成都市,就讀于四川師范大學美學專業,碩士研究生