書裝零墨

金小明

銀魚

當代出版家范用(葉雨)注重并擅長書籍裝幀，常為人稱道。提及三聯版《銀魚集》(1985年2月初版)的封面設計，他認為是一個“笑話”：“黃裳先生把蛀食書頁的蠹魚賜以‘銀魚美稱，結果弄得此魚落水，出現在封面上的是七八條在水中暢游的魚兒”，并判斷出錯乃是“出版社美編設計封面往往僅憑一紙通知，不看書稿”所致(《書籍裝幀之我見》，文載三聯版《書衣翩翩》)。“出錯”的是書籍裝幀家錢月華，她也是三聯版《譯馀偶拾》的書封設計者。將蠹魚比作“銀魚”，其實也不是黃裳的發明，而是源于前人題跋用語——“銀魚亂走”，這個說法足以反映“讀書人對蛀食書籍的小蟲抱著復雜的感情”(《銀魚集》作者后記)。錢月華的設計，考慮到“蟲”與“魚”兩種意象的關聯，以白色敷底，飾以游魚、水波紋樣，素樸俊雅，蘊涵想象，寄托情思，允稱良品。“葉公”范先生其實不必拘泥于設計元素與書籍內容的簡單對應而遽判高下。當年，魯迅為了《墳》的書封設計，寫信給陶元慶，說“只要和‘墳的意義絕無關系的裝飾就好”；又有信給他說：“璇卿兄如作書面，不妨毫不切題，自行揮灑也。”這些話很讓人醒腦。書籍設計的手法之一，即在創意和取材上保持與文本、主題的疏離，突出形式美感和象征手法，不必因不“切題”而以“偷懶取巧”(黃裳語)苛責。有意味的是，1929年lO月，上海真美善書店曾出版蘇雪林文論集《蠹魚生活》，其書封即直接以蠹魚的形象構成裝飾性的邊框，直露粗鄙，“真”而不“美”，可為對比。“蠹魚”固非“游魚”，一旦進入藝術表現的領域，又何必“水清方見兩般魚”?(傳奇《繡襦記·打子》語)

姜德明《書衣百影續編》，收錄了1927年7月上海光華書局出版的滕固著《唯美派的文學》書封(邵綃紅在《我的爸爸邵洵美》一書中誤以為此書由金屋書店出版)，并介紹說：“封面設計者小波，畫風似宗學院派，背景不詳。”這個“小波”，全名當是“季小波”。季小波(1900-2000)，江蘇常熟人，現代漫畫家。曾就讀于上海私立藝術師范學校，學習繪畫、音樂。后任蘇州《正大日報》編輯、上海《晨報》漫畫版主編，創辦漫畫刊物《三日畫刊》。1926年與黃文農、丁悚、張光宇、張正宇、王敦慶、魯少飛、葉淺予等發起成立“漫畫會”，負責編輯《文農諷刺漫畫集》，并“找光華書局的朋友幫忙”(季小波語)出版。1927年，又被推舉為晨光藝術會執行委員。上世紀30年代，季小波還曾編過《新潮雜志》，又曾為《社會新聞》創作封面漫畫(據謝其章《漫畫漫話》)。光華書局1926年8月出版的滕固所著短篇小說集《迷宮》(平裝本)的書封畫，也出自季氏之手，畫風逼肖《唯美派的文學》書封畫，勾勒式的裸女形態，迷幻般的視覺效果，凸顯出滕氏作品的唯美主義、象征主義風格。《迷宮》是一篇自敘體的小說，人物陷于“黃金名譽婦人”的欲望“獸窟”，充斥著顧影自憐、耽于自抑的囈語：“你假使跨入了Ladyfinth(迷宮)，你的神思錯亂，內心矛盾，很難自拔的，這使我最寒心的了。”季小波所畫的封面，恰切地概括和張揚了這類小說的主題與情調。

書封上的寶塔

1934年2月，上海大眾書局出版了一本《愛之塔》，這是一個叫錢少華的人為追念他早逝的妻子而編的悼亡文集。錢少華。未知何許人也。書中附刊了其妻、兒照片，分別題為“紀念亡妻章言蘭女士”、“無母之兒——雪蕾”。除了得到這個不幸家庭成員的少得可憐的信息之外，七十余年后，當我們再看到這本書的時候。只能去懸想一個生離死別的凄婉故事了。編者看來是一個愛情至上論者(也許還是一個專情的實踐家)。他在《自序》中先是引日本人北村透谷的一段話：“戀愛是人生的秘鑰，有了戀愛之后才有人生；若把戀愛抽了去，人生又有什么意味呢!”繼而交待書名的由來：“與其說這是一座愛情的墳墓，不如說這是一座愛情的宮殿，或愛情的寶塔，這是天上人間唯一的最華美的宮殿，最崇高

《愛之塔》書封的寶塔。”《自序》后面，又節錄了《佛化孫陀羅難陀人道經》。正文部分，編者選取了中國歷代一些優秀的悼亡詩文，按照詩、詞、聯、歌、文、信、憶語七種體式，分成七輯，并在目錄上總其名曰“七級浮圖”。單從編排結構上看，圍繞一個母題，七個子類分列開來，雖有前后的順序關聯，卻并不容易讓人聯想起疊級而上的“浮圖”意象。大概是為了彌補這·不足，突出“浮圖”的象征意味，編者又親繪了一幅示意式的寶塔(扉頁圖)，將上述七種體裁名稱自下而上地分層排列起來(底部留下一個“華”字簽名式)。這本《愛之塔》的書封，或許也是編者所作。書封以一座黃色的寶塔造型為主要的設計元素。兩邊分別是象征著陰陽兩界的灰、黑底色；寶塔的下部，排印著書名、編者名和書局名，而正上方則是一個放射光芒的心形圖案。除卻裝幀上的考慮不說，這些設計還是編、畫者心象的投射，不單寄托著“玉佩驚沈水，瑤琴悵斷弦”(書中所載鄭僖悼亡詩句)的悲悼之思，怕是還有某種懺悔之情。這紙面上的塔，套句羅蘭·巴特的話講，“成為一個有獨特風格的紀念碑”(《埃菲爾鐵塔》)，啟發和助長了后人的好奇和想象。

扉頁

扉頁，是一個關于書籍形態的現代術語，但其語詞(概念)定義，現在通行的一些辭書的表述并不完全一致。《現代漢語詞典》(商務印書館第五版)將“扉頁”定義為：“書刊封面之內印著書名、著者、出版者等項內容的一頁。”《古今漢語詞典》(商務印書館2000年版)則擴大了“扉頁”概念的外延：“也稱護頁、副頁。書籍封面后和封底前與書皮相連的空白頁，有保護書籍正文部分的作用。也指內封。書籍護頁后印有書名、著者、出版社等項的一頁。”(商務印書館第一版《現代漢語小詞典》也是類似的表述)而現在一些書籍版本、設計(裝幀)的文章(著作)則大多傾向于將“扉頁”所指劃定在“印著書名、著者、出版者等項內容的一頁”這個范圍內，如將“空白頁”稱作“飛頁”(見邱陵著《書籍裝幀藝術簡史》)；另外，也有把介于書籍封面與“印著書名、著者、出版者等項內容的一頁”之間印有插圖的部分也稱作扉頁的。因此，關于“扉頁”的中文概念容易產生歧義。“扉頁”作為外來語，大概來源于英文Fly leaf(page)，意思是“可以翻動的空白頁”(中國青年出版社最近出版的英國人安德魯·哈斯拉姆《書籍設計》譯本，就將Fly leaf譯為“扉頁”)。民國時期，魯迅多將這種“空白頁”稱作“首頁(葉)”。英文中指稱“印著書名、著者、出版者等項內容的一頁”的是Titlepage，上海譯文出版社1985年7月出版的增補本《新英漢詞典》譯為：“(書刊的)扉頁，書名頁”。筆者以為，單譯為“書名頁”即可，不必再把另有所指的“扉頁”拉進來。所以，若是單將書本前后的“空

白頁”稱為“扉頁(飛頁)”，而將“印著書名、著者、出版者等項內容的一頁”稱為“書名頁(里封)”，則“扉頁”和“書名頁”兩個術語各有專指、各歸其位，也就不會混淆，似乎這樣好些。

文字排列的“纏夾”

1936年2月3日，魯迅致信茅盾，談到“印得很漂亮”的“蘇聯版畫展覽會展覽目錄”排版問題，有云：“漢英對照，英文橫而右行，漢文直而左行，亦殊覺得頗‘纏夾也”。所謂“纏夾”，就是糾纏不清，也引申出不順暢、不諧和之意。在民國這一特定的歷史時期，出版物的版本形態、裝幀樣式，總體上呈現出一種新舊兼容、中西混雜的特點。如在版式上，既有沿襲中國書版傳統的豎排式(文字直讀，左向行)，又有從東、西洋“拿來”的橫排式(文字橫讀，右向行)。因之，在裝訂上，豎排式書脊多居右，而橫排式多列左，進而在書封的文字(字體)排列秩序上，亦有所區別。這樣做，當是為了適應讀者的“開卷”方式、視覺慣性。不過，還是不可避免地出現“纏夾”現象：比如，以西式圖畫為內容的畫冊，雖用中式線裝之法，卻改變為左翻式(書脊在左)。又如以中文與西文(主要是拉丁文字)、阿拉伯數字并現于同一版面(包括書封)，類如魯迅所言。而魯迅在書裝實踐中，是有主動規避的意識的：他主導、擘劃或親自設計的書不少封(以及書名頁)，當書名等中文字左向排列時，則不列西文，而年代多以中文數字表示(如北新版《近代美術史論潮》、春潮版《小彼得》、朝花社版《接吻》書封)；反之，當書名等中文右向排列時，則同列西文，并以阿拉伯數字表示年代(如野草書屋版《蕭伯納在上海》、文生社版《死魂靈一百圖》書封、三閑書店版《毀滅》、《鐵流》書封及書名頁)。即便如此，魯迅的一些著作的書封，有時還難免出現中、西文及阿拉伯數字“纏夾”的現象：如未名社出版的《墳》，書封是魯迅委托陶元慶設計的，作者名左向排列，而書名下方“1907—1925”的阿拉伯年代數則右向排列；再如魯迅自己設計的北新版《華蓋集》、《華蓋集續編》書封，書名、出版年均左向排列，但書名上方拉丁化拼音“LUSIN”，卻是右向；朝花社版《在沙漠上》書封、未名社版《朝花夕拾》書名頁，阿拉伯數字的出版年右向列，而其他文字均左向列。如此“纏夾”不休，可謂“剪不斷、理還亂”。

書裝者的署名

說到書刊給讀者最直觀的印象，最離不開以書封為重心的裝幀風格。照魯迅的說法，書裝藝術具有著“增強讀者的興趣”、“補助文字之所不及”的力量。(《“連環畫”辯護》)。這“興趣”自然是多方面的，書裝固然能讓人愛屋及烏地增加對書刊內容的閱讀興致，而對慧眼靈心者來講，又會對那些獨具鑒賞價值的裝幀佳作青睞有加，并進而對創作者本人發生好奇。書刊上，加署裝幀(設計)者姓名，這已然是當今出版行業的通例，乃其勞動價值和知識產權得到社會認可和法律保護的一個標識。不過，在民國年間，出版物上大多是不署其名的。后人有時要考訂作者，還是頗費周折的。那時也很怪：一方面，在書刊出版與實用美術這個交叉領域，書籍裝幀人才十分稀缺，即便是在出版中心的北平、上海，這個行當也遠未職業化，難以滿足興盛而起的現代出版業“日益增長”的特殊需求(“月份牌”行當就不同了，魯迅曾在上海中華藝術大學的演講中，以“行為藝術”的方式，譏刺當時的實用美術家熱衷于畫“病態十足的月份牌”)。當時，也只有像中華書局這樣一些大型出版機構才專設美術設計部門和專職設計人員(如中華書局編輯部所屬美術部的沈子丞、趙藍天等)；而開明書店這種還不算小的書店，在早期，雖曾由錢君匐專司裝幀事務，但也開不出高工資，所以他就到“澄衷學堂”去兼教圖畫、音樂等課程貼補生活費用，以致“反客為主，以在那里教課為職業，而把畫封面當作業余工作了，也就不在開明拿工資，算辭去職位了”(見章克標《開明書店的書和人》)。另一方面，社會上對裝幀工作普遍不夠重視，在出版物上大多是不給裝幀者以應有的名份，即使偶爾在扉頁或版權頁上署了名，也多半是應像魯迅那樣的著作人特別要求，或者是出版家對像錢君匋、陳之佛那樣的知名裝幀家的特別待遇。說到裝幀事務捉襟見肘的情形，可舉魯迅的例子：他每每為找不到合適的裝幀人犯愁，在1927年9月25日致李霽野的信里慨嘆：“書面的事，說起來很難，我托了幾個人，都無回信。本地，是無法可想的，似乎只能畫一個軍人騎在馬上往前跑。”能人魯迅法眼的也就是陶元慶、司徒喬、孫福熙等幾個人而已，不免寂寞和無奈!為向陶約稿，魯迅總覺得不能“得隴望蜀”(1926年2月27日致陶元慶信中語)，1926年10月29日在給陶的信中又說：“很有些人希望你給他畫一個書面，托我轉達，我因為不好意思貪得無厭的要求，所以都壓下了。”同一天，他在給李霽野的信中又說：“近來我對于他(指陶)有些難于開口，……”而談到一般人對裝幀及這種工作者的輕視，又不能不提到魯迅的“例外”：作為美術鑒賞家和書裝大師，魯迅格外尊重裝幀人員的勞動，1928年2月5日，他曾有信給李霽野，說“有一件事情不大好，記得我曾函托，于(《小約翰》)第一頁后面，須加‘孫福熙作書面字樣，而今沒有，是對不起作者的，難以送給他。現在可否將其中的一部分(四五百部)的第一張另加，加上這一行，以圖補救?”3月31日又致李信，特別交代要在《朝花夕拾》的“第一頁上”加上“陶元慶作書面”的字樣，可謂體貼入微。總之，書裝人才匱乏及其署名的“缺位”常態，某種意義上講，也是民國出版業發展中的一個畸形側貌和過渡現象，雖不足“怪”，但值得一回顧。