刻你的名字在藝術之巔

彭奇志

歷史，我們不能忽略背景

在京劇藝術的巔峰上，刻著許多名字——梅蘭芳、周信芳、程硯秋、尚小云、荀慧生……遺憾的是，時間把這些大師與當代觀眾分隔了開來，剝離了大師們在表演時傳遞給出來的關于人物和情節等情景化、情緒化的藝術現場沖動，無情地風化了傳統藝術的真實性、生動性等“質感”。于是，傳統藝術變得那么遙不可及，只留下留聲機里咿咿呀呀的聲軌、錄像片中黑白模糊的影像以及后人的一些零星回憶。亮麗的嗓音和優美的唱腔，你來我往、程式化的一招一式，都像教科書一般傳遞著“偽藝術的假象”。在極有限的對于聲似裂帛、高亢沉雄、抑揚婉轉的唱腔迷戀不已，或為炫目的跟斗、水袖技巧叫好聲中，京劇真正的藝術魅力實質上已被民眾的集體意識遺忘?！安┐缶睢?，是對傳統藝術的最高褒獎，卻也成為現代人與傳統藝術的最大隔膜，它把最具平民色彩、最具親和力的娛樂藝術擱到了高閣和殿堂。

此間，某些評論家用在記憶里珍藏著的上世紀30年代京劇盛世的經驗，參照文學史和西方文學理論的某些知識背景，樹立起近代藝術大師們的創作標桿，以“博大精深”為旗號粗暴否定了當代對傳統藝術的一切變革求新的要求，蠱惑人們像保存古玩那樣保護京劇等傳統藝術。很多人說，京劇的輝煌只在過去和傳統戲里，只有傳統戲才是原汁原味的京劇。在“權威”業內人士所謂今不如昔的感嘆中，在很多人士沉溺于模仿、欣賞前輩大師“一笑一顰”時，在被流派、行當、唱腔、表現形式圈住前進步履的當口，新創作劇目只能止步于在對傳統藝術的仰望和回想，止步于對傳統技藝的肢解和臨摹。于是，一談“傳統”，人們便開始正襟危坐起來，以一種貌似很嚴肅、很尊重的口吻苛責起來，誰也不敢在言語上怠慢“傳統”。

但有一點被很多人忽略了，它正是傳統文化賴以生生不息的生命精髓——不斷地創新。中國傳統文化從詩經、楚辭到詩詞、小說、傳奇，無論怎樣變遷，里面都有一脈相傳的思想傳統和美學傳統，更有在表現形式和手法上不斷創新的精髓。所謂傳統文化，特別是在動態表演等綜合性藝術中，若沒有創新，那么人類藝術的成就應永遠止步于舊石器時代。

從上世紀二三十年代的京劇輝煌時期直到如今，環境變化之大、人心變化之大非片言只語所能形容。尤其值得關注的是，京劇等傳統藝術在當下普通觀眾、特別是越來越多的“文革”后、80后、90后的新生代觀眾的印象中，只剩下了某些經典唱腔、高難度個人技巧等一些支離破碎的殘垣斷壁，京劇藝術真實的巔峰被某些人罩在了云山霧海之中。“文革”后，繼承傳統最簡單、最沒有爭議的方式就是演傳統戲，但這是以失去絕大多數新生代觀眾為慘痛代價的事情。80年代初期，馬科曾以導演的角度深刻分析京劇藝術在當時的狀況——

有一種觀點認為京劇藝術的特點是以故事為“載體”，借此表演歌舞，展示演員才華，因此要堅持“以演員為中心”。其實這是內容和形式的本末倒置。我們承認京劇確實曾有過這樣一段歷史，就是以演折子戲為主，以欣賞“角兒”為目的。戲的內涵越來越被置于無足輕重的地位。其結果便是與現實生活越來越遠，成了少數人玩弄的“把戲”。于是劇種出現了不景氣狀況。

然而，馬科當時所批評的觀點，近年來卻頗有市場。如果評論家完全站在精英階層的立場評論劇目，無視新生代觀眾的欣賞需求，也會把傳統藝術引入死胡同。

但如何創新、怎樣創新確是個難題。新創劇目備受爭議、屢遭詬病的關鍵，是傳統技藝與現代情感如何嫁接的問題。一些新創作劇目失卻了在情感上構建故事的才能，只留下一個虛空不實的故事架構，僅是用固有的、一成不變的唱腔和個人技巧取悅觀眾。這些新創劇目只是繼承了傳統技巧的皮毛，而拋棄了內在創造的藝術真諦。

那么，究竟什么是傳統藝術的安身立命之所在？如果是創造的話，那么如何創造才能被現代觀眾接受？作為綜合性的藝術，京劇要在當代主流價值理念、精英旨趣、平民情懷三者之間調和平衡，同樣面臨一個高難度問題——如何在傳統和現代的夾縫中求生存，在精英評論家和普通觀眾的口碑中求發展?，F在我們談論一個人，剖析一下他的藝術求索之路，會很有啟迪。

他就是尚長榮。與他名字一起浮現的，還有《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》這三部新編歷史劇。

堅韌，成就藝術人生的高度

“文革”結束后，尚長榮繞著藝術的圣山不停地盤旋、徘徊、周轉，沒有人明晰他的目的。然而他的內心很清楚，他在選擇一個登山的角度，選擇一條周圍沒有人走過、但必須能像前輩那樣達到藝術巔峰的路。此前他所有的人生都是為此行而備的——出身于世家、受教于名師、5歲登臺、10歲師從多位名凈……所有的努力，都為這一漫長的登山之途作著準備。

家庭淵源使他與京劇有著無法割舍、共生同榮的生命情懷，他的藝術理想就是在京劇藝術的巔峰上創造屬于他的輝煌。傳統賦予他創造的底氣和資本，他以新創作劇目為其終極目標，續寫新的輝煌。

他百覓千尋，在43歲時終于得到了陳亞先的劇本《曹操與楊修》。他如獲至寶，懷揣劇本千里迢迢從西安來到上海。站在西安古城門下告別之時，盡管他心里還有許多的忐忑，許多的疑慮，更不知道未來有多少變數，但這些都止不住他已邁開的步伐，拉不住他已下的決心。

其實，從上世紀80年代到新世紀這二十多年光陰里，有很多人圍著藝術的圣山在轉，其中不乏頗有天賦者。然而，他們或遇挫折，或有變故，或難舍誘惑，在小有成就之后即止步不前，自動退卻了。最終到達巔峰的，是極少數人。在這條路上，尚長榮是幸運的，他遇到了陳亞先、馬科，遇到了上海京劇院優秀團隊，共同的藝術理想使他們求同存異，將各自的閃光之處發揮得淋漓盡致。陳劇、馬導和尚長榮、言興朋的表演，巧奪天工一般成就了《曹操與楊修》。

如果說《曹操與楊修》主要是源于一生中可遇而不可求的機遇，那么《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》則可以完全歸附于尚長榮的執著和堅持。他可以鍥而不舍地追隨一個題材十多年，“始終在心里鍥而不舍地咬住這個題材（《貞觀盛事》）不放”。他以堅韌來續寫著對京劇藝術創造的虔誠，續寫他對新編劇目的執著，續寫他對于新角色創作的渴望。

極其難能可貴的是，此后的二十年里，尚長榮以非常純粹的戲劇生活狀態，把京劇新創劇目作為純粹的藝術追求，將藝術與人生合二為一。這不是輕而易舉就能做到的。人世凡塵，有利于藝術創作的因素很少，不利于藝術創造的因素很多，盡力化解不利因素、盡力提煉有利因素，言之雖易，實則艱辛。每一個新劇目的曲折創作過程就足以說明，現實生活并非能被輕易超越，生活有時也很無奈，傳統程式更不是輕而易舉就可以突破，藝術創新則要冒更大的風險。

是對藝術的虔誠和理想支撐了他，使他繼《曹操與楊修》之后繼續為京劇舞臺提供了《岐王夢》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》等新創作品和嶄新的舞臺形象。他主動尋求著傳統藝術形式與當代觀眾審美習慣的新的契合點，主動尋覓著傳統藝術內容和當代價值理念之間的通途，更主動地承擔著京劇藝術在當代整體新發展的責任和義務。他的藝術人生，極為生動地體現了一個當代藝術家的主體性藝術追求。當我們以他的人生軌跡為經線、以他所創造的人物形象為緯線時，可以肅然起敬地發現，很多迷惑、糾纏過我們的“偽問題”都迎刃而解了——既遵循京劇本體的規律要求，又遵循當代民眾普遍的審美訴求，同時又著力體現著當今的主流價值觀念。他將當今現實社會的主流價值觀念、普通民眾所了解的傳統京劇的精湛技藝、京劇藝術本體所擁有的精英品格這三者進行了最大、最好的融合。他的作品構成了對當下京劇觀念的三重沖擊——思想沖擊、形式沖擊、藝術沖擊；回答了很多人困惑的問題，包括什么是現代人可以接受的、既是傳統又是現代的當代京劇？京劇藝術創新的“度”究竟在哪里？什么是當代京劇賴以存在的當代藝術價值？什么是當代藝術工作者對傳統藝術的豐富和發展……

創造，成就藝術人生的深度

前輩大師的創造性表演精神，在尚長榮身上復活、顯現，他既繼承了京劇的表演精髓，又有著自己的創造。他站在前輩的肩膀上，跨越流派和行當的束縛，達到了藝術創造的巔峰。

尚長榮表演人物從來是“始于技藝，但絕不止于技藝”，“破”和“立”始終并存。他之于京劇的不是單一的唱工或做工，而是綜合性的表演和創造，他讓藝術回歸于“表演”而不僅僅是回歸于技巧。

戲劇藝術的創造性曾被時間、被人為地拆卸、分解為不同的技藝。你唱你師傳的流派，他玩他師承的絕活，很多演員以流派和行當為自己畫地為牢，希望成為被尊敬的“角兒”。但傳統的本相卻并非如此，“角兒”是靠不斷挑戰自我、塑造新角色而成就的，“流派”的形成更是不斷磨礪、個人創造的積累結果。李玉茹在回憶梅、周兩位大師的藝術造詣時曾說“技巧到了梅師手里都變成了表現人物內心活動的手段”，周大師“要表現人物情感時，技巧可以召之即來，揮之即去”。尚長榮把割裂的技藝合而為一，成為“表演”。他藝術視野開闊，不囿于門戶之見，博采前輩名家之眾長。他既掌握了傳統技藝，卻又不為傳統技藝束縛，主動追求“整體化”的表演藝術。舞臺表演藝術的精妙在于“整體性”表現的恰到好處，一段優美的唱腔或一個可圈可點的動作技巧，都是不足以稱作完整的“精品”的。只有用形式完整、連貫地表現內容，才是“作品”，角色本身才能成為觀眾心中無法忘卻的“人物”。試想，個人技藝如果游離于作品之外，那么藝術整體又有何存在的必要呢？

遵從于傳統的創造，是尚長榮成功的關鍵。他并不是異想天開地執意更改傳統，也不是空穴來風地惡意解構傳統，更不是簡單地宣稱超越了傳統，因為這些都不能表明在事實上已站在了比傳統更高的高度。他在總結自己的經驗時認為——

其實我所說的“內功”的獲得，主要還是遵循了前輩藝術家的傳統。侯喜瑞先生給我說戲的時候，對于每出戲、每一個極細微的動作都能說出“為什么”，也就是尋找人物的心理依據。這種對人物的體現方式，在我們中國戲曲表演藝術中是固有的，是我們藝術傳統的精華所在。

在內外功的關系上，我的觀點是“發于內，形于外”，做到“內重，外準”。

在他的京劇空間中，只有“表演和表現”的整體創造。

在舞臺上，尚長榮首先把握的是人物的塑造法則，而不是循規蹈矩地遵從行當和流派的限制和約束。舞臺上的“他”，步伐或徐或疾，演唱或烈或低，總是踏準人物的心理節奏，從不隨意輕視每一個細節動作、每一個眼神傳遞。曹操的每一動作和轉身，都帶有帝王的凝重色彩；于成龍頭戴斗笠、身著布衣、步履輕松地出場，則帶著些平民的輕巧和平易；魏征的行為則總帶著一股近乎偏執的執著。在他看來，行當不是束縛表演的禁區，而是塑造人物的手段。我們也永遠不會離開他的人物，單純去談論行當和流派。我們更要強調的是尚長榮演出現場的觀眾的感覺，沒有一個觀眾能忘懷《貞觀盛事》第4場魏征廷諫時氣壯山河的念白以及第5場中回腸蕩氣的君臣對唱，也沒有一個觀眾能忘卻《廉吏于成龍》斗酒一場中淋漓酣暢的表演。這種質感和直感的享受，是隔著屏幕等現代化傳媒工具所無法感受得到的。

《曹操與楊修》完成了京劇傳統劇目向現代性蛻變的成功轉型，得到了當代觀眾對承接傳統的新編歷史劇的普遍接受與認可。曹操是尚長榮創造出的最具生命質感的作品——人性之復雜、命運之殘酷、權勢之玩弄，他將人物復雜的心理和動作，借用京劇的唱、念、做等技藝天衣無縫地表達了出來。開場，他以念白吟誦“明月之夜兮，短松之崗，悲歌慷慨兮，悼我郭郎。天喪奉孝兮，摧我棟梁……”隨后以一個踉蹌的腳步轉身，表現痛失賢才的沉重；初遇楊修時，愿“洗耳恭聽”的他聽到楊修不屑地說“對牛彈琴”時，使勁眨巴著眼睛，表示出對楊修過于恃才自傲的憤怒、吃驚，為后面的情節埋下伏筆；失去倩娘時，他臉上顯現的柔和、哀慟，是在以往臉譜化的曹操從未曾出現過的。

完美的藝術，能讓人們在觀看過程中感受并認同其是真實存在的。持重的身段、沙啞低沉的嗓音、變幻莫測的笑聲、焦慮不安的內心、欲蓋彌彰的心計……尚長榮以他的角色創造向觀眾推舉了一個“藝術真實”中存在的鮮活的曹操，在一種并不復雜的語言敘述中，他將曹操一點一滴的心緒和情緒的波瀾用語氣、吐字、動作的輕重急緩表現得精彩絕倫。他掌控著念白和唱腔中的每一字、每一詞、每一句，收放自如，放時一氣呵成，收時一字重如山。這個曹操是能夠寫出“青青子衿，幽幽我心”的多情的詩人和智者，是老謀深算的策略家，是情感豐富而焦慮的男人，又是冷若冰霜的殘忍的政治家。這是藝術史上從未有過的“豐富、多面、生動”的曹操。

舞臺上的“他”，從不曾溫吞如水地不在狀態，也從不曾虛情假意地表演著，“他”的內在激情和外在張力，總是踏著同樣的步伐，充斥、奔涌在舞臺每一個角落，使人物熠熠生輝、光彩灼人。無論是有著焦灼不安的靈魂的曹操神經質地連續殺人，還是魏征一而再、再而三地冒死進諫，或是于成龍拼死般一杯杯地豪飲，都能讓觀眾感受到劇中人物的震撼。曹操莫測的笑、魏征耿直的笑、于成龍平易的笑，都是劇中人物在笑，而不是尚長榮在笑。他的念白和演唱字字珠璣，擲地有聲，這是屬于一個有個性的表演者創造的激情和張力，是觀眾感官感受得到的淋漓暢快，更是劇場表演藝術的真正價值所在。

更為難能可貴的是，像尚長榮這樣一位對傳統技藝了然于心并充滿創造激情的演員，既在舞臺上是自然、放縱、夸張的，卻又是極內斂、謹慎的。舞臺上的他步不多行一尺，唱不多滯一秒，神不怠慢一分。傳統戲曲演員在舞臺上為“凸顯”自我和個人魅力，或為取悅觀眾，經常要犯一個人人皆知的錯誤——過度彰顯個人的技藝。但尚長榮從不為取悅觀眾一時的快感，而去恣意張揚人物的某段唱腔而破壞人物的心理節奏。在舞臺上，他從來沒有為了彰顯和賣弄個人的高超技藝，而去喧賓奪主地消解劇目所要表述的宏大整體敘事內容并使舞臺節奏變得拖沓。他的表演到位即止，實屬不易。

在堅持京劇精英旨趣及其高雅品位的同時，尚長榮并未鄙棄觀眾平實的審美情趣，并努力通過自己的表演，將歷史題材這樣宏大、深奧的敘事表現得更為個性化、平民化、風趣化，尤其是在《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》的表演中，他慢慢經歷了從正劇到含有輕喜劇某種風格、某些元素的轉變，從臉譜和造型的改良中有效加大了人物的平民色彩和對觀眾的親和力，包括對于矛盾的解決方式也以調侃似的表演去除了“非友即敵”的對立矛盾，有效地拉近了傳統戲劇和現代觀眾的審美距離，更接近了平民的娛樂精神。

這就是尚長榮登山的基本方式——以畢生精力和執著追求為代價，以新創作品、新創人物為話語，以當代觀眾的欣賞需求為主體，向人們闡述了一個屬于他的精彩的京劇空間——多元、鮮活、飽滿、生動、質感。他的京劇美學的趣味在于“鮮活而生動的生命里”，鮮活的世界才是有生命力的京劇世界。

因此，可以肯定地說，尚長榮是新時期以來自覺將傳統的個人技藝幻化為藝術創造，將傳統藝術創造的精髓復活在新劇目創作中的典范。尚長榮始終將個人的技藝幻化為劇中人物的技藝，將藝術人物的情感替代了個人情感，他只用作品向人們闡述他的藝術人生，闡述他所追求的藝術理念。

冷靜而理性的堅持和執著，是對傳統藝術的本質而言；激情而感性的創造，是對藝術本身而言。若是一味憑著才情、隨激情奔涌噴瀉，也許是一發不可收的灰飛煙滅；若是一味依仗冰冷的理性，藝術也將是缺乏創造力和乏味的。一位成功的藝術家，應該“一半是海水、一半是火焰”，這樣才能扼住命運的咽喉，才能達到藝術的巔峰。尚長榮的三部代表作品啟迪我們——在傳統藝術的現代發展歷程中，以往的背景和現處的環境是不可忽略的兩大因素，我們必須知道京劇藝術從何處衍生而來，更要知道它如何發展下去，階段性的藝術發展不能割裂和拋棄傳統，也不能完全依賴傳統。藝術不是古董，不能停留在“臨摹”和“恢復”狀態，藝術的本相只有在新創造中才能被還原，這是我們今天談論尚長榮和他的作品的最大意義。