元代書畫家趙孟頫

劉興國

《浴馬圖》絹本，工筆重彩，現藏北京故宮博物院。

此幅以浴馬為場景依次展開，繪駿馬十四匹、馬官九人。馬匹各色皆有。體格健碩，形神安然，或立或臥，或飲或行，或回首岸邊，或立于樹旁，昂首顧盼，姿態各異。馬官或掣馬溪邊，或浴馬水中，或坡上觀望，人馬相互呼應，生動有致。畫面浮現一派夏目風光，一灣溪流，清澈見底，兩岸高梧碧柳，掩映生姿，環境安閉清幽，有“四海一統，馬放南山”的逸趣。畫法精工細致，色彩濃潤，格調雅麗。

趙孟頫的人馬畫取法唐宋，以韓斡、李公麟兩家為格，并有所發展。趙孟頫在繪畫上提倡“古意”，反對“近世”，他曾言：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。令人但知用筆纖細，縛色濃艷，但自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。”這對元代繪畫的發展影響極大。要說明的是，趙孟頫提倡的“古意”是“師古”不是“復古”，是“開新”不是“出奇”。他所反對的“近世”是兩種極端的表現，一是筆墨欠佳的“但知用筆纖細”和只求效果不講境界的“縛色濃艷”。他是用中庸的態度將唐代的纖弱之鄙和宋人的神采匱乏進行調臺而后的再創造。一方面保持了精工富麗的高超技巧，另一方面強調筆墨自身的藝術性，將筆致和墨彩的變化合于形跡之中。進而開啟一代新風。此幅是趙孟頫由韓向李過渡時期的作品，和另一張《秋郊飲馬圖》較為接近。

趙孟頫人馬畫的傳人主要為其家族內部成員，如其子趙雍、其孫趙麟等。但家族性的繪畫群往往恪守先輩之法，不敢躍雷池一步，以致后代作品多流于形式，缺乏創意。

《幽簧戴勝圖》絹本，淡設色，現藏臺北故宮博物院。

元初的花鳥畫，仍然延續著兩宋的主流風格，以嚴整精工為體。皆因兩宋花鳥畫的成就太大，它的影子一時在短期內無法消磨。但在趙孟頫為領導者的指引下，已經有所改觀。蘇軾的“繪畫以形似，見與兒童鄰”的“暢神”理念，已在趙孟頫的實踐下前進一步。“梅蘭竹石”已經開始成為文入畫家“寄興”和“鳴高”的主要載體。本身趙孟頫就在文學運動上提倡恢復《詩經》的“興體”，而繪畫上有所迎合，純屬自然。南宋的“減體”僅在人物畫上有大的展觀，花鳥作品卻不出法常。但到了元代，這種“寫意”的手法開始為大多數文人接受，如高克恭、陳琳、王冤等等。文人開始真正地有了詩酒之外的另一種“休閑”方式，開始由“形似”的理法中走向了自我的心性。

是幅繪新簧一桿橫斜畫面，戴勝一尾立于梢頭，構圖取對角交叉，又兼戴勝回首，穩中求變，意趣橫生。此種構圖為古人的創造和提煉，對角趨勢所形成的不規則三角形可以相互組合成無限的構圖樣武，即可一而生萬，又能不離其宗。戴勝仍以謹嚴之法描繪，形神俱足，毫發畢現。而竹枝純用彈跳的筆勢重按疾提，爽利干脆，瀟灑靈變。從運筆的方式中，可以看出速度的疾徐和形跡的生發，這種“逸氣”的表達為前人所少有，亦能從中體會出繪者的愉悅心態。竹枝與戴勝二者相較，一張一弛，收放隨心。

《鵲華秋色圖》紙本，水墨淺絳，現藏臺北故宮博物院。

此圖繪于1295年，是趙孟頫在濟南罷官后，為摯友——南宋遺老、鑒賞家周密而作的一幅描繪周密故鄉風情的作品。鵲華二山為濟南郊區田園景致之最，趙孟頫將此山野秋色描繪得更加令人神往。圖中二山相望，一夷一險。雜樹林立，洲渚掩映。葦浦間漁人或捕或釣，村野內農人有織有牧，閑適恬淡，悠然自得。

此圖為趙孟頫承襲董源、巨然風神的典型代表。解索皴與披麻皴互用，交替相生，且以篆書筆法為之，平靜疏緩處正合空闊簡遠的景致。叢樹精絕處令人心生贊嘆，其中樹干用筆如曲鐵盤絲，挺拔扭轉極合物象；點葉形式多樣，變化無窮，又相互諧合，不生雜亂，形式之美，俗手難及。葦葉以細筆撇出，一絲不茍，嚴謹生動。設色以赭青為主，雅淡清新，將淺絳之美顯露無余。另外，繪畫的書寫性在趙孟頫身上的另一種提升便是抒情性，此圖中彌漫著“寄情于山水”的超逸之思，跡與景、景與情，完美交合，天機無限。僅從此點而言，稱趙孟頫為“百代宗師”，絕不為過。

趙孟頫山水畫的承傳者極多，如朱德潤、曹知白、元四家等皆受其指授或影響，他引領著中國山水畫由“師境”到“師心”的重要轉變。

趙孟頫的書法以“二王”為格，五體皆精，楷書被后世稱為“趙體”，與顏真卿、褚遂良、歐陽詢、柳公權齊名，在歷代都有廣泛的受眾。尤其是在他晚年時，楷書著力于李北海，增加雄強渾厚之氣，為后人所賞。他在自己的書評中曾說：“臨帖之法……然與其肆也寧謹”，從廣意上講，這不但是他對臨帖方法的總結，更是他對自身書法的總評，子昂非不能肆，實不為也。趙孟糖這種“平正”路線的書風，最大的利處就是便于他人研習，他在用“提煉”后的恒久性規律來模范元初的書壇，讓書法回歸到“二王”為標尺的晉人格調上。趙孟糖的書法在元代流傳至日本、朝鮮，甚至印度僧人慕其書名而至中國，將其書作帶回本土，可見影響之廣大。趙孟頫諸書體中，最有性靈者，首推行草手扎，一派晉人氣息，既嚴整規范，又灑脫自如，從字里行間可以想象出這位“神仙中人”的無限才情。