戲話三則

耳 聆

無戲之戲何如不圓之圓

明清傳奇頗多以大團圓為結局,昆曲搬演整本戲時往往相沿不改,當是為了媚俗、迎合當時觀眾的心理;且全本戲的最后一出偏好用“圓”字命名,如《荊釵記》之《釵圓》,《邯鄲夢》之《仙圓》,《牡丹亭》之《圓駕》,《金印記》之《金圓》,《雙官誥》之《誥圓》,《金雀記》之《醉圓》,《珍珠塔》之《塔圓》等等,甚至寫蘇東坡晚年與朝云故事的《羅浮夢》,也要圓上那么一圓。其實,不敘東坡之死自無不可,卻因無覓可圓之史跡,貿然以慶壽收束曰《壽圓》,足見大團圓結局之充斥盛行了。

當團圓結局成為俗套時,盡管仍有人睹此喜極涕下、濕了手巾(尤其是堂會演出時在簾內觀劇的女看客),但鑒賞有素的人們卻大多感到厭倦和不滿。刊行于清道光年間的《審音鑒古錄》中說,看《琵琶記》至《書館》蔡伯喈、趙五娘書館相會,看《荊釵記》至《舟中》王十朋之母與錢玉蓮婆媳重逢,大可收場了。此言甚是,因為再添重圓場面已無戲劇性,形似蛇足,觀之味同嚼蠟,倘在戲園,老觀眾常會抽身離去的。

今人多以串聯精彩折子而成小本戲,大抵舍棄了這個或那個“圓”。如昆劇《玉簪記》只到《追舟》為止,京劇《玉堂春》多以《起解》、《會審》兩出連演,演到三堂會審時旦角的西皮諸聲腔逐一唱過,且已改掉了劉秉義參奏王金龍的情節,戲的歸結亦已明朗,至此煞住便好。有的劇團仍續以《監會》、《重圓》,不過是故意找戲、節外生枝罷了。

不忍舍棄無戲之戲,大概有些求全之癖吧。

似此,何如不圓之“圓”?

“打座向前”,移位生戲

傳統京劇中很有一些“打座向前”的戲詞和隨之而來的座位變動。乍看似乎多此一舉,其實卻是戲曲的一種舞臺調度藝術。

《四郎探母》的《坐宮》一場,雙方老是對坐猜心事,豈不單調?于是借一個話題“打座向前”,繼續對話;在楊四郎欲訴心事和已訴之時,夫妻各有盟誓,座位重新后撤(不復歸座),如此一來,舞臺上就不是一坐到底了。《連環套》的《天霸拜山》,賓主對坐長談也不合適,于是趁著敘說御馬腳力之際“打座向前”,以示竇爾敦的得意;及至牽馬廳前,座位自然就得后撤,看馬之后賓主又各歸座,互說前情今事,戲也就推向了高潮。《甘露寺》佛殿設宴,三席列成“品”字形,吳國太聞知寺內有伏兵而怒。此時“打座向前”,三人座位俱各由席后移至席前,表示宴畢——吳國太要處置呂范、賈華,不能一面飲宴、一面問事。《三堂會審》審問蘇三,王金龍聽出蘇三口供中欲隱而未能全隱舊事,裝病權退,由司吏劉秉義、潘必正兩人續審。此時,因中間座位的問官王金龍不在場,若任其空座,劉、潘原位續審,舞臺面就顯得不平衡了。于是他們二人“打座向前”,移椅于案桌之前加快問案節奏。順便說一下,古代會審,問官及公案并不像戲里那樣呈“品”字形,而是排列如“一”字形。戲里改為“品”式,也是出于舞臺平衡的考慮。

“打座向前”,是要讓略呈靜態的舞臺畫面動起來,靜中顯動,動靜相諧。

舊時編演的戲曲并無導演之設。這無非指沒有專職導演,而演員尤其是“挑大梁”的演員都是盡過導演責任的。他們都明白,戲曲之演,不能不動,又不能亂動,“打座向前”就打破了不動之靜態,又示人以動必有據、動則中矩。這何嘗是多此一舉,而是有此必要;雖只是簡易的調度,但在諸劇運用之時仍有變異,并不雷同,從而顯現智慧。

座位的變動,在《鎖麟囊》里可算得“運用之妙,存乎一心”了。盧夫人因昔日薛湘靈在春秋亭贈寶,常思圖報,忽聞仆傭薛娘子見空囊而生情,遂一一細問舊日春秋亭之事。她先是命坐,問明一點便請移座客位,問清全部往事遂請改為移座到上位。這三次讓座,濃墨寫出兩人今昔貧富之變換,將全劇情緒推向頂點。看來,這也是得到了“打座向前”的啟發。

進入戲曲的“三軍司命”

戲曲舞臺上主帥所坐的軍帳常掛橫幅帳幔,繡字曰“三軍司命”。司,是掌管的意思,辭書均有此釋義;司命何以?與三軍何涉?需作索解。

司命,《辭源》按星名、神名為釋,前者引《史記·天官書》司馬貞《索隱》:“司命,主災咎。”后者引《管子·國蓄》:“五谷食米,民之司命也。”由神名轉指與生命有關的事物。這些釋文,對于理解“三軍司命”是有用的,但還不能盡得其故實。

《太平御覽》卷272引述的古籍可供求索。《六韜》載姜太公答周武王語:“凡舉兵帥師,以將為命。”帥師即統軍,“以將為命”意謂勝負存亡之關鍵在于主將。又引《抱樸子》:“大將,民之司命,社稷存亡,于是乎在。”民之災祥、國之存亡系于統兵大將。還有一處:“蔣子《萬機論》曰:知兵之將,國之行主,民之司命,古者重之。”深明軍事的將帥,是國家軍隊之所持(行主),黎民生命之所系,因而為古人所重。

綜上所述,“三軍司命”可以認為是執掌三軍命脈的意思,當然是就軍中主帥、主將而言。中軍帳內懸此軟匾,表示此地乃統軍將帥掌兵辦事所在,顯其威嚴顯赫;至于主其事者是否以國家安危、黎民禍福為重,那就要看居中高坐者為誰,是不能一概而論的。