余叔巖聲腔藝術的社會意義與美學價值①

王靈均

余叔巖在繼承其師譚鑫培的譚派藝術基礎上,清機自引、天懷獨流,開創了澤溉后世、影響深遠的余派藝術,奠定了京劇老生藝術的古典形態1。

眾所周知,京劇是中國古典戲曲藝術的集大成者,老生又是京劇最具代表性的行當。不過,人們在關注余叔巖的藝術時,多將精力集中于它的古典文化意味,而對其清新的近代氣息則注意不多。

余叔巖的主要藝術活動時期是1917年到1928年間,余派藝術也就是在這段時期形成、發展并得到社會公認的。此時,正是“五四”新文化運動蓬勃興起并產生深遠社會影響的歷史階段,時代風云的變幻對余叔巖及其藝術不可避免地產生了重大影響。

辛亥革命雖然半途而廢,但它畢竟結束了兩千多年的封建帝制,歐風美雨逐漸進入人們心靈,科學、民主成為時代的旗幟,中國人傳統的文化心理結構也發生了很大改變,人的覺醒、自我選擇的傾向開始凸顯。可是盡管當時的知識界在政治、思想上接受了西方近現代的自由、民主觀念,但他們的心態依然有意無意地仍舊保留著許多中國傳統文化的成分。在社會生活方式、文化心理結構方面,人們依然處于朦朧、模糊的狀態,整個社會充溢著濃郁的古典氛圍。這充分說明了當時社會生活的豐富性、朦朧性以及過渡性。如此這般的諸多社會因素交織在一起,對于當時最主要的文藝形式——京劇的影響是顯而易見的。各種文化思潮關于戲曲的論爭也是此起彼伏,綿延不斷,成為二十世紀中國文化史上一個重要的篇章2①。

民國時期,京劇的社會地位有所提升,雖然京劇演員還未徹底擺脫“下九流”的地位,但畢竟從“伶人”轉變為了“藝員”;“精忠廟”也被“正樂育化會”、“梨園公會”所代替,京劇藝人的組織已從純粹的封建行會轉向了具有近代色彩的職業公會。同時,京劇藝人的自我意識覺醒,他們中的有識之士開始逐漸意識到自己不再是任人玩弄、侮辱、“倡優蓄之”的戲子了,而是對于人心教化、社會進步有益的藝員。雖然這一理念的真正落實是在1949年以后,但民國時期的京劇界已邁出了這一步伐。我們可以看到“五四”新文化運動時期關于戲曲的論爭也激勵了京劇界的有識之士勵精圖治,編演新劇,對傳統老戲精益求精、剔粗存精,這些都的確順應了時代潮流,促進了京劇藝術走向鼎盛成熟。

由于任何藝術家都不可能是脫離一定社會關系的孤立個體,更不可能是封閉在自我意識中的神秘精靈。因此他們對生活的審美感受、審美體驗、審美判斷和評價以及運用的藝術形式、風格都無可避免地受到時代的影響。下面就試著結合余叔巖的藝術實踐作些具體分析——

京劇表演藝術的唱念做打中,最突出的藝術形態是唱,余叔巖藝術成就中最突出、最令人稱道的地方,正是他的唱腔藝術。他在全面繼承其師譚鑫培藝術的基礎上,推陳出新,又從博雅精深處尋求發展,在藝術處理上審慎精到,字斟句酌,于簡潔、精煉中蘊藏著深厚的功力,完美地體現出我國戲曲傳統的精神法則和審美理想。

郁達夫在《中國新文藝大系·散文二集》導言中說:“五四運動的最大成功,是個人的發現,從前的人,是為君而存在,為道而存在,為父母而存在的,現在的人才曉得了為自我而存在了。”此時,他對“五四”新文化運動的內涵概述是符合實際的。②反映了時代的心聲。然而余叔巖在這方面的成就尤為突出。比如,譚鑫培的演唱也以善于表現人物思想感情而著稱,但是在封建專制時代下京劇藝人的社會地位、文化素養束縛了他對劇中人物的深刻體會,更何況譚派老生戲多是表演孔孟之徒、忠臣義士的,封建時代的一般京劇藝人很難深入理解這類人物的內心世界。所以相比于后來的余叔巖,就明顯不足,譚鑫培的唱腔所表現的劇中人多為壓抑沉重的情緒,余叔巖則多了幾分從容安詳。

試以兩人的《打漁殺家》中那段西皮三眼“昨夜晚吃酒醉”唱片為例,兩人在唱腔旋律、尺寸方面大致相同,戲詞、板式更是如出一轍,但余叔巖通過用嗓、勁頭、四聲、咬字、歸韻等方面的改進,營造了一種不同于自己老師的藝術世界。譚鑫培的唱側重表現蕭恩焦躁壓抑的心情,余叔巖的唱則多了幾分瀟灑安逸的情緒。這與兩人對蕭恩這一人物形象的理解不同有關——作為一位久經風霜的老英雄,雖有昨天被催討魚稅銀子的不快之事,但還不致于過分焦躁。在這一點的把握上,余叔巖無疑比自己的老師更進步。雖然譚鑫培的唱更見功力,嗓音狀態也好,而余叔巖的調門低,聲音甚至有破裂的地方,但后者的唱卻更能成為后人敬仰的“法帖”,一直到今天還是最流行的唱法。這是時代的必然選擇。因為③專制時代下的人們受到壓抑,對于自己和外人心靈世界的理解必然會打折扣,所以我們在聽譚鑫培以等人的唱片時,常會感到許多人物的感情多少有單調、重復的成分,從中也可更多地感受到封建專制重壓下人們沉重的心靈和微微嘆息。而余叔巖在時代的進步中,不僅洗滌了劇中人物呆板、沉重的情緒,同時因自身文化素養和時代氛圍的影響,對于傳統京劇中人物的內心世界也更多了幾分了解,唱得更從容了,所傳達的劇中人物感情世界也就更加復雜豐富。有意思的是,同時期旦行最有代表性的梅蘭芳相對于自己老師陳德霖,在唱腔處理方面也顯示了相類似的進步之處,這就更說明了余叔巖的藝術具有順應時代潮流的特色。

再聽余叔巖早年在百代、高亭兩公司出品的唱片,調門較高,三音聯用(高音立、中音堂、低音蒼),基音扎實明亮,能藏險妙于平淡,唱腔抑揚頓挫,富有韻致。這些唱片中的劇目雖然不同,可都滲透了一種干凈利落、意氣風發、昂揚向上的情緒狀態,即使像《李陵碑》、《洪洋洞》、《奇冤報》等衰派劇目的唱腔,在悲愴蒼涼之中也有雄健挺秀之風,并無譚鑫培的傷感低迷。余叔巖的這些唱片在當時和后世都受到極大歡迎,絕非偶然現象,因為它們隱含了人們剛從封建專制淫威狀態下解放出來而產生的一種興奮、激越的集體無意識。時至如今,聆聽這些老唱片仍是百聽不厭,令人扼腕驚嘆,尤其對“五四”時期那種壯麗的人生精神擊節贊嘆,悠然神往。至于余氏后期在長城、國樂兩公司灌制的唱片,演唱風格漸趨中正平易,類乎“逸品”,其中原由,除嗓音條件變化外也與當時人們的心態漸趨平靜有關,是與時代進程大致吻合的,它們同樣也十分受歡迎。總之,余派唱腔在上世紀20年代后一掃包括老譚派在內的舊的老生聲腔藝術的影響,成為當時京劇老生的最強音。

京劇的唱念最講究韻味。其實,韻味與中國古典美學中的“意境”是相通的。在京劇表演的最高層面,有成就的藝術家可以使用各種藝術手段,去追求一種和諧含蓄、憂樂圓融的審美情趣。

我認為,在京劇中,以余派唱腔藝術最為講究韻味。上文提到了余氏的唱腔藝術沖淡了譚鑫培等人專制重壓之下的沉重感,在表現古代人物的思想感情的同時,顯得更富有近代氣息,表達了更為細膩豐富的情感,從而也更富有“中和”之致②④。余氏獨特的用嗓、勁頭是一種藝術理念的追求,可以作如下的理解:余的“中鋒嗓子”、“提領勁”使用的要點在于頭腔共鳴(即使嗽音的使用也保持著這一共鳴,這是余派不同于老譚派“疙瘩音”的地方,老譚的疙瘩音主要是在喉嚨里轉動,顯得沉痛纖巧,缺乏余氏嗽音特有的空靈清新。還有余的中低音也使用胸腔共鳴的技巧,但是多是在潤腔下行時稍帶使用一下胸腔共鳴,所以在其演唱中,氣息中始終蘊含著一股向上的勁頭,很少停留在下面),同時保持氣息的通暢,音域轉化的自如,由于共鳴位置高,調門也比較高(一般可以達到六字調以上),音色清越、音質純凈而富有變化,在蒼沙蘊藉的嗓音中滲透著一股振奮人心的激昂,依稀傳達出近代社會人群自我覺醒的興奮意識。人們在聽其演唱時,十分容易產生一種感官、身體興奮向上的“內模仿”,有醍醐灌頂之感。這種建立在豐富文化底蘊基礎上,融合了情感、理解、想象等諸多審美心理因素的藝術感知能力,可以產生一種富有直覺、同時又悅神悅志的最高層次的美感,可以激發人們產生思接千載、神游萬里的人生感、歷史感、宇宙感。這種充滿歲月蒼桑的宇宙感、人生感、歷史感主要是中國古代士大夫文人式的,但是已經滲透了近代社會自我覺醒式的個人探索意識。以上應當是余氏這一演唱方法的美學價值、文化意義之所在。

京劇老生藝術的古典形態之所以由余叔巖在民國時期最終完成,其原因是發人深省的。封建社會京劇藝人地位低下,京劇藝術的古典形態難以完成;而到了民國時代,整個社會文化氛圍去古未遠,余叔巖等人才能接踵前賢、搏空直上,開創了京劇藝術最為輝煌鼎盛的時代。盡管這時期的京劇藝術打上了近代社會的烙印,但基本上還是屬于傳統藝術的范疇,與同時期的齊白石、吳昌碩、沈尹默等人的書畫藝術有著相近的古典藝術品格和時代特色。然而他們故去之后,伴隨著二十世紀中國社會的急劇變革,曾經盛行的古典文化氛圍蕩然無存,京劇作為一門傳統藝術也失去了往日的繁榮。⑤盡管1949—1964年京劇也有較好的發展階段,卻始終沒有達到當年楊、梅、余“三大賢”的藝術水準。其中原因,固然很多,社會文化氛圍的影響是不容忽視的。因此能比較清醒地認識余叔巖的藝術和他代表的時代,對我們理清目前京劇事業發展的思路應當不無裨益。