龍瑞　革新中國山水畫的代表

王魯湘

1988年北京國際水墨展，龍瑞的《山上有棵小樹》獲大獎，獲獎的原因我猜想有三種：第一，它有鮮明的構成意識；第二，它有扎實的筆墨功夫；第三，它有生活。一幅水墨山水能同時具備這三種素質，在20世紀80年代末的中國畫壇能不獲獎嗎？

龍瑞的山水，最初師承李可染、梁樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鐘情于反復的渲染。80年代后期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。回歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。

雙腳站在李家山水

而雙手伸向黃家山水

熟悉龍瑞的人都非常清楚他的來路，生于成都，求學于北京，南人北相，蜀人之精明文敏，北方佬之豪爽熱情，集于一身。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。

龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月里，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重于平面幾何，于是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這么弄了幾年后，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場游戲。

龍瑞是已故中國畫大師李可染的研究生，跟可染先生專攻山水。他在讀研時，指導老師黃潤華認為他的路子與可染先生最契合，曾勸他走可染畫風的路子。我也曾見過他的很像李可染的作品，但終究因為氣質上的差異，他沒有這么畫下去。

龍瑞最無間言、傾心私淑的是黃賓虹，雖然黃賓虹是李可染崇敬的老師，但兩人走的路子卻不一樣。

直觀地看，李可染的藝術世界是“結構主義”的，是集約化的，所有藝術元素集合為意境，在結構中放射光輝，在結構中賦予意義，在結構中解讀和欣賞。在這一點上，頗似生物學對生命的理解。

黃賓虹的藝術世界更像“解構主義”的，更像“耗散解構”，他的樹木、亭舍、山石、溪流似乎都是開放耗散的，形體和形象解構成散碎的筆墨，而其筆墨的美感和意義以及價值，無須在結構中解讀和欣賞，它們本身就是一個一個的太極，是“至小無內”的原子，在這一點上，頗似物理學對物質世界的理解。

那么，龍瑞呢？或許，他是對李、黃兩位大師的差異，不像我所理解的這么深刻；或許，在目前的階段上，他對兩位大師的學習只能采取更為實用主義的立場，忽略其差異而為我所用。

從目前龍瑞的狀態來看，人們普遍認為他是在回歸黃賓虹。的確，黃賓虹極富個性的筆墨程式——勾勒加點染，也是龍瑞的筆墨程式。在當今中國山水畫界，能夠像龍瑞這樣從黃氏“五筆十墨”全面用功并達到相當境界的畫家實在不多，可以說絕無僅有，許多畫家都只是從黃氏筆墨系統中擇其一二，然后演變到自己的“結構”中，一些畫家由于這樣聰明的學習竟至于小有成就、卓然成家。似乎只有龍瑞是在全面繼承黃賓虹的筆墨衣缽，一波三折的線條運動，沿著這些線條打點作皴以表現草木華滋，大量的宿墨點染和積墨清墨層疊交錯帶來的特殊墨韻，黑色山腹和林木中突然挖空留白的團團“靈光”，赭石與石綠斑駁對比的互補色相，收拾全畫時的鋪水，甚至題款的部位，都讓人想起黃賓虹，想起黃賓虹“伏居燕市”11年間所形成的“黑密厚重”的畫風。

龍瑞選擇“伏居燕市”時期的黃賓虹作為自己的回歸線，而不是一步踏入壬辰之后的黃賓虹。究其原因，一是壬辰之后的黃賓虹可尚而不可學，尤其是對于科班出身的畫家，也就是傳統意義上的“作家”，一下子拋棄造型，觀念和趣味上都接受不了，筆墨準備也不充足；二是這個時期的黃賓虹同李可染能夠銜接起來。龍瑞可以雙腳站在李家山水而雙手伸向黃家山水，變李可染的方正為黃賓虹的欹斜，以黃賓虹的豐贍充實李可染的簡約，用“結構主義”來布控“耗散結構”，用“解構主義”來平衡集約過度。他希望自己的畫境能處在這樣一個度，無論是構成，還是筆墨，還是景致，比李可染散一點，比黃賓虹緊一點；比李可染隨機一點，比黃賓虹經營一點；比李可染灑脫一點，比黃賓虹拘謹一點。對待構成，他希望做到比李可染更“解構”一些，比黃賓虹更“結構”一些；對待筆墨，他希望比李可染更富瞻、更凸顯一些，比黃賓虹更造型、更體物一些；而對于意境他希望比李可染和黃賓虹都更靠近生活一些，更多一些可以“閱讀”的細節，在這一點上他同他的同鄉石壺有更多共同語言。

滿世界轉了一圈

還是黃賓虹夠味夠勁

因此，向黃賓虹回歸，或許只是龍瑞在筆墨的顯性語言上給予人們的表象。而李可染的隱形作用作為一種牽制，使龍瑞的作品仍然保持在“作家”畫的范圍，造型、構成、意境，與筆墨同等權重，相互平衡，這就是龍瑞目前的狀態。

作為一個中年畫家，龍瑞的確還不到進行圖式集約的階段，更不要說進入筆墨本體的境界。龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現我們可以清楚地看到他身上兼容并蓄的氣質。翻檢一下他的藝術履歷有助于我們更深刻地認識他：他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當游戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕松愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首于水墨畫在觀念和語言上滯后于世界潮流時，他也深感責任在肩，于是策劃于密室，揭壁于展廳。

他就這樣熱熱鬧鬧地在與各種繪畫圈子的和平共處中走了過來，很聰明很實用的從身邊晃過的各種潮流和風氣中抓出一些為他所用的東西，他帶著這些東西回歸黃賓虹，就像一個見了世面的打工仔回到闊別的故鄉。

他站在故鄉的土地上躊躇滿志，準備重整河山，“曾經滄海難為水”，滿世界轉了一圈還是黃賓虹夠味夠勁。

回家的龍瑞當然不會滿足于翻檢家底。他在往這個家里搬運新東西，他甚至不滿足于黃賓虹筆墨系統已有的豐富性，還在添加新的因素和手法。舉幾個別人不太留意的細節，穿插于近埠遠山之間用以豐富層次和景深的那些山嶺，是龍瑞從米氏云山搬過來的（見《當代中國畫家叢書·龍瑞》卷所收《夏山雨霧》、《苗嶺晨趣》、《家在黔東山溪畔》、《廣元》諸作）。米氏云山本來是很難同別人的筆墨相融洽的，但龍瑞卻能夠給予它們一個恰當的位置，距離不遠不近，空間不大不小，很有造型感，像一道整齊的屏風插在皴法蓬松散亂的近埠和透明的遠山天幕之間，遠近映襯，成為畫面重要的構成元素，有時還起到點睛全畫意境的作用。他的有些作品，常常在疏朗的近埠和肩背上用濃黑之墨抹上幾個探頭探腦的黑山頭（《昌平》），背景是纖云不染的潔靜天幕，形成灰黑白的色階大跳，全畫精神竟為之抖擻。這種畫法據我所知，最早為垢道人發明，久已失傳。龍瑞不一定是從垢道人處襲來，也許是從看山中得之，昌平軍都山一線清明天氣常見此景。龍瑞還是一個善用排疊法營造高遠氣勢的畫家。所謂排疊法即將同意構成符號反復排疊造成一種數量的無限重復，在觀感上造成重重疊疊的浩蕩陣勢，如紐約摩天大樓的樓群，無數相同的窗口反復排疊重復，重慶山城的民居，相同的屋頂反復排疊重復，都給人以宏大的觀感。龍瑞有些作品，常常是某一符號在前景反復排疊，在到達一定高度時，再轉成另一種符號反復排疊，在到達一定高度時又轉換成一種符號反復排疊，最終換成另一種符號反復排疊，最終達到排山倒海的磅礴氣勢（《黃山圖意》、《梵凈山》、《上方山》、《龍門澗》）。畫山澗他也好用此法，無數澗石排疊而下，讓人感覺到山澗的陡急。

從語言的內在統一性來說，龍瑞尚處在整合的過程中，所以他現在的面目比李可染要“花”。我們現在還無法預見這個整合過程需要多久才會進入語言的集約。學黃賓虹的人容易陷入散亂，龍瑞對此是有警覺的。好在他有工藝設計和素描的良好訓練，所以他非常注意整體感，也確有收拾亂局的能力。無論是水口的處理，道路和云氣的穿插，山石的咬合，亭舍與樹木的呼應，山勢的來龍去脈，他都能安排得渾然一氣，但他又似乎覺得黃賓虹的散亂其實是一種極高的境界，因此又不情愿按照科班訓練的寫生眼睛和造型要求來“合理”安排這一切。李可染的空間架構是方正的楷書，隱在畫中的經緯線是絕對平行、垂直的。黃賓虹的空間架構卻是草書，畫面上幾乎找不到平行垂直的經緯線。龍瑞介乎二人之間，全畫架構總的來說安穩平正，但常用欹斜的點景人物和屋舍樹木來破這種平穩，地邊與天際線也故作傾勢，以求獲得一種動感勢能。也許可以把他的空間架構比之于行書。同李可染相比，龍瑞更傾心于跟著筆墨感覺走，由一筆生萬筆，更隨意地點染勾勒成局，這與他散淡的性格有關。同黃賓虹相比，龍瑞的理性思維又表現得更多一些，安排的痕跡隨處可見，這與他學畫的經歷有關。歷史轉型的各種目標模式對他產生了綜合的影響，在他的畫中都留下了“胎記”。從繪畫性考慮，他做了一些構成性的探索，以跟蹤時代潮流；從滿足多數觀眾和市場的欣賞習慣考慮，他仍然堅持從生活和自然中擷取靈感，并通過點景、造型和筆墨表達特定時空的詩化意境；從中國畫的文化立場考慮，他執著于筆墨內美，力圖通過豐富、深刻的筆墨語言表現山川的靈動和主體生命的格調，他很自覺地想要通過自己的努力來融合這三者，希望在一個更高的藝術平臺上達到新的美學統一。