烏爾詹安魂曲

何東平

拍攝地在哈薩克斯坦的《烏爾詹》一片，顯示了導演施隆多夫對草原文明的迷戀，這種迷戀帶著一種孤獨的悲劇情感。

看德國著名導演沃爾克·施隆多夫2007年的電影《烏爾詹》，不能不聯想到導演16年前拍攝的《能干的法貝爾》一片，該片根據著名德語作家馬克斯·弗里施同名小說改編。講述一個中年男人在旅行中因其滿不在乎的態度(人往往容易以為能處理好一切)所受到的命運的“捉弄”，片中充滿了偶然的劫數，雖然只截取了小說的前半部分，已經將存在之難——宿命的恐怖和無盡的空虛表現得淋漓盡致，也表達出對技術文明的質疑。

鑒于能干的法貝爾是在旅行途中發現了生命中很多意外的事情，《烏爾詹》可以說是施隆多夫的第二部“旅行電影”，故事的主人公查爾斯就像死里逃生后的法貝爾(原著小說里法貝爾最后患了癌癥)。

影片中，來自法國的查爾斯身份不明，一身中產階級的打扮，也許是教授，胡子拉碴，眼里是死灰一樣的絕望。絕望的查爾斯和法貝爾一樣滿不在乎，他扔掉車子，手機，散掉錢包，護照，徒步走向哈薩克斯坦漫無邊際的草原。

這部電影也容易使人想起同是新德國電影四杰之一的維姆·文德斯于1984年公映的名作《德州巴黎》。兩部片子就像兩列向著相反方向并駛的火車，Travis(“德”片主角)踽踽獨行穿越荒野來到了文明，而查爾斯則是從容地遠離文明渴慕著荒野；Travis尋找著他的出生之地，查爾斯則尋找死亡之所。兩個同樣孤獨的人，不顧一切執意旅行。

有人說孤獨是一種絕癥。患上這種絕癥的人，如果有唯一的藥可以治療，就是愛情。這個故事也不例外，16年前法貝爾愛上自己的女兒，16年后一個名叫烏爾詹的哈薩克斯坦姑娘愛上了可以當自已父親的查爾斯。

但若僅僅是這樣，施隆多夫就沒必要拍一部重復之作了。還拍攝過《鐵皮鼓》的施隆多夫想表現的，是隱藏在查爾斯身后的那些東西，傳統與變化(現代)，文化與自然，他戲言，“我們的這部電影一定能夠為這個國家的旅游業做出不少貢獻”。一點沒錯，在施隆多夫鏡頭下，哈薩克斯坦遼闊的土地壯美而驚人。影片中，查爾斯的人生背景被極度虛化，觀眾僅僅能夠通過他不時掏出的一張明信片上猜測他的過去，人也在風景中顯得孤立無援。

荒漠旅行

2006年，旅居蒙古多年的比利時導演Peter Brosens夫婦拍出了抽象電影Khadak(中譯“大草原安魂曲”)，來抗議工業文明對蒙古古老文化習俗的破壞，也許政府淺見而愚蠢，但影片本身并不能給予確定的答案，如何在后工業時代繼續保存祖先留下的遺產，仍然是一個棘手的難題。施隆多夫在《烏爾詹》一片中表達了同樣的東西，不過非常克制，并未流露出那種西方式知識精英高人一等的憂慮。

施隆多夫恰當地展現了哈薩克斯坦這個后起的發展中國家迅速而巨大的現代化進程：新首都阿斯塔納高樓大廈鱗次櫛比，僅用5年時間就矗立在周圍一片荒漠之中，T臺模特，云裳風暴勁吹，妓女，酒吧，沉湎于玩樂的年輕世代。一面是快速適應時代顯得奢華的城市，另一面是許多有趣但落后的鄉村。

在電影的這一段落里，導演安排了一個看似與影片主題無關的小插曲，查爾斯被懷疑是俄國石油間諜遭到逮捕拘禁，在確認他自，身份后，政府人員為了表示歉意執意乘直升機送他去阿斯塔納補力證件。查爾斯列政府人員炫耀的現代化的阿斯塔納城不感興趣。沒人會認為他也許是厭棄了文明什么世界而向往荒漠的旅人。開什么玩笑，文明如此難得，嫌棄它豈非有病?不過，查爾斯帶著的一干用具包括裹著他在荒地里睡覺的睡袋、鋁制缸子、洗發液，可無一不帶著現代的烙印。

Kazak(“哈薩克”)一詞，大約在14世紀時出現在土耳其語中，是“獨立、漂泊”的意思，原指來自中亞的游牧民族，突厥人的后代。如今游牧民族不再游牧，漂泊的人們一旦定居下來，就不能走了，于是曾經的游民疑惑地看著孤身穿越草原的查爾斯。

查爾斯拋棄文明生活來到荒野，執著地想去到一個常人看來難以企及的地方——汗騰格里峰。至于到達了之后能干些什么，其實他自己也不知道。因為若真的尋死，就不必這么費勁折騰，只有重視生命體驗的人才會不顧千難萬險地去跋山涉水。

港臺把Ulzhan意譯為“如果荒漠，一個旅人”。這個充滿詩意的譯名顯然是受到了卡爾維諾的影響。事實上，一個人在荒漠很難生存，盡管無數人心向往之，荒漠還遠遠不是人類的朋友。查爾斯無數次地希望烏爾詹遠離他，因為他想一個人，但是如果沒有烏爾詹，他也許早就死在了前往汗騰格里峰的路上。正如海子所寫：遠方只有在死亡中凝聚野花一片。只身打馬過草原，只能停留在詩人的想象里，勾引著無數假裝喜歡上路的人們。

旅行究竟有什么意義?如果涉足遠方是為了終有一天重返故土，為何當初要踏上征途?

在路上

或許是為大衛·本奈特量身定做，施隆多夫給了這個20年前不愿長大的古怪少年奧斯卡(《鐵皮鼓》主角)一個獨特的角色，販賣詞語的薩滿人shakuni，此名來源于古印度語詩歌。希臘導演安哲羅普洛斯的影片《永恒與一日》中那個向人們購買詞語的詩人亞歷山大興許會歡喜這個人，他靠販賣語言文字謀生，四處搜集古老而罕見的語言，再轉賣給那些需要的人們。他肩負著記錄和傳播當地民間語言的使命，甚至還充當醫生，在現代世界，這幾乎近似一個神話。

施隆多夫安排這樣一位神秘角色與查爾斯相遇，意義自然非同尋常。Shakuni還帶著信件，騎著摩托終年往返在文明世界與少數民族部落之問，起著溝通兩個世界的橋梁作用。可惜他的古老營生難以為繼，正如傳統文化日漸式微。施隆多夫巧妙地將此全球性問題展現在觀眾面前，這是任何一個古老民族面對現代化進程必然要經歷的陣痛。影片中作為守護者的shakuni最終留在了傳統的世界，似乎象征一抹文化傳承的微弱光亮。

Shakuni自稱有好幾個父親，不知道自己來自何方，卻與主角查爾斯的謎樣身份不謀而合，人們出生時本無身份，身份是后天所得。人終其一生不都在尋覓我是誰的答案嗎?Shakuni因預感到一個父親將要離世而抽搐不已，這個情節與前文所說Khadak一片中薩滿族少年巴迪經常因預感到動物悲鳴而抽搐的情節非常類似。現代醫學認為抽搐是癲癇病，而古老的薩滿文化則認為這是成為巫師的天賦異稟。但不管如何，所有的文化都展現出對死亡的無奈與悲哀。守護Shakuni父親的女人對著尸體哼唱凄婉哀傷的歌謠，鏡頭切過，卻是老鷹銳利的眼睛。

施隆多夫還拍攝了大量前蘇聯時期的遺跡，偽裝成農場的赫魯曉夫時代的廢棄兵營，舊工廠廢墟等，使得這部原本遠離政治企圖的電影暗含T--種政治上的隱喻。無一例外，哈薩克斯坦境內前蘇聯時期的眾多建設隨著蘇聯的解體毀掉了，影片中，那些報廢在草原上的巨大拖拉機，像一種荒誕卻永恒的存在。

一個場景，三個人走到一個核爆遺址。查爾斯像瘋了一樣策馬奔去，影片在他縱馬馳騁的影像與真實核爆的記錄畫面之間相切，撼人心魄。原來很多所謂的“風景”是人為的，自然并沒這樣的景象。施隆多夫在談到這部影片時說，“沙漠之所以成為沙漠，不只因地理上的，更是約幾百個原子彈的試驗造就。”人對大自然的劫掠反過來導致人間的苦難。強烈的意象逼迫主人公去觀看去感受，硬生生把他從想象的虛空中拉回殘忍的現實。這多多少少有一種警世的意味。

有趣的是，影片開頭的一段畫外音，“烏爾詹，你是我雙眼的眸子，你是我心靈的源泉”這一內心告白像極了美國作家納博科夫小說《洛麗塔》一書的開頭，“洛麗塔，我的生命之光，我的欲望之火”。不過，施隆多夫并未將故事發展限定在這樣俗套的“戀童”窠臼中，作為影片的靈魂人物，少女烏爾詹起到的作用是難以言明的。她熱情，開放，善良，莫名其妙地愛上了執意憂郁又有很多隱秘的查爾斯，給了黑暗困頓中的查爾斯最后一絲溫暖。人生總有希望，這就是一個天真的少女全部的信念和力量，雖然無法拯救查爾斯的絕望。她本身也象征了未被現代文明污染的原始純潔。

《馬爾詹》一片，顯示了導演施隆多夫對草原文明的迷戀，這種迷戀帶著一種孤獨的悲劇情感。在物質、技術至上的現代社會，像一首低泣的挽歌，如海子絕美的詩句：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠/我的琴聲嗚咽淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原”。