道家之水澆文化之根

陳　亮

重讀《棋王》，我想起了另一部似乎相距甚遠的小說——王小波的《革命時期的愛情》。從行文風格、內(nèi)容、旨趣看，這兩部小說都大相徑庭。然而，這兩部小說卻都描繪了一幅個人與時代疏離的圖景?！陡锩鼤r期的愛情》講的是革命時期王二荒誕的情愛，《棋王》講的是革命時期王一生對象棋的癡迷。在這兩部小說中，革命作為一個背景，基本上是被懸置的，是抽象和模糊的，并不對個人施加過多的影響。個人與時代的關(guān)系不是共謀，也不是對抗，而是疏離和隔膜。如是，《棋王》也可改名字叫《革命時期的象棋》。

作為“尋根派”的扛鼎之作，《棋王》常被評論家指稱為有“道家”風范之作?！镀逋酢肥欠裢耆珵樵忈尅暗馈倍鴮懽鳎挛臅蟹治?。而單單就“疏離感”而言，這部小說確實有道家的意味。

小說的開頭描述知青在火車站作別親人下鄉(xiāng)的情景。這很容易叫人聯(lián)想到食指的詩歌《這是四點零八分的北京》。然而一路讀下來，調(diào)調(diào)卻完全不同。食指描述了離家的隱痛——“我的心驟然一陣疼痛/一定是媽媽綴扣子的針線穿透了心胸/這時，我的心變成了一只風箏，/風箏的線繩就在媽媽手中”，被拋棄的絕望——“我再次向北京揮動手臂”，“然后對她大聲地叫喊：/永遠記著我，媽媽啊，北京！/終于抓住了什么東西，/管他是誰的手，不能松，因為這是我的北京，/這是我的最后的北京。”而《棋王》中的“我”卻全然沒有這種情緒：“此去的地方按月有二十幾元工資，我便很向往，爭了要去，居然就批了?！覡幍眠@個信任和權(quán)利，歡喜是不用說的，更重要的是，每月二十幾元，一個人如何用得完？只是沒人來送，就有些不耐煩，于是先鉆進車廂，想找個地方坐下，任憑站臺上千萬人話別?！雹俅酥杏械闹皇菑娜?、淡定，甚至是“歡喜”，家國之痛——這種形而上的情感——被置換了。

就在這樣的氛圍中，“棋王”王一生出場了：

我走動著找我的座位號，卻發(fā)現(xiàn)還有一個精瘦的學生孤坐著，手籠在袖管兒里，隔窗望著車站南邊兒的空車皮。

除了這里，小說中還有兩處對王一生的外貌描寫，一處是王一生到農(nóng)場看“我”：

我見他背上的汗浸出衣衫，頭發(fā)已是一綹一綹的，一臉的塵土，只有眼睛和牙齒放光，嘴上也是一層土，干得起皺……

另一處是王一生離開農(nóng)場，我送他出山溝：

王一生整了整書包帶兒，就急急地順公路走了，腳下?lián)P起細土，衣裳晃來晃去，褲管兒前后蕩著，像是沒有屁股。

這種描寫不是寫生，而更像簡筆畫，粗粗勾勒幾筆，形未盡出而神盡出。這叫人想起了魯迅的筆法。魯迅這樣描寫孔乙己：

孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。

而祥林嫂是這樣的：

五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，會不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。

如果用西方19世紀現(xiàn)實主義“細節(jié)真實”的準則來要求，這樣的簡筆絕對是不合格的。不用說巴爾扎克對伏蓋公寓長達幾頁的描寫，看看托爾斯泰在《復活》中是如何讓瑪絲洛娃出場的，就可看出魯迅和阿城的惜吝筆墨了：

過了兩分鐘光景，一個個兒不高、胸部豐滿的年輕女人，身穿白衣白裙，外面套著一件灰色囚袍，大踏步走出牢房，敏捷地轉(zhuǎn)過身子，在看守長旁邊站住。這個女人腳穿麻布襪，外套囚犯穿的棉鞋，頭上扎著一塊白頭巾，顯然有意讓幾綹烏黑的鬈發(fā)從頭巾里露出來。她的臉色異常蒼白，仿佛儲存在地窖里的土豆的新芽。那是長期坐牢的人的通病。她那雙短而闊的手和從囚袍寬大領口里露出來的豐滿脖子，也是那樣蒼白。她那雙眼睛，在蒼白無光的臉龐襯托下，顯得格外烏黑發(fā)亮，雖然有點浮腫，但十分靈活。其中一只眼睛稍微有點斜視。她挺直身子站著，豐滿的胸部高高地隆起。②

要比較出兩種寫法的高下，無疑是愚蠢的。只能說一個是西方的“寫真”，一個是東方的“寫意”。阿城的“但求神似不求形肖”，正是他得道家韻味的地方，就如老子所說“大音希聲”，或莊子所說“得意忘言”。其實，阿城本就不像19世紀的批判現(xiàn)實主義作家們，追求反映歷史，追求絕對真實。他的小說不是照相，更像一幅前景清晰而背景模糊的中國山水畫。整部小說只有“我”、王一生和腳卵有比較清晰的形象，其他的全都是模糊的群像，甚至連名字都沒有，只是“一個同學”“大家”“山上的人”“書記”“畫家”。

在主敘述之外，作者用了三次插敘，補述了王一生的身世、經(jīng)歷。第一次是王一生在火車上被人認出，“我”開始回憶他的傳奇經(jīng)歷：王一生串連時曾因為下棋好被人利用盜竊，回到京城后偶遇一拾破爛老頭，窺得棋道，下遍京城無對手。在這一次插敘中，一個棋呆子的形象被粗略勾勒了出來。與第一次不同，第二次和第三次插敘都由王一生親自講出，分別詳細講述了他向拾破爛老頭學得“棋道”的經(jīng)歷以及他的家世，媽媽對他的期許和愛。三次插敘由表及里，由遠及近，如剝洋蔥般完整地交待了王一生的過去，塑造了一個有血有肉的“人間棋王”。在結(jié)構(gòu)上，這三次插敘同主敘述圓融無間，安排得非常高妙。

在語言上，《棋王》也很得“大音希聲”“大巧若拙”的真味。敘述語言顯得古拙、樸素、簡練。整部小說很少長句，多是十字左右或十字以下的短句；很少復句，多是簡單句。如第二章開頭這段：

這個農(nóng)場在大山林里，活計就是砍樹，燒山，挖坑，再栽樹。不栽樹的時候，就種點兒糧食。交通不便，運輸不夠，常常就買不到煤油點燈。晚上黑燈瞎火，大家湊在一起臭聊，天南地北。又因為常割資本主義尾巴，生活就清苦得很，常常一個月每人只有五錢油，吃飯鐘一敲，大家就疾跑如飛。大鍋菜是先煮后擱油，油又少，只在湯上浮幾個大花兒。

整一段都是簡單句，幾乎沒有形容詞，句子也只有主、謂、賓而很少狀、補等修飾成分，非常樸素自然。

不僅敘述人語言如此，人物語言也如此。作者并不追求人物語言的生動、形象。無論是“我”還是王一生乃至腳卵的話語，都沒有性格特征和情感特征，而是同樣的樸實、平淡。應該說這同小說整體的敘述氛圍是吻合的。

值得注意的是，這部小說除了描述似乎很高蹈的精神生活的“棋”，還著重描述了很塵世的物質(zhì)生活的“吃”。王一生迷“棋”，也迷“吃”。形而上的追求和形而下的渴望在王一生身上得到了很巧妙的統(tǒng)一。其實對于王一生而言，“棋”和“吃”對于他都是最基本的生活需求——精神生活和物質(zhì)生活的最低和最必要的需求，而不是享受。王一生迷棋，可并不奢望更多、更高的精神生活。第二章中“我”抱怨農(nóng)場“沒什么玩的，沒書，沒電影兒”。王一生則說：“你們這些人哪！沒法兒說，想的盡是錦上添花?！睍。娪鞍?，在他看來“實在是超出基準線之上的東西”。王一生迷吃，可并不好吃，并不貪口腹之欲，他要求的僅僅是飽。他不喜歡邦斯舅舅的故事，因為那是個饞的故事，不是個吃的故事。王一生對“棋”和“吃”的癡迷，是在一個精神和物質(zhì)生活都極度匱乏的年代，人對一丁點的精神和物質(zhì)滿足的非常態(tài)的渴望和追求。

在對物質(zhì)和生理基本滿足的追求中，人種得以延續(xù)；在對精神和靈魂滿足的追求中，文化得以延續(xù)。王一生棋中的“道”，以及他生活態(tài)度中體現(xiàn)的“道”，實際上是中國固有的文化傳統(tǒng)；王一生對“道”的追尋，正象征著文化的傳承和堅守。第四章中，在描寫王一生車輪大戰(zhàn)九棋手時，作者這樣寫道：

我心里忽然有一種很古的東西涌上來，喉嚨緊緊地往上走。讀過的書，有的近了，有的遠了，模糊了。平時十分佩服的項羽、劉邦都目瞪口呆，倒是尸橫遍野的那些黑臉士兵，從地下爬起來，啞了喉嚨，慢慢移動。一個樵夫，提了斧在野唱。忽然又仿佛見了呆子的母親，用一雙弱手一張一張地折書頁。

這無疑是一段象征意味很濃的文字。我們的民族之根，就是這樣一代一代堅韌地傳承和生長著。這個根，這個民族心底最深處的無意識，是很難被一時一代的意識形態(tài)所改變的。時代風云際會，這個根卻兀自生長。再荒蕪的原野，這個根也在地下默默汲取水分，默默抽枝發(fā)芽。

這大概就是以《棋王》為代表的尋根小說的用意所在吧。在一個貧乏的時代之后，我們該往哪里尋找我們的精神家園？《棋王》給出的答案就是：在貧瘠的土地之下，我們的文化之根并未枯萎。生長在民間的民族精神，就是我們的希望所在。

故在我看來，《棋王》不見得是寫道家。如阿城自己所說：“其實道家解決不了小說的問題，不過寫小書倒有點像儒家。做藝術(shù)者有點像儒家，儒家重具體關(guān)系，要解決的也是具體關(guān)系?！薄镀逋酢吩谒囆g(shù)上頗有道家風范：古拙、圓融、自然、天成，主人公王一生的生活態(tài)度也暗合道家思想。然而從整體上看，小說講的還是“堅守”，或者說，小說講的是以道家守拙、柔韌、自足的精神，來堅守中國傳統(tǒng)文化。這“堅守”的態(tài)度是“道”的，對象卻是模糊的，它指向整個文化。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：陳 亮，首都師范大學詩歌研究中心2006級博士生。

① 本文引用《棋王》內(nèi)容出自作家出版社2000年版《棋王》，不再一一說明。

② 草嬰譯：《復活》，上海文藝出版社，2004年版。