從新感覺派到新心理主義

宋　琛

關鍵詞：施蟄存 川端康成 新感覺派 新心理主義

摘 要：分別作為中國與日本新感覺派代表作家的施蟄存與川端康成，先后完成了向新心理主義的轉化。施蟄存與川端康成，以平行比較研究，其二者具有類比性和共通性；以影響比較考察，施蟄存于川端康成有著承繼性和受啟性。在施蟄存和川端康成文學轉型的背后，體現著文學思潮流變的必然規律。

施蟄存，中國新感覺派創始人與代表作家；川端康成，學界公認的日本新感覺派的領軍人物。在新感覺派運動的發展與消亡中，施蟄存與川端康成不約而同地選擇了向新心理主義的轉型。日本新感覺派轉向新心理主義是有其內在的規律和邏輯性的。而中國的后來者在經歷了對日本的模仿之后，又實現了突破和創新。本文將圍繞施蟄存與川端康成展開比較研究，探討特定社會歷史背景下，文學流變的必然性與規律性。

一

20世紀20年代中后期，日中兩國先后出現的新感覺派運動時間都短如電光石火。1927年5月，日本新感覺派的主要刊物《文藝時代》在堅持了三四年后，終因種種原因宣布停刊。主將川端康成和橫光利一轉向新心理主義，片岡鐵兵，今東光等投身左翼文學運動。1928年9月，日本新感覺派早已經宣告解體；而在中國，由劉吶鷗、施蟄存、穆時英等人主編的《無軌列車》的創刊，標志了中國的新感覺派的起步。同年底，該刊物被國民黨查禁，1932年，承繼《無軌列車》新感覺文學使命的《水沫叢書》也宣告停業。主要成員紛紛退出新感覺派陣營。施蟄存受命主編《現代》，并不斷在雜志上發表具有鮮明新心理主義特色的文章。《現代》在學界被認為“某種程度上是《無軌列車》在深度和廣度上的進一步拓進”。可以說，日本新感覺派是中國新感覺派接受西方現代主義影響的橋梁；而中國新感覺派則在一定意義上延續了日本先行者的藝術生命。

中日新感覺派的相繼出現，有著類似的社會環境和文學背景。國際方面，第一次世界大戰在帶給歐洲各國人民深重苦難的同時，也使歐洲各國的思潮發生了深刻變革，各種流派泛濫發展起來，全面更新了文藝思想。這種傾向迅速地影響到日本文壇，并經由日本波及到中國文壇。國內方面，一戰后的日本經濟迅速恢復并發展，但1920年爆發的經濟危機和1923年的關東大地震，給社會造成了嚴重的災難；1927年大革命失敗后的中國，近似于關東大地震后的日本。國內外受到的強烈震動，給既成文學以沉重的打擊，盛行一時的自然主義文學也出現了衰退，新近文學開始興起。根據對馬克思主義是否持有戒心，“新近作家”大體可分為兩個陣營: “新感覺派”和無產階級作家群。這兩部分作家共同的特征是都對既成文壇勢力不滿，且都有“新感覺”傾向，他們都強調作品的時代感和社會性，之后無數的激烈論爭主要是圍繞內容與形式展開。

就中國新感覺派而言，既承繼于日本，又有獨特之處。中日新感覺派文學都具有強烈的反傳統、反社會的傾向，都注重追求作品“新、奇、怪”的藝術風格,為標新立異而不惜違反文學創作的基本規律。但日本新感覺派作家著力表現的是資本主義社會中人與人的關系即對人生哲理的思考，創作出“震災文學”或“異質文學”；而中國新感覺派作家的著眼點是都市文化的消極方面，并沒有更加深入地挖掘。因此中國新感覺派小說則素有“洋場文學”之稱。

二

1899年，川端康成生于日本大阪一個破落的貴族家庭里。年幼時父母便相繼去世，由祖父母在困窘的生活里艱難地將其養大。十六歲時，最后一個親人祖父的去世，使他成為“天涯孤兒”。幼年的經歷養成了他內向的性格與哀傷孤獨的情懷，這形成作家創作情感的基調。川端康成六歲的時候，施蟄存出生在中國江南水鄉的一個書香之家，自幼門第優越，生活優渥。他受到了良好的傳統文化教育，有一定的古典文學修養。但由于童年在閑散而封閉的女性世界中度過，自小就養成他孤獨、寂寞，并耽于妄想的性格傾向。他的一些作品就是在病榻上幻想而成①。施蟄存與川端康成在藝術個性與審美意識上的相近，使得他們在創作的總體風格上具有類比性。

川端康成在新感覺派運動中的作品不多，除了小說集《感情裝飾》（1926）、短篇小說《梅花的雄蕊》②和中篇小說《淺草紅團》（1929）等以外，其他作品很少具有明顯的新感覺派的特征。施蟄存將《上元燈》看作自己第一個短篇集，后又在這一時期創作了《鳩摩羅什》、《將軍底頭》、《梅雨之夕》、《善女人行品》等作品。

施蟄存與川端康成的作品都有著細膩婉約、溫柔傷感的底色。他們注重心理描寫，追求以新穎綺麗的手法敘述纖細豐富的主觀情懷。川端康成在這一時期的創作主要是獨白式的書寫。如《拾骨》、《母親》,《向陽》、《合掌》等記錄了幼年的不幸，對家人的懷念；《脆弱的器皿》、《照片》、《走向火海》等刻畫了青春的坎坷和對愛情的渴望。較其他中國新感覺派作家而言，施蟄存的作品大都由中心人物的主觀敘述貫穿全篇。《上元燈》集中諸篇將童年、故鄉寫得如夢似幻，母懷般溫馨。其他許多小說都是完全運用內心獨白的方式完整、細膩地展示人物的心理過程，表現人物的潛意識。《在巴黎大戲院》、《四喜子的生意》以及《梅雨之夕》、《春陽》、《魔道》等重要作品都是如此。

在人物形象塑造上，川端康成與施蟄存都有著明顯的女性審美指向。女性是川端康成文學“永恒的基本主題”。如《伊豆舞女》中的薰子、《淺草紅團》中的少女們等。縱觀施蟄存作品所描寫的人物形象，男性主人公也被塑造得非常女性化，更多的是男性成了被譴責的對象。

在借鑒西方現代派表現方式的同時，川端康成與施蟄存又都秉承著古典文學的傳統，并竭力尋找著契合點，努力開創新的道路。這與新感覺派作家反對既成文學的出發點并不相悖，新感覺派是要打破傳統的文學表現方式，而非否定東方的美學精神。施蟄存的文學創作是從閱讀古詩詞中萌生，且最先致力于詩。在他早期創作中，傳統文學的韻味是非常明顯的，特別是將古詩詞的意境化入創作。同時，也融入了現代派的觀念與技巧，這在《上元燈》、《桃園》、《詩人》等早期作品中都有明顯表現。川端康成始終都是傳統美的執著追求者，在諾貝爾獎評選中，他的作品因成功地表現東方美學之精神而獲得成功。川端康成文學創作致力于表現日本的傳統美；施蟄存的創作則是追求行文意境與古典詩詞相融合。

在審美意識上，川端康成與施蟄存都受到了佛教精神的深刻影響。他非常重視佛教理念中的“幽玄的空寂”。正如葉渭渠所說：“在美的意識上重視幽玄、無常感和虛無的理念，構成川端康成美學的另一特征。”③施蟄存的《宏智法師的出家》、《鳩摩羅什》、《黃心大師》、《塔的靈應》等作品也表現出濃重的佛教思想與神秘主義色彩。佛教思想和西方現代主義精神在川端康成與施蟄存的作品中相繼不期而遇。

三

當千葉龜雄給日本的新感覺派命名的時候，《文藝時代》的同仁態度各異但終欣然接受。但當左翼作家樓適夷發表《施蟄存的新感覺主義》時，施雖“矢口否認樓氏之結論有乖于實際”，卻對受到日本新感覺派的影響并不諱言。他曾坦言通過劉吶鷗接觸到了日本的文藝新書和具有新傾向的作品，談及影響到他的日本作家，其中就有川端康成④。

施蟄存特別擅長學習“破壞既有文壇”的新的文體和表現技巧。將主人公的主觀敘述與高頻率的視角轉換相結合，將大幅度的思維跳躍作為情節速進的方法，并依靠人物的主觀意識創造意境并展開場景。新感覺派所強調的：正常的知覺，超驗的感覺，變形變態的幻覺、錯覺，在他的作品中得到了大張力的凸現。例如《梅雨之夕》，通過采用第一人稱“我”，描寫一男子在雨中護送一位少女回家時路上的全部心理活動。作者在這里創造了兩個同時存在、既交叉又融和的世界:現實世界與感覺世界。仔細咀嚼，會發現他其實得益于川端康成的早期作品。如《溫泉旅館》（1926）中，川端康成把阿雪在溫泉旅店里面應酬男客的現實畫面與弟弟被繼母虐待的心理畫面疊拼；又如在《拾骨》（1926）中，將少年的“我”為祖父拾骨的現實場景與祖父洋溢著喜色迎“我”回家的虛擬場景相互穿插。

在施蟄存早期的新近文學創作中，是從模仿國外的小說進而逐漸找到自己方向的。1929年11月，《新文藝》一卷三號上發表了《鳳陽女》。這篇作品無論是命名還是故事情節、敘述方式都相當類似川端康成在1926年發表的成名作《伊豆舞女》。

在川端康成的作品中，《伊豆舞女》這部作品是他告別新感覺派、打造獨特的文學之路的最初嘗試。川端康成從這里開始背叛新感覺派陣營，結合對傳統美學的回歸，走向了新心理主義，成為“新感覺派的異端”。在這部小說中，西方現代主義與日本傳統相結合中找到了契合點；同時，新奇的切入角度和創作方法被運用于創作實踐，突出強調人物的主觀感覺，并且注重心理描寫，顯示出明顯的意識流派特征。《鳳陽女》對《伊豆舞女》的選擇，表現了施蟄存對川端康成審美情趣、藝術個性和思想方向等方面的傾斜。

新感覺派和新心理主義文學同屬于西方現代派文學范疇。他們在創作上都注意描寫人的感覺印象和意識流程。川端康成在轉向同樣具有西方現代派特征的新心理主義時，曾大量地接受過英美意識流文學和精神分析學說的影響。施蟄存受啟于川端，其創作也帶有這些特點。

1930年，喬伊斯長篇意識流代表作《尤利西斯》日譯本出版四個月之后，川端發表了短篇《水晶幻想》。川端曾承認:“至于喬伊斯，也曾買來原著，與原文進行對照，并且多少也摹仿了一下。”⑤《水晶幻想》被看作是日本新心理小說的代表作品。兩年后，施蟄存也發表了短篇《獅子座流星》。這三部小說同是以一天內的日常生活為背景，圍繞中產階級知識分子丈夫的性無能與不育展開矛盾沖突，將女主人公在非現實世界和現實世界中不斷切換的思想意識作為文章的主線。從喬伊斯到川端康成，再到施蟄存，都著力挖掘著人物深層的內心世界，并細致精準地把握了人物的心理過程。

弗洛伊德的精神分析學對新感覺派與新心理主義的影響更為明顯，川端康成在1925年發表的《新進作家的新傾向解說》一直被看作是“新感覺派”的理論宣言。其中便十分推崇弗洛伊德的“精神分析學”。施蟄存在小說創作中，也非常注重運用心理分析的手法挖掘人深層的潛意識和內心活動的軌跡。他的很多作品在被稱為“心理分析小說”，這也形成了施蟄存迥異于其他新感覺派成員的特色——新心理主義傾向。

四

新感覺派轉向新心理主義是有其內在邏輯規律和歷史必然性的。西方現代思潮對20世紀中日兩國的影響,在于激活了文學發展的潛力,并為現代文學提供了范型。受外來影響和本土經驗的雙重規約,文學在現代化轉型這一過程中，其流變方向必然受到外來思潮的更新發展與本土接受選擇的雙重限制。

新感覺派文學,并非是在西方某一種文藝思潮的影響下產生的,而是各種西方現代主義文學流派的綜合體。它是西方現代思想在東方的第一個分支，是西方各種現代派藝術的綜合體。而后起的新心理主義又突破了新感覺派的表現模式，即突破了純粹的形式論，這就使得新心理主義較新感覺派更具有現代派文學的特征。

考察東方復雜的接受背景，會通中日文化思想的根源和基礎——傳統文化中東方性精神因素與新感覺派對主觀直感、主體精神絕對性的強調不謀而合。但新感覺派在思想上不強調建設性，只是在形式和手法上對既有文壇進行破壞。而新心理主義則主要以內心獨白和自由聯想相結合，重在表現人的潛意識。這似乎與東方的古典精神，特別是佛教禪宗的思想更為相符。

新感覺派與新心理主義同樣以西方非理性哲學和多種現代主義文學思潮為基礎，但新心理主義的先進性和東方選擇中的優越性，使它成為新感覺派的流變方向，在相似的社會歷史背景下，中日兩國文學思潮的這種流變是必然的。

20世紀日本文學在消化吸收外國文學過程中存在著急功近利的傾向，在中國則有另一種盲目追隨的片面性。川端康成在早期的新感覺派創作上也走了這樣一段彎路，如他自己所說：“我接受西方現代主義文學的洗禮，并進行過模仿的嘗試。”⑧但他敏銳地意識到了機械地模仿舶來品是沒有生命力的，經過思考與探索，終于結合了傳統與現代，成功地實現了從新感覺派到新心理主義的轉型。因此，川端康成卻被認為是完成新感覺主義的唯一的作家,獲得了極高的評價，也取得了巨大的成功。而施蟄存在受到日本新感覺派的影響與啟示之后，選擇了與其他中國新感覺派不同的新心理主義道路。因藝術個性與審美追求的相近，施蟄存類同并受啟于川端康成。通觀施蟄存與川端康成從新感覺派到新心理主義的過程，就是從向西轉而向東的整個精神求索過程，反映著各國文化思想之間接受、會通和發展的普遍性規律。

（責任編輯：趙紅玉）

作者簡介：宋 琛，吉林大學文學院比較文學與世界文學專業博士研究生，主要從事日本文學文化、中日比較文學的研究。

① 施蟄存.贊病.燈下集[C].北京:開明出版社，1994:95.

② 后與《柳綠花紅》合篇改稱《春天的景色》，1927.

③ 葉渭渠.川端康成文學的東方美代總序[A]雪國·古都[C].桂林:漓江出版社，1998：17.

④ 施蟄存.最后一位老朋友——馮雪峰.新文學史料[J].1983年第2輯.

⑤ 川端康成.現代作家.轉引自日本川至.川端康成的世界[C].1969.

⑥ 川端康成.答諸家的詭辯.川端康成全集[M].日本:新潮社，1983.

⑦ 川端康成. 川端康成.文學自傳[A].川端康成全集(33)[C].新潮社，1981-1984.