臺灣現代主義詩歌的西化和民族化

余愛春

摘要：在臺灣現代主義詩歌發展進程中，“現代與傳統”、“西方與東方”、“西化與民族化”始終是齊頭并進交織在一起的，是一個沖突博弈互補的過程，只是不同時期強調的重點不同而已，不能簡單地看作是“全盤西化”或“先西化后回歸”。文章以紀弦、余光中、洛夫為中心，通過分析他們的詩歌觀念和創作實踐，深入透析臺灣現代主義詩歌的西化傾向和民族意識。

關鍵詞：臺灣；現代主義詩歌；西化；民族化

中圖分類號：I207.25文獻標識碼：A文章編號：1006－0677(2009)6－0056－06

在20世紀50－70年代臺灣詩壇上，現代主義詩歌可謂獨領風騷、蔚為壯觀。其間不僅詩群三足鼎立、詩歌口號論爭不斷，而且詩歌佳作層出不窮，掀起了現代主義詩歌一個又一個高潮，成為臺灣文壇甚至20世紀中國文壇一個獨特而亮麗的景觀。但綜觀對臺灣現代主義詩歌的評價，往往褒貶不一、莫衷一是；通常認為它是“全盤西化”、“惡性西化”，或者是“先西化后回歸”的詩潮。雖然臺灣現代主義詩歌是在西方現代主義文藝思潮影響下產生的一個詩歌潮流，但這并不等于說它就是對西方現代主義的“橫向移植”。通過對其詩歌觀念和創作實績的深入考察，我們發現在臺灣現代主義詩歌發展進程中，“現代與傳統”、“西方與東方”、“西化與民族化”始終是齊頭并進交織在一起的，是一個沖突博弈互補的過程，只是不同時期強調的重點不同而已，不能簡單地看作是“全盤西化”或“先西化后回歸”。一方面，現實的困境和文化的焦慮使詩人們把目光投向西方現代主義以求排遣自我內在的孤獨、苦悶、失落情緒；另一方面，多年來民族文化與文學傳統的浸潤熏陶，使他們無法割斷與民族傳統的臍帶，流露出對民族傳統的依戀之情；因此，在他們的詩作中，在不斷汲取西方現代主義藝術營養，追求詩歌的現代化、超現實性、純粹性、知性化的同時，始終滲透著與生俱來的東方情調，夾雜著中國傳統文化和文學的基因。這種對西方現代主義的追慕與對民族文化傳統的依戀，這種東方與西方、傳統與現代、民族化與西化的交織、沖突與博弈，構成臺灣現代主義詩歌一個充滿張力與耐人尋味的獨特現象。本文從現代、藍星、創世紀三個詩社中選出最具有代表性的三位詩人，來深入透析臺灣現代主義詩歌的西化傾向和民族意識。

紀弦：從“橫的移植”到“中西交匯”

對于當代臺灣詩壇來說，紀弦無疑是一個具有劃時代意義的詩人。作為臺灣現代詩派的創始者和旗手，作為20世紀上半葉為數不多的執著于現代詩探索的詩人之一，紀弦有“野心”想將30年代“大陸詩壇現代派的精神和余緒”在臺灣重新復活起來。因此，他來到臺灣后就“標舉著現代派的旗幟”，先后創辦《新詩周刊》、《詩志》和《現代詩》季刊，組織了“現代詩社”，緊鑼密鼓地“領導新詩的再革命，推行新詩的現代化”。他以富有“叛逆性”的前衛理論和豐碩的創作實績，改變并引領著臺灣現代主義詩歌潮流。

紀弦影響最大也是遭受諸多非議和誤解的是他為“現代詩社”制定的《六大信條》，《信條》明確指出，我們作為“現代派之一群”，“有所揚棄并發揚光大的”是“包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素”，新詩“無論是理論的建立或創作的實踐”應該是“橫的移植，而非縱的繼承”；這既是他對現代詩的基本看法和出發點，也是他的詩學觀念和理論主張。正是“橫的移植，而非縱的繼承”使他受到眾多批評，認為他是完全拒絕和排斥民族傳統，是“全盤西化”。確實，從表面上來看這一理論主張顯得比較偏激，具有“全盤西化”之嫌；但結合紀弦這時期其它相關詩論，我們會發現，他所說的“橫的移植”正如在《論移植之花》中所強調的那樣，并不是單方面的被動接受，而是“諸民族所固有之‘文化精神不渝不滅”基礎之上的“世界各民族間文化的交流”，是“中國文化之土壤”之上的“橫的移植”。因而，他所提倡的現代主義，也就不能簡單看成是“跟在人家后面跑”，而是“向國際水準看齊”，“向世界詩壇學習”，是“革新了的而非因襲了的”的現代主義；是“國際現代主義之一環，同時是中國民族文化之一部分”。由此可見，紀弦其實是基于“一種泛世界詩觀”，是在世界詩歌與民族傳統如何取舍的矛盾與困惑之中實踐著他的詩歌夢想的；他對傳統的拒斥，既可看出民族文化傳統對他的桎梏又可見他對民族文化精神的堅守，既可看出他對西方現代主義的傾慕又可見他試圖建構新的詩歌傳統的愿望。正如他在散文詩《在邊緣》寫的，“兩對人馬，在我的內心廝殺，使我異常地苦悶”，因此決定佇立在“邊緣的風景線上”，生根長葉，“變成一顆修長修長的檳榔樹”。因此從這個意義上來說，紀弦的反傳統，就不是簡單意義上的破壞和“對異文化新奇的獵取的需要”，而是破壞和建構并舉，其目的是為了創新與開拓，創造出與世界同步的中國詩歌新傳統。

紀弦不僅在理論上得風氣之先，在詩歌創作上可謂獨標一格，成績斐然。但綜觀他這一時期的詩作在較好實踐其現代主義詩學理論的同時，仍有不少作品表現出與這種理論的悖離，呈現出一種“融合中西”的姿態。誠如羅振亞所說：“紀弦是從浪漫向現代轉型的過渡人物，其文本實踐與前衛的理論倡導之間存在著明顯的悖裂。”紀弦認為現代詩的世界是一個秩序的世界，現代詩是“情緒的放逐，邏輯的否定”，主張以“新的內容和新的形式”創造具有知性品格的“純詩”。在《雕刻家》、《榕樹·我·大寂寞》、《吃板煙的精神分析》和《存在主義》等詩篇中，詩人往往從日常生活場景和個人內心體驗出發，表達對歷史、現實、人生與生命的獨到認識和思考，知識分子的幻滅感和煩憂、寂寞、孤獨的情緒在靜觀體察中、在自嘲嘲人中隱現出來。與此同時，作為一個“性情中人”，紀弦在詩中無法實現對情緒的徹底放逐，傳統詩的抒情性和邏輯性時常映現詩中，顯現出抒情與主知并重的特征。他自己就認為，“《冬天的詩》是一首合乎‘邏輯的詩”，詩中首先描摹了木芙蓉葉颯颯落的景象，然后聯系自己實際抒發情感，表達了一種順乎自然、率性而行的人生態度。與《冬天的詩》一樣，在《銀桂》、《早櫻》詩中，詩人把對銀桂、早櫻的美精細刻畫與自己情感結合起來，借物抒情，抒發自己對友人的思念和贊美之情。而最具抒情性和中國傳統詩歌色彩的是那些思念故土的鄉愁詩，在《一片槐樹葉》、《夢終南山》、《云和月》和《又見觀音》等詩中，詩人的情感不再遮掩含蓄，而以直抒胸臆的方式把對故鄉濃郁的思念之情假借“槐樹葉”、“終南山”、“觀音山”等意象濃墨重彩地渲染出來。

同樣，紀弦非常注重詩的暗示和技巧，運用象征主義手法，追求詩意的含蓄和朦朧。他認為詩是少數人的，不是大眾的，強調詩的“專門性”和“少數人的文學”性，但同時他又認為“一流的詩應該有‘可以看得見的畫面或‘可以走進去的境界”，因此，他的詩歌往往擯棄語言的晦

澀、奇崛、陌生化，以平淡明朗、自然曉暢的散文化的語言傳達情思和人生感觸，顯得既清新明朗，又朦朧含蓄，具有一種散文美和質樸感。《歷史》就是以活潑自由的形式、通俗明朗的語言，抒唱一曲人類創造歷史的贊歌，全詩跳躍靈動，具有散文和音樂的美感。而《如夢令》則是紀弦少有的形式整飭的作品，全詩三節，每節四行，每行十一個字，并且偶句押韻，仿佛又回到了他所反對的新月格律詩了。可見，紀弦的詩與他“橫的移植”理論主張并不完全一致，甚至顯示出了些許“縱的繼承”的特征。他的詩并不像有人所說的那樣，是艱澀難懂“全盤西化”式的現代詩，而是在傳統與現代成功對接上的知性與抒情性、晦澀與明朗、奇崛與自然的并舉融合，是“中國文化土壤”之上的現代詩。

總之，紀弦作為“臺灣現代詩的點火人”，為使現代詩在臺灣能夠復活起來，在詩歌觀念上采取極端的“反傳統”前衛姿態，與五四先驅者們當初倡導“文學革命”時對民族文化傳統采取決絕態度一樣，僅僅只是一種策略而已，在骨子里對民族文化傳統是認同與肯定的。因而，紀弦詩歌觀念和詩作的“中西交匯”和復雜多變，既是他面對西方現代主義和民族文化傳統時矛盾心態的反映，也是他創建“中國式的現代主義”所必需經歷的過程，從中我們也看到了臺灣現代主義的艱難步伐、復雜性與多變性。

余光中：多元風格中的“中西合璧”

如果說，紀弦提出“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”只是為了在臺灣提倡現代主義詩歌而采取的一種策略，骨子里并不反對傳統的話；那么，余光中則是對現代詩發展中過度“晦澀”與“虛無”的充分認識后，在現代精神燭照下對民族文化傳統理性地、自覺地闡揚。余光中作為藍星詩社的“扛鼎詩人”，他的詩論和詩作在臺灣現代詩壇引起廣泛的關注，產生了深遠的影響。但同為現代主義詩歌的主要倡導者，與紀弦詩觀上極端反傳統姿態不同，余光中無論在詩歌觀念還是創作實踐上往往采取“調和折中”的態度，表現出一種“中西合璧”的取向，有獨創性地走出了一條屬于自己的現代主義詩歌之路。

在余光中的詩學理念中，現代詩的最終目的“是中國化的現代詩”，是在中西交融的視界中“建立新的活的傳統”。因此，與那些激進的現代主義者不同，在對待傳統與現代的態度上，余光中顯得比較“曖昧”，常常表現出兩付面孔。一方面，他主張現代詩是反傳統、反理性的，反對詩的“工整格律”、“情感發泄”和“大眾化”，追求詩的“潛意識的發掘，執行的冷靜觀察，以及對于自我存在的高度覺醒”；另一方面，又強調現代詩不與傳統“脫節”，要求詩人回到古典傳統，用“現代的手法處理傳統的題材”，追求富有彈性的、半自由半格律的詩歌體式。一方面，他反對現代詩的“晦澀”和“虛無”，要求詩歌具有“可解”與“耐讀”的“明朗”；另一方面，又主張“兼采白話文言與適度歐化之長，有意變更字的屬性與句的安排”，來追求詩的“含蓄性”、“彈性”與“啟示性”。可見，余光中始終在傳統與現代、西化與民族化之間徘徊，他的這種穿梭于中西詩學的姿態，既折射出他內在的困惑與矛盾，又體現了他對傳統與現代、中國與西方文學文化精神的深入把握和獨到理解。正如他所說：“我們反叛傳統，可是反叛只是最高度的學習，我們對于傳統仍保留相當的敬意。”“反傳統往往是部分的，而非絕對的，往往同時是否定與肯定的。”同時，他又強調，我們在空間上“強調民族性”，同時又要面向世界“大量吸收新的營養”，介紹和翻譯西方的著作，并用中、西不同視角進行比較衡量，最終創造出“中國化的現代詩”。可以說，余光中正是立足于中方與西方、民族化與西化、傳統與現代的交合點上，從現代詩的發展現狀出發，來建構“中國化的現代詩”、現代詩學觀念和實現中華民族“文藝復興”愿望的，表現出一種超前的眼光和廣博的民族情懷。

與理論上的“中國化的現代詩”相呼應，余光中在創作實績上的“融合中西”，為臺灣現代詩壇提供了參照與范例。余光中自稱是“藝術的多妻主義者”，無論是他早期的格律抒情詩、現代實驗詩，還是后來的新古典主義詩和民族寫實詩等，在西化和民族化方面都做到了成功的融合。余光中學貫中西，精通中英文學，既有深厚的中國古典文學功底又廣泛涉獵西方現代文化和文學精髓，在創作中常常把兩個傳統的優點和長處有機交融起來，進行重新審視和現代性思考。他在談自己的詩歌創作時曾形象地描述到：“從我筆尖潺潺瀉出的藍墨水，遠以汨羅江為其上游。在民族詩歌的接力賽中，我手里這一棒是遠從李白和蘇軾的那頭傳過來的，……不過另一方面，無論在主題、詩體或是句法上，我的詩藝之中又貫串著一股來自外來的支流。”這種“融合中西”的視界主要表現在對傳統題材的現代觀照與追問上。余光中常常把凝結民族傳統精神的題材置入現代性的架構中予以展現，在展現民族歷史與傳統的同時又傳達出現代人的獨特認識和思考。余光中曾指出：“一位詩人經過現代化的洗禮之后，應該煉成一種點金術，把任何傳統的東西都點成現代。”因此，余光中筆下的《弈射九日》、《滿月下》、《水仙操》、《飛將軍》、《尋李白》等詩作，就不再是對傳統神話和歷史故事的簡單重寫與改寫，而是作為現實主體的詩人以現代精神與歷史和傳統進行建設性對話，使傳統具有了現代意義與現代色彩。《飛將軍》就是以漢代抗匈名將李廣的歷史故事為背景的詩作。在詩中，詩人并沒有把飛將軍塑造為令人景仰的英雄，而是站在人類和平共處，關愛敬畏生命的立場上進行了悲劇性的審視：“飛將軍，人到箭先到／舉起，你無情的長臂，殺，匈奴的射雕手，殺，……／殺，白發的將軍，大小七十余戰，悲哀的長臂，垂下去。”這既展現了古代將軍的悲劇命運又對戰爭的殘酷與血腥進行了深刻的反思與追問，具有濃厚的歷史感和現代意識。

同時，詩體上的古典章法與自由詩體的成功對接，也使詩歌獲得了獨到的“中西交融”的藝術境界。余光_中的詩，不僅辭采粲然，清新雋永，而且章法井然，靈動諧和，既有古典的章法之美，又有現代的散文之美，真正實現了古典章法與現代自由詩體的成功嫁接。余光中曾說：“我以為藝術的手法有兩個基本條件：一個是整齊：一個是變化。……變化不能無度，整齊要有常態，這兩個坐標怎么調配是對新詩藝術的一個大考驗。”因此，余光中在詩中廣泛吸取中國古典詩詞、自由體新詩、新格律詩和中國民歌的結構優點，追求詩體結構整齊和諧和靈活多變，賦予現代詩以活力，創造出了許多有規律、有約束的半自由體、半格律體詩歌佳作。《電話亭》、《民歌》、《鄉愁》、《月光光》、《鄉愁四韻》等詩，就是這方面的代表作。這些詩往往采取了現代詩句排列方式，在整體結構上大致整齊嚴謹，前呼后應，呈現出對稱的美；同時，每節詩結構又長短不一，參差錯落，給人以立體變化的美感；有時還注重韻腳的運用，不規則的押韻與詩情變化相結合，獲得美妙的音

樂效果。《民歌》就是詩人借鑒民歌形式的一個成功例證，全詩四節，字數句式錯綜有致，回環反復，一氣呵成，詩人把對祖國和民族的鄉愁與中華民族命運的審視和思考交織起來、響徹不絕，蘊涵著強勁的張力和豐厚的美感。此外，在現代意象與古典意境的結合上，“鄉愁母題”的現代再現等方面，余光中都較好地將現代人對人類生存和生命本質的探尋與哲思，凝聚在對故土和民族傳統的懷念與歌頌之中，把傳統與現代、東方與西方交融在一起，呈現出鮮明的現代色彩和民族意識。

余光中曾說：“反叛傳統不如利用傳統。……對于傳統，一位真正的現代詩人應該知道如何入而復出，出而復入，以至自由出入。”余光中就是臺灣現代詩壇上這樣一位“自由出入”傳統的現代詩人，他以“中西交融”的視界對中西文化文學傳統精華進行了現代性的汲取、改塑和創造，為臺灣詩壇貢獻了“中西合璧”的華美篇章。

三、洛夫：擺蕩于現代與傳統之間

與紀弦、余光中相比，洛夫是臺灣現代詩壇上更富有現代派氣息的詩人。作為創世紀核心成員之一，洛夫以他在詩歌觀念和創作實踐上的獨到建樹，享有“詩魔”之稱的美譽。但與紀弦“橫的移植”的前衛激進、余光中“中國化的現代詩”的穩健保守姿態不完全相同，洛夫在詩歌觀念上呈現出一種超越開放的姿態。洛夫認為，身為現代人“應秉承開放精神，利用各種不同的表現方法”，創造出“表現現代人的生命情采的現代詩”。他的詩歌觀念大致經歷了“新民族詩型”到“知性的超現實主義”再到“大中國詩觀”的變化過程。而以“中國風的，東方味的——運用中國文字之特性，以表現東方民族生活之特有情趣”為基本要素的“新民族詩型”是其詩觀的核心觀念；即使他所極力追求的“知性的超現實主義”也只是汲取超現實主義一些新的表現手法和技巧，而更多的是“從中國古典詩中找尋到屬于中國自己的超現實傳統，把超現實技巧中國化”。正如洛夫自己所說：“我的文學因緣是多方面的，從李杜到里爾克，從禪詩到超現實主義，廣結善緣，無不鐘情，這可能正是我戴有多種面具的原因，但面具后面的我，始終是不變的。”從“多種面具”我們可以看出洛夫在詩歌觀念上的開放與超越心態，一方面他大量接受現代主義的精華，“肯定潛意識之富饒與真實”和“心靈的自動表現”；另一方面，他又不斷對超現實主義手法進行批判修正，尋求古典詩歌傳統與現代技巧手法的融合；而始終不變的是“在批判與吸收了中西文學傳統之后，將努力于一種新的民族風格之塑造”。

如果說，紀弦在詩歌觀念上更多傾向于西化而創作上呈現為“中西交匯”，余光中在詩歌觀念和創作上都表現出“中西合璧”的態勢；那么洛夫則是詩歌觀念傾向于民族化而創作上呈現出更多的西化色彩。洛夫常被人視為中國的超現實主義者，他的詩歌常常擺蕩于“明朗與晦澀”、“可解與不可解”、“現實與超現實”之間，但無論是“明朗”還是“晦澀”，是“可解”還是“不可解”，我們可以發現從中國傳統和中國土壤中誕生的、具有濃厚“中國情結”的洛夫，在作品中始終流淌的是純然的中國血系。

對生命的思索和探尋，對虛空孤絕心靈的展示，構成洛夫詩歌一個基本主題。洛夫認為：寫詩“是對人類靈魂與命運的一種探討，或者詮釋”，“詩的創造過程就是生命由內向外的爆裂，進發”。因此，“挖掘生命”、“表現生命”和“詮釋生命”成為洛夫詩歌創作的著眼點與歸宿點，而洛夫對生命的探討主要表現在對死亡的思考上。遠離家園和親人的孤獨經歷，深入戰區感受生存的悲哀與死亡的恐懼的人生體驗，使得洛夫與西方現代主義產生了強烈的共鳴。長篇組詩《石室之死亡》就是洛夫超現實主義詩歌標志性的作品，是詩人在金門戰地對死亡和生命深刻體認的結晶。詩歌以奇特的手法和冥思玄想的方式對戰爭和死亡進行了形而上的哲學思考，既有西方現代主義對生存的焦慮與困惑，也有中國文化傳統對死亡的曠達與寧靜。而在《灰燼之外》、《沙包刑場》、《湯姆之歌》等詩中，對戰爭與死亡的思考比《石室之死亡》更顯得明亮與灑脫，呈現出一種超然之態。可見，洛夫雖然在詩中表達了死亡這一現代主題，但與西方現代主義的絕望頹敗相比，洛夫的詩更多表現出中國傳統生死觀中“不知生焉知死”的樂觀與坦然，是中國精神與現代主題的有機融合。與對死亡的體認伴隨而來的是生存的孤獨寂寞，這種精神孤獨感在洛夫詩中往往表現為思鄉之情和漂泊之困，呈現為一種精神和心靈上的放逐之感的詩意表達。在《煙囪》、《午夜削梨》、《如果山那邊降雪》、《飲我以花雕》和《邊界望鄉》等詩中，詩人把故鄉與民族的濃濃思念化成“想飛的煙囪”、“黃銅膚色的梨”、“一張張腫得像黃昏的臉”、“不乏江南水色的花雕”以及“凋殘的杜鵑”和“廣東的鄉音”等意象流于筆端，變成參差錯落的詩行，以實現孤獨的突圍和精神的還鄉。

如果說，對生命與死亡的哲學思考更多顯現出洛夫對西方現代主義的借鑒與傾慕的話，那么古典意境的營構則更多顯示出他對民族傳統的繼承與認同。誠如洛夫所說：“一個現代中國詩人必須站在縱的(傳統)和橫的(世界)坐標點上，去感受，去體驗，……然后通過現代美學規范下的語言形式，以展現個人風格和地方風格的特殊性，表現大中華文化心理結構下的民族性和以人道主義為依歸的世界性。”在詩歌創作中，洛夫善于把現代意象和古典意境結合起來，營造出極富東方韻味的詩歌意境，達到“以有限暗示無限”，“以小我暗示大我”的境界：而要達到這一境界“詩人首先必須把自身割成碎片，而揉入一切事物之中，使個人的生命與天地的生命融為一體”。在《舞者》、《隨雨聲入山而不見雨》、《有鳥飛過》和《金龍禪寺》等詩中，詩人以現代詩的純粹形式把自我敞開融入到外界的現實之中，宇宙的秩序、自然的韻致和生命的情采交相融合，映現其中，孕育著東方式的生命奧義，呈現出物我同一、天人合一的超然境界。同樣，在《長恨歌》、《與李賀共飲》、《李白傳奇》等詩中，洛夫通過對歷史人物和歷史故事的現代詮釋和轉化，既表現出詩人對現代人生悲歡與孤寂的獨特思考，又顯示出詩人對歷史的洞察力和深厚的民族情感。這種中西文化和詩學的交匯對接，現代意識與傳統意識的有機融合，使洛夫的詩歌具有了一種廣博的視野和深邃的思想內涵。可見，洛夫始終是站在“橫的移植”與“縱的繼承”交叉的坐標上，以開放的姿態“將傳統溶于現代”、“以現代檢視傳統”，他的詩歌是西方現代詩藝與中國傳統詩歌精神相融合的精品，是對中國傳統詩藝創造性繼承上的“現代詩”。

總而言之，作為臺灣現代詩壇貢獻最大、成績最突出的詩人，紀弦、余光中和洛夫以他們各自對現代詩的獨特理解與認識，引領和推動了臺灣現代主義詩歌潮流。透過他們的詩歌觀念和創作實踐，我們清晰地看到臺灣現代主義詩歌始終是在中西文化碰撞交融中不斷向前推進的，既涌現出西方現代主義的特質又流露出中國文化和詩學傳統的情懷，既得西方現代主義之神又有中國古典傳統之韻，呈現出現代與傳統、西化與民族化、世界性與民族性交織融合、互補共進的風姿。這種“思想內涵的中西合璧與藝術手法的中西交匯”，使臺灣現代主義詩歌獲得了獨特的藝術空間和審美效果。可見，臺灣現代主義詩歌所表現出的西化傾向并不是與傳統斷裂的“全盤西化”，而是建立在民族文化傳統基礎上的對西方現代主義技巧與手法的借鑒與吸納；同樣，它對民族化、民族意識的追求并不是回歸到封閉的傳統那里去，而是在現代自由、獨立的精神燭照下汲取民族文化傳統的精華，在中西文化的交融中來創立新的文化傳統、新的文學傳統和新的詩學傳統。從這個意義來說，臺灣現代主義詩歌既是對西方現代主義和中國文學傳統的超越，又是對中國文化和文學傳統的繼承和闡揚，是具有獨創性的“中國化的現代詩”，是中國新詩探索道路上的重要一環。

(責任編輯：翁奕波)