百代標程

楊祥民

引言

程大利先生是當代一位卓越的美術家，我更愿意稱他是美術家而非畫家，因為他在樂于書畫創作之外，還傾心于美術史論的著述，致力于中國的美術出版事業，這一點頗與近代黃賓虹相類。著名學者翟墨對程大利先生贊嘆道：“畫求高韻，文求高境，編求高質，人求高格。”“人求高格”是先生身上的一個重要特點，被同道中人譽為“春風大雅能容物，秋水文章不染塵”。他長期處在中國美術出版界的核心位置，為人善良又具開闊胸襟，思維敏捷又能多謀善斷，因而能夠出色地團結大家共同推動美術事業的發展。

程大利先生于畫史實為重要一“程”，于藝壇實為業界“大利”。這一“程”之所以重要，不是因為它的存留，存留本身并不具備什么價值。而是基于其于藝壇的“大利”價值，并由此帶給后學者的典范意義。

為人 尊德性 居靜涵養

中國畫藝術歷來重視藝術與藝術家的關系，強調畫品與人品的統一，這是中國畫的重要特征，也是中國藝術精神的重要內容。在現代藝術世界道德觀念不斷被邊緣消弭、甚至迷離失卻的情況下，中國藝術的道德觀更顯得難能可貴。

相較于西方人的藝術觀念，中國人尤其認為“畫為心畫”，強調對人內心世界的探索，把藝術當作表現的工具，它是人的內心世界的反映。漢代揚雄《法言》中寫道：“故言，心聲也，書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”可見，藝術作品與道德人品是有密切聯系的。如果畫家的道德修養高尚、個性氣質超凡，那么其繪畫作品的風格、意境、韻味才能具有高格，即人品直接影響繪畫達到的最高美學境界。宋代郭若虛說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”“人品即畫品”是中國藝術理論特有的命題，相關論述在中國美術史中不勝枚舉，且長盛不衰。

程大利先生謙虛儒雅，超物樂天，有古賢者之風。他長期身負組織者和領導者重任，能夠浩然臨事，正氣接物，人品深為周圍人敬重。高位卻很低調，這是程大利先生令人贊嘆的處世品格。他那間狹小的人民美術出版社總編輯辦公室，不僅簡樸甚至稱得上是簡陋了。一摞摞厚厚的書籍稿件塞滿了幾乎所有空間，這樣的工作量讓人感到窒息，所有進去過的人都會感嘆難忘。先生深知處身出版業所肩負的重任，多年來一直犧牲自己的繪畫時間，投入到繁重的工作中去，以致人們認為他鐘情于出版業。因為出版業是大眾的事業，程大利先生將服務大眾視為頭等大事。他長期超負荷勞動，常常是精力透支，苦累不堪。又需接待賓友，交代工作，自己的繪畫、文章都被推遲在深夜里完成，這也是文集《賓退集》名稱的由來。

程大利先生身為國家畫院的資深導師，擔負著培育具有“國”字號水準的畫家的重任。中國國家畫院成為優秀畫家的搖籃，被廣大畫家稱為“一登龍門，身價百倍”之地，因而引得各路英豪爭相涌入。程大利先生卻熱心招入一些除了才華一無所有的年輕人，還常常需要幫助他們解決生活上的困難。程大利先生在教導學生學習中國畫時，就要求他們要立定人品，不可有名利之見，不能“沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣”；要求他們遠離時尚，遠離功利，散淡從容，追求“人成藝成”，創造出具有高品質的人格精神內涵的作品。這是程大利先生的藝術觀，也是程大利先生藝術人生的真實寫照。

程大利先生終身所著力的出版和教育工作，都是甘為人梯、功在千秋的偉業！先生以其人格榜樣，提升藝家品次，澄澈藝壇天空，這是后代藝術家應該向往和學習的！

治學 道問學 讀書窮理

中國自古便視學習為人生大事，“人之初生，不食則死；人之幼稚，不學則愚”，（戴震：《孟子字義疏證·才》）“玉不琢，不成器；人不學，不知道”。（《三字經》）用學習來確立良好的自身素質，方能得到社會的認可，這是成人成才的重要前提。否則便是不學無術，不僅寸步難行，“人而不學，其猶正墻面而立。”（《尚書》）甚至還會遭到蔑視，“人而不學，雖無憂，如禽何！”（揚雄：《法言·學行》）對于畫家來說，必須首先具有學問的功底，然后才能做個好畫家。中國社會的大文化背景因素，是決定中國畫的成長的重要基因。

被學術支撐起的中國畫，必然要求畫家也要具有相應的學術高度，如此方能繼續藝術的創作和突破。歷代中國畫論中反復強調畫家學問修養的重要性，已經形成一種約定俗成的共識：繪畫到了一定的時候，就取決于學問修養。如清·松年所說：“胸中學問既深，畫境自然超乎凡眾。”

程大利先生不僅有深厚的文化功底，而且有深刻的學識眼光，確保正確的藝術、學術方向。他必須深思熟慮，宏觀懷想，不能逞一時之興，不可走一端之學。所以他的治學不是波起浪涌，而是靜水流深；不是溪流潺潺，而是海納百川。

程大利先生在北京大學書法研究所做講座時曾說：“我的角色首先是讀書人，然后是編輯，我喜歡畫畫或者是其他的。”先生酷愛讀書，20歲左右時他插隊到沛縣農村勞動，夜晚還借助農村草舍的煤油燈，醉心閱讀所能找到的《中國文學史》、《歐美文學史》、《文學概論》和叔本華、亞里士多德及黑格爾等人的著作。后來他常常跑到封存的沛縣圖書館，外面“文革”熱火朝天，他躲在里面安靜地讀了三四年書，古今中外，經史諸子，釋老岐黃，手不釋卷，樂而不疲，飽覽館藏的文史哲名著。他尤其對《中國美術論著叢刊》、《中國畫論類編》進行了認真研讀。當時程大利先生的知識量遠遠超過了同齡人，但他從不以此炫人、自滿，對學問之道永遠謙虛謹慎，孜求不倦。許多年后他在一篇文章中寫道：“在成為編輯之前的弱冠之年既已喜好畫論乃至先秦文學，但那時并不理解。同一段文字，20歲讀、40歲讀和60歲讀，感覺是不一樣的。”（《前人高論見玄機——從中國畫論看中國畫家之路》）程大利先生讀書與作畫一樣都是避免急功近利，而是反復研讀，深入體會，永不停息對知識的進取和對真理的追求。

程大利先生的學術著述并不遲于藝術創作，早在1978年，他就在南京藝術學院學報《藝苑》上發表了美術史論文章《吳道子繪畫風貌析》，此后不斷發表一系列具有廣泛影響和深刻學術意義的文章，如《中國山水畫的意境美》（《藝苑》1983年第5期）、《江蘇歷代繪畫概說》（《中國畫》1984年第1期）、《中國畫審美縱橫談》（《藝術百家》1984年第3期）、《認識能力與作品深度》（《美術》1985年第5期）、《傳統繪畫觀面臨的挑戰》（《藝術百家》1984年第4期及《新華文摘》）、《觀念更新和大趨勢》（《藝術百家》1986年第1期及《新華文摘》）等。此外還與周積寅、馬鴻增合著《江蘇歷代畫家》，有美術批評文集《賓退集——燈下談藝錄》、《師心居隨筆——美術家筆譚》、《筆墨精神與中國文化——在北京大學的講座》、《師心居筆譚》相繼問世，并寫有散文集《那片藍天那方土》、《歲月》。不僅如此，他還曾在大型文學期刊《雨花》和發行量極大的《揚子晚報》開過專欄。

值得一提的是，程大利先生很少刻意為文字之事，而是有感而發。因為繁重的工作，幾乎耗去了他所有的時間，只好將思想的鳴響在夜深人靜時釋放成一些文字。他厚積而不得不薄發，所以但有所言，必然言之有物，恰切精到，例如：

“筆墨是中國畫安身立命之本，筆墨不僅是視覺形式和技術規范，筆墨還是中國畫的精神內容。”“舍棄筆墨則不是中國畫。”（《前人高論見玄機

——從中國畫論看中國畫家之路》）

“中國山水畫是中國哲學的產物，是中國哲學派生出的心靈的藝術。”“由筆墨運用而成的‘心象與由自然到二維平面的‘形象有著本質的差異。”

（《中國人的山水觀》）

“在中國古代畫論、書論中，盡管可以分為骨氣論、神采論、自然天趣論、人格象征論、寄性論、學養論、通變論等，但“人格象征論”是核心命題。人格象征在書法和文人畫中既可以是形而下的點畫技法，也可以是形而上的風神韻格，更是畫品與人品(或書品與人品)的內在聯系。”

（《關于中國畫藝術的隨想》）

“新是時間概念，是歷史的過程。美，才是永恒的東西。在整個20世紀中，美與丑的價值判斷被‘新與‘現代的時間判斷所取代。審美的第一標準就是新和現代性。求新、求變成為藝術的最高旨歸。新與舊、變和恒是對立的范疇，而藝術的本質與時間是無關系的。所以，把‘新和‘變絕對化勢必導致對藝術認識的膚淺，使藝術流于形式變化而逐漸喪失精神內容，失去永恒的價值。”

（《求新何如求永恒》）

“一味強調‘筆墨當隨時代削弱了對前人的繼承，成為不重視筆墨的借口和理由。”（《中國畫存在的獨特意義》）

對于中西方繪畫之別，程大利先生還指出，西方畫是更傾向“人性”的藝術，中國畫則是更傾向“人格”的藝術。西方美術史上，從文藝復興運動興起的人的解放、人文主義精神，到近代以來的藝術流派紛呈，都從不同側面反映出“人性”的特點。西方畫家由此出發，多孜求個人面貌，以人之性情主導藝術的生成。而中國畫作為一種“人格”的藝術，畫家在性情中還必須要有人格的支撐，如此才能成就具備“格”的藝術，也就是畫品、藝格。人性可與生俱有，人格則歷久修來，且前者凸顯特性、個人性以及頻頻的變化，后者凸顯共性、社會性以及相對的穩定。正是由于能夠清楚地甄別這中西藝術之差異，并且透析其深層的藝術規律和原因，程大利先生能夠從內心深處堅持站在中國的文化立場上，以自己的藝術實踐努力彰顯民族的藝術精神。他堅守中國畫的傳統文脈，醉心傳統而又超越傳統，以宏觀的學術定位來發掘國畫藝術的無限生機！

從藝 盡精微 尤致廣大

致廣大，盡精微，這在中國畫的創作中，起到了一種視覺與精神相融合的啟示作用，它啟發我們將技法融入情感之中，力求作品實現自然天成、天人合一的審美理想。歷代畫家特別是山水畫家，都注意對心靈意象和自然本體的對應，注意進行“神與物游”的描繪和抒發，這正是中國畫傳統的絕妙之處。然而，盡精微易，致廣大難。一方面，盡精微而后方能致廣大，那是“從一粒沙里見世界,從一朵花里見天國”的通達不惑；另一方面，盡精微不一定能致廣大，相反易落入“謹毛而失貌”的境地。盡精微必須有氣力的充盈，否則易失于僵；致廣大必須有學識的支撐，否則易流于野。畫家必須深入到精細詳盡的微觀之處，同時又達到寬廣博大的宏觀境界，盡精微而全神韻，致廣大而及毫芒，這既需要先天之性，又需后天所修。

程大利先生祖籍在北京，燕趙多慷慨悲歌之士；生長于江蘇，蘇浙乃神靈毓秀之地。先生兼承南北之長，以其超邁人格品性，深厚文化功底，結以祖國名山大川之蒙養，故而既可盡精微，又可致廣大。先生作畫大處著眼，小處不茍。盡精微而細處不失，立其“正”，致廣大而吞吐八荒，成其“大”，從而鑄就了國畫藝術的“正大氣象”。

“正大氣象”不僅僅是一種繪畫風格表現，更標志著藝術家的藝術胸襟與文化氣度。程大利先生的作品多是宏篇巨制，宏大的畫幅不僅展開了壯偉的表現空間，更承載著豐厚的思想內蘊，從而在形式與內容的統一中,呈現出堂堂的正大氣象。大畫幅、大畫面、大視野、大旨趣、大意境，而這一切又無不體現出作者的藝術胸懷。先生以水墨寫出山水，造境遠看有勢，筆墨近觀有質，營造出大而美、壯而秀的山水藝術景象。他的畫中既有陽剛之力，正大之氣，又不失詩意生動，雅逸才情，絕對去除了狂氣、燥氣、霸悍之氣。

程大利先生廣納博取，出古入今，遙接古人之心境，延承傳統之靈魂，不斷開拓和構建國畫山水的當代方式，創造山水審美的新經驗。作品中用筆固然是主軸，而對水的妙用促使墨氣、墨韻達到極致。觀先生之畫，總有難以抗拒的筆情墨韻迎面撲來。山水留意，筆墨抒懷，先生以己之真性情寫山水之真情性，且寫得自然，寫得流暢：萬千筆墨，化作筆底云山；不著一色，盡得神氣風流。先生作畫，雅致，靈凈，清逸，一抹遠山淡水，一片明凈胸懷。然與明清文人所提出的繪畫最高境界“靜、凈”不同，先生畫中絕少柔弱氣，筆畫之間力接氣連，難以掩飾的神韻氣力激蕩在整個畫面上。

程大利先生開拓出清韻蒼雅的大家氣象，鑄造出博大沉實的山水藝術！這在藝術發展的歷史長河中，繼往開來、獨具風采，代表了這個時代的一座藝術高峰。

結語

中國畫的創作對畫家主體的要求從來都是高標準的，不僅要有精湛的技藝，更要有高尚的品格,具備深厚的學養,有品無學或有學無品都是不成的，必須品學兼優，如此才能贏得人們的贊譽。這是中國畫的無比寶貴之處，也是它與世界其他國家和民族繪畫的顯著不同。一門藝術的格調和境界，總是與創作者的品味和水準密切相關。如今一些現代藝術在中國屢受冷落，遭遇不屑，這里便有某些現代藝術家不學無術、自甘下流的原因，尤其在年輕而膽大的行為藝術家那里，表現得更為明顯。

如果說技藝是立住根基的雙腳，人格和學養則是兩翼，它們是提起中國畫藝術高度的關鍵。也因為此，我們稱它為“中國畫”而不是“水墨畫”、“風景畫”，就如同“書法”與“毛筆字”、“美術字”之間的差別。古人云：文無第一，武無第二。藝術之間本是難分高下，但是中國畫對于創作主體的崇高要求，從藝術源頭上便勝出一籌。

中國畫藝術則具有無限的生命力，它以形式為末，以內容為本，因而能跨過有限的畫面形式，探窺無限的藝道精神。所以中國畫家欲尋得藝術的突破，必然是由內向外，內修外營，方能識得畫中三昧，入其堂奧。從前有種說法，西方畫家三十年畫完一幅畫，中國畫家則三十年方能作畫，這三十年對西方畫家是形式探索過程，對中國畫家則是自我修養提高過程。程大利先生一方印文：“六十始入門”，便是對中國畫終于獲取認識和理解所發出的感慨。

那么，怎樣才能踏入中國畫之“門”呢？程大利先生的藝術人生之路，對當今和以后的學習中國畫的人，都具有楷模作用——這也是百代標“程”的意義所在。