中國藝術的現狀及其發展

武立功 李雪莉

中國現代藝術的發展已經歷了百年的歷史,特別是“85美術新朝”以來,經過藝術家們四十多年的努力實驗,其藝術面貌已今非昔比。但這些藝術家和藝術工作者大多從正規的美術院校畢業,接受的教育都是學院派教育,學院派教學大多采取在歐洲絕跡了的“歐洲教學”模式的教學方法。這種模式培養出的藝術家在當代藝術面前會明顯發現自己知識的貧乏,營養不足,能力的單一。會對學院派造成的思維模式進行重新審視。盡管許多熱衷于當代藝術的藝術工作者、藝術家們積極致力于中國當代藝術的發展,但大多是對西方當代藝術的表面上的模仿、抄襲,甚至是變態的、嗜血的、虐待的,或者是迎合外國而不惜犧牲民族的尊嚴,其情況是相當混亂的。20世紀初,歐洲一批藝術家在原始藝術,甚至是東方藝術造型觀的觀察思維方法上得到靈感,沖開了模擬寫生和矯飾的堤壩,給20世紀藝術注入時代的新鮮血液。中國繪畫藝術的出路在哪兒,有幾個問題值得我們思考。

一、民族藝術觀念的喪失

當我們探求我們的藝術發展之路時,西方藝術家們也探求藝術的出路。問題是,一百多年來,我們一直跟著外國人的屁股走,當西方人把目光投向東方藝術、遠古藝術、民間藝術時,我們卻忘記了向我們幾千年文明的祖先學習,我們跟西方跟得太緊,從20世紀上半葉,我們就視西方藝術為中國藝術“現代”與否的標準。今天,我們仍然視西方當代藝術和“后現代”藝術為中國藝術是否“當代”和“后現代”的標準。我們視西方文化為強勢文化,甚至連應該表達自己在中國現實生活中真誠體驗的中國藝術,也非要以西方的體驗為標準。我們已經模仿和“拿來”成性,以致作為國策的“自主創新”的號召,在美術界,基本吃了閉門羹。而藝術的發展與經濟發展往往是不平衡的,其沒有高下之分。民族的藝術應該是民族的傳統在今天的傳承和發展,世界藝術應該是由一個又一個民族藝術共同構成的人類藝術的大花園。如果說我們的國家一度落后,有些人又因落后而喪失過自尊和人格,的確喪失過自信與自我,那么,在中華民族重新崛起的今天,我們的政治家和實業家們已經把中國的政治地位、科技經濟實力與綜合國力重新提高到令世界刮目相看的嶄新階段時,我們那些“人窮志短”過的國人們是否應該重新審視一下我們的藝術發展。

二、藝術真誠的匱乏

不管是中國的前衛藝術還是學院藝術,在中國都面臨著一種尷尬局面,在面對商品經濟社會的風尚中,急功近利的浮躁心態促使下,無法擺脫金錢的誘惑,在藝術面前逐漸失去了對藝術的真誠。前衛藝術作為一種代表激進藝術觀念的藝術方式,一方面反叛既定的傳統,另一方面也捍衛著藝術的自治,抵御藝術的商業化。但每一代前衛藝術家最終被商業所收買,在貌似激進的前衛藝術后面連著一根金錢的膠帶,名利對藝術家的誘惑力遠大于藝術的自律,學院派藝術被完好地保存在中國的學院體制中,以精致的畫室技術迎合民眾欣賞趣味性。市場指導下的商品經濟腐蝕前衛藝術,同樣也腐蝕學院藝術。在金錢面前,正統變為保守,學術變為權術,精良的技術變為精良的行畫,前衛藝術缺乏的藝術真誠,學院派的畫家同樣匱乏。學院派曾一度希望通過技術挽回敗局,致使美術圈在上世紀90年代流行一種觀點,凡是精細描繪制作的畫就是好畫,把藝術的標準建立在技術的高低上,而不管藝術觀念如何,思想深度如何。于是,多種活動均按此標準行事,合乎標準的作品得以發表、參展、獲獎,順理推入商業動作,于是跟隨潮流者眾多,各種場合大量充斥此類作品,藝術的真誠無從再談。

三、重視藝術的自由性

藝術屬于一種意識形態,它反映人類的歷史,承載認知社會、感悟人生、反映現實、引領人類文化道德思想進步方向的社會使命。同時,藝術又是個性化的,反映的是藝術家個體的思想和意識。讓藝術家過多地去完成他的社會歷史責任,似乎讓藝術家承載過重。擺脫目的論,功利主義,給藝術家一個更加寬松的文化環境,也許更能激發出巨大的創造力。

康德最先在美學意義上使用“游戲”這一概念,創立了著名的藝術“游戲說”。他將游戲看作是與被迫勞動相對立的自由活動。在內在目的活動中,主體不必受外在事物的限制,因而是自由的。自18世紀末,康德提出游戲論的藝術思想以來,游戲論的藝術理論在西方不斷得到深入研究,不管學者們對藝術與游戲的關系如何看待,有一點是得到廣泛同意的:藝術在大多數情況下部是以游戲的方式出現。藝術游戲論至少在非本質論意義上有其合理性,這在現代主義以前是得到認可的。因為“游戲”的本質是一種“既自由又愉快”的活動,是物我兩忘的境界。可以說,后現代精神就是游戲精神,人對于游戲的需要展示了人對現有規則的質疑,對未來所持的一種開放和重構的精神。這樣鮮活的生命狀態就像德里達說的那樣:是一盤永遠下不完的永遠小分勝負的“沒有底盤的棋”。不是藝術不能“傳道”,而是說藝術可以不傳道,它不傳道的時候才是純粹的時候,才是愉悅的游戲。所以要在學院藝術教育中貫徹一種超越功利、率性而愉悅的精神,一種自主自愿、自由自存、自我需要的心理狀態,開啟心靈的慧眼,體驗靈魂探險和精神漫游的樂趣。

四、從研究中探索發展之路

我們一提造型藝術,就說其是“空間藝術”的范疇,因而,平面繪畫便極力在二維限定中追求三維的空間效果。為了這個目標,大多數藝術家放棄了做人的常規狀態,放棄了處世的自由自在,放棄了視界的全面空間、時間。從原古藝術、民間藝術、中國傳統繪畫看出他們的觀察方法更為理性。面對一個物象,不再是靜止的、瞬間的關系。他們的觀察和表現是動態的、全方位的、時間性的。只要稍加留意這種例子不勝枚舉。克服單角度,以瞬間捕捉動感,以靜止示意動態的暗示與假設,建立在時間和全方位空間中認知事物和描寫事物的習慣,訓練使用恒長與變化、過程與速度以及畫者自在中的造型可能。比如說聯想和幻想、印象的概括。古老的文身、衣飾就是對修正自身的聯想的開始。民間剪紙其創作思想就是根據生活的聯想而做。墨西哥身世不凡的女畫家弗麗達·卡羅,她稚拙而有信心的作品總是一種沉思、憂郁的神情,她善于聯想的思維經常在畫面上毫不掩飾地表現出來。中國民間藝術如剪紙藝術、年畫藝術處處體現出勞動人民豐富的想象力。

過去美術學院“科班”出身的畫家們,一提到“造型能力”這個字眼就認為在說寫實能力,錯誤地認為,只有經過“科班”“寫實能力”的訓練才算“造型能力”,而原始藝術、民間藝術都是沒有造型能力的人們信手為之。其實它們所表現物象形體的概括能力及印象的準確、生動性恰是我們這些科班出身的專業人士所應學習和借鑒的。克服對客觀物象表面被動的抄襲,強調視覺感受表現中的能動性,與表現拉開距離,反而更接近于感受的內在本質。這是中國傳統繪畫中的精神所在。宋梁楷,以大筆潑墨、酣暢的筆畫著稱于世,《潑墨的仙人圖》大筆草草潑灑,水墨酣暢淋漓,仙人蹣跚的醉態極為生動。《太白行吟圖》更以精練簡略的手法,詩人胸懷大略,飄逸瀟灑神態躍然紙上,形神兼備。還有與之幾乎一致的羅丹的《巴爾扎克》都表現出高度概括的印象。

探索中國藝術的發展之路,還有一點不能不提,那就是中國的文化傳統不可忽視,郝伯特·里德認為藝術家首先是一個文化人。中國傳統文人繪畫之所以在藝術史上創造了巔峰,那是因為古代藝術家們不光會畫幾筆水墨,而且是那個時代的文化精英。社會的發展,藝術也呈現出深刻的變革和多元化。探索和研究永遠是我們自己的民族藝術復興的必由之路。

(作者簡介:武立功,河北省張家口教育學院教師;李雪莉,河北省蔚縣第四中學教師)