根植于黃土旮旯里的鄉土敘事

彭 青

在中國鄉土文學創作的地圖上,從新文學產生到21世紀初的近百年時間里,形成了鄉土文學的地域格局,我們在這幅文學地圖上,可以看到魯迅筆下的江南魯鎮、沈從文筆下的湘西、孫犁筆下的荷花淀、廢名筆下的黃梅故鄉等。從20世紀80年代至今,我們在這幅文學地圖上還可以察看到一個個鮮活的鄉土敘事地點:陜西有賈平凹的商州、陳忠實的白鹿原、路遙的黃土高坡;山東有莫言的高密東北鄉;湖北有陳應松的神農架;河南有周大新的南陽盆地;遼寧有刁斗的張集,等等。當我們把目光投向西北的甘肅,會發現這個在現代文學史上幾乎毫無文學建樹的地方,自20世紀90年代以來,在鄉土文學的地理位置上,居然占有了一席之地。一席之地的說法似乎不妥帖,準確地說,應該是占了兩席之位,即甘肅的河西走廊與隴東。

甘肅地形東西狹長,地貌特征復雜。南部的隴南與四川接壤,具有濃郁的南方風情;西部的河西走廊,綿延1600多公里,雪山、大漠、戈壁構成了它獨特的地理特征;甘肅東部的隴東被陜西挾裹,受秦地文化影響,關隴文化是其顯著的特色。在全國鄉土文學視野上考察甘肅鄉土小說創作的地理格局,我們可以驕傲地看到:以河西走廊做為小說環境的作家,用他們的作品支撐起了一片文學的天空,雪漠的《大漠祭》《獵原》《白虎關》,王新軍的《八個家》《農民》和《最后一個窮人》,唐達天的《沙塵暴》等作品中展示獨具特色的沙漠、戈壁地域色彩,以及在這片土地上生活的農民形象,為中國鄉土文學創作增添了一道亮麗的風景。

在中國地圖上,隴東可能不會引起一般人的注意。這里是世界上黃土層最厚的的地方,自20世紀80年代以來,活躍著一批寫作者,他們同樣用他們的作品,構筑起了一方文學領地。邵振國、柏原、馬步升等人,用他們富有地方色彩的文學作品,將讀者的眼球吸引到董志塬以及黃土地的犄角旮旯,讓讀者領略到那一方土地的“風景畫”、“風俗畫”和“風情畫”。在這些作家中,最引人注目的當首推馬步升。

馬步升用散文、小說構筑了一個文學意義上的隴東。馬步升早期的短篇小說《老碗會》富有濃郁的隴東地域色彩,是他的成名作。后來他創作了長篇小說《女人獄》,及大量的中短篇小說,這些小說要么寫遠離故土的寂寞與失落,要么寫公案故事;這些作品要么與作者的故鄉相距甚遠,要么,為故鄉建立的基準點過于游移,作品產生的影響不是很大。后來,馬步升創作了一批較有影響的“江湖筆記”系列小說,從《哈一刀》《焉支客》《秀才和》《沙漠紅》到《一點江湖》。“這些小說因為以西部漠野為背景而具有地域性寫作的特點,尖銳、神秘、驚奇,但它們指向的不是地域的肉體,而是性情。”[1]經過了一段“精巧而浪漫”的江湖筆記式的創作之后,馬步升并沒有沉寂。近年來,他再一次把目光投向了他曾經生活過的故鄉,以故鄉為背景,把筆觸摸到黃土旮旯。這里是他熟悉而又親切的地方,在這里,他可以自由地馳騁、想象,詩意地揮灑飛揚的文字,這里是他創作的根基。《老碗會》發表于20世紀90年代,成為馬步升早期小說的代表作,進入新世紀,他在創作“江湖筆記”小說的同時,也創作了大量的鄉土題材小說。

也許馬步升的精神世界從來就沒有離開過故鄉,在他鄉、城市寓居的生活,更讓他感到了故鄉的親切和真實。他以局外人的眼光看鄉村,以鄉村人的感受寫鄉村,這樣的鄉村已經不是原生態的鄉村,而是他生命與情感交接的地方,是馬步升以往歲月積淀的回憶在心靈深處反復碰撞的結果,那里有著取之不盡、用之不竭的創作源泉。進入新世紀以來,他先后創作發表了《兩個瘋子:一男一女》(2000年)、《魚蛋蛋的革命行動》(2002年)、《綠蒼蠅》(2002年)、《杜家有子》(2002年)、《少年的黃昏》(2003年)、《謊蛋》(2003年)、《河邊的證明》(2003年)、《搟氈》(2004年)、《新的一天來到了》(2005年)、《被夜打濕的男人》《那一架打的》(2005年)、《打架的季節》(2007年)、《知情者》等大量中短篇小說,直到近兩年的作品,如《你的心情還好嗎》(2008年)、《道光三年的地契》(2009年)、《至尊寶柳瘸子》(2009年)、《天凈沙》(2009年)、《軟村莊》(2009年)等等,都取材于他所熟悉的故鄉,這些作品為他的創作帶來了聲譽。這些作品無不以黃土旮旯的鄉村為背景進行敘事,他的創作要么敘寫百年鄉村變遷史,要么貼近鄉村現實,展現鄉村苦難的現實。長篇小說《青白鹽》(2008年)的面世,可以視為馬步升對自己整個創作生涯的一次總檢閱。筆者在此將馬步升小說創作歷程作一個粗線條的勾勒,希望看到一個不斷超越自我,用獨特視角表現現實,在思想深度和藝術高度不斷有所追求的作家。

一、構筑文學意義上的隴東

米蘭·昆德拉曾說:“小說的精神是延續性。每部作品都是對它之前作品的回應,每部作品都包含著小說以往的一切經驗。”[2]在20年的小說創作實踐中,從最初的中篇小說《老碗會》到2008年的長篇《青白鹽》,馬步升都是在“延續”,延續一種大隴東文化意蘊。大凡讀過馬步升小說的人,都會在不同的作品中感受到隴東獨特的文化、風俗、風情。馬步升用了20年的時間,構筑了一片文學意義上的隴東。這里是他創作的源泉,是他的精神故鄉,也是他的文學“領地”。在這塊領地里,馬步升篳路藍縷,孜孜以求,不斷超越自我,不斷挑戰自我,用富有地方色彩的語言,筑起了一片屬于自己的鄉土敘事的領地。

《青白鹽》可以說是馬步升構筑“隴東”文學領地的集大成之作。如果說以前的那些中短篇小說創作是零散的、點點滴滴的敘述的話,那么,《青白鹽》則是一種全方位、大跨度、氣勢磅礴的敘述。在這部作品中,作者用汪洋恣肆的語言,游刃有余地展現了隴東百年歷史的變遷。作品帶給讀者的,是與以往文學史上不同地域特點的風景、風俗與風情。在黃土溝壑縱橫,交通不便利的條件下,挑夫北上鹽池,用雙肩挑回生活必需品——鹽。他們在路途中的艱辛與歡樂,在《青白鹽》中,作者并沒有寫得十分的仔細。在短篇小說《天凈沙》中,作者則將路途至上的情形描繪得淋漓盡致,小說中的人物牛不從是《青白鹽》里人物的名字,馬步升將“以往的經驗”不斷“回應”,這一切,都是為了原初的構想,是為他的精神領地不斷灌注心血。

小說藝術的核心是塑造人物藝術形象。馬步升力圖要展示出隴東人物的基本特征:險固的地理形勢,嚴峻的自然條件,磨練了隴東人不畏艱苦、粗狂勁悍的品格特征。馬步升在“隴東”這塊精神領地上,為我們塑造了眾多的人物形象。這些人物,從清朝末年一直延續到21世紀。從清末西峰大鹽商馬正天到挑夫牛不從(《青白鹽》),新舊政權之交的郭三麻子、梁東珠(《綠蒼蠅》),文革中的魚蛋蛋(《魚蛋蛋的革命行動》),改革開放時代的農民工牛二軍(《被夜打濕的男人》)以及今天留守在農村的農村婦女。在這些人物當中,馬正天最有代表性,他散漫錢財,講義氣,率性而為。他率領800名腳戶包圍了隴東府衙的壯舉,是一種率性而為,包圍府衙,對他沒有任何好處,僅僅是因為眾腳戶信任他,他因此愿意為之付出代價,即使危及生命也在所不惜。在他的身上,我們感覺到的是一種俠肝義膽的豪邁,一種大丈夫的無畏、無懼。隴東婦女形象在馬步升的筆下同樣得到盡情地展示,《青白鹽》中的葉兒,是一個忍辱負重,為她所愛的人敢于獻身的可愛婦女形象。不同小說中,作者寫出了不同身份的農村人,有鄉村基層干部、普通男女農民,在這些眾多的人物身上,寄托了作者對農民的一種真誠的、原生態的性格特征的揭示。作者拋棄了以往士大夫階層的“憫農”意識和精英立場,以農民代言人的姿態寫農民,這樣,使得人物親切、逼真。

二、站在遠處與突如其中

流寓色彩是現代鄉土小說的一個重要的美學特征,這與作家及其書寫對象的生存狀態密切相關。馬步升和中國大多數的鄉土小說家一樣都是地域性鄉土的逃離者,當他進入城市文化圈之后,才能更深刻地感受到鄉村文化的真實狀態;也只有當他重返“精神故鄉”時,才能在城市與農村的反差中找到他描寫的視點[3]。當今有太多的作家在寫農民的時候,都是帶著一種憐憫、同情的筆調寫農民。在大多數作品中,農民除了受苦、悲哀、受欺凌以外,他們幾乎就沒有什么快樂可言。這樣的寫作,并沒有反映出農村生活的本真狀態和農民的真實情感世界。我們從溫鐵軍博士的《給總理的一封信》中知道了“農民真苦、農村真窮、農業真危險”,隨著“三農”問題的出現,作家們一窩蜂地表述“底層”,無論是遠離故鄉去城市打工的農民工還是留守在農村的農民,他們無一例外地生活在水深火熱之中,他們沒有歡樂,絕望、痛苦、被壓迫成為大多數作家筆下農民的基本精神狀態,農民的生存狀態更是被寫得慘不忍睹。有人甚至認為農村成凋落為“荒原”。中國是一個農業大國,農民占中國人口的絕大多數,如果農民都是作家筆下的這個樣子,農民早就不堪折磨,痛苦而死了,農村也是荒蕪凋敝,死氣沉沉了。我認為,這些寫作者是站在遠處寫鄉村,并沒有突如其中。真正的鄉村是什么樣子的?農民的精神世界又是怎樣的?只有突如其中,才能真實地將這種狀況表現出來。

馬步升在他的小說創作中,用浪漫、溫馨的筆調寫出了黃土旮旯人的歡樂,物質的貧乏,并不代表精神的不快樂。傳統文化是農民自娛自樂的“根”,這種傳統文化有多種形式,有的高雅,有的低俗。在馬步升的小說里,我們既能看到傳統文化給人的內心帶來的歡樂,也能看到更多的粗狂與俗腔俚調。在地理位置上,隴東除了西部與甘肅部分相連之外,被寧夏切割而開,隴東絕大部分的土地與陜西整體相連,融為一體。地理位置的緊密相連,決定了傳統文化的血肉相連與不可分割。陜西人鐘愛的秦腔,同樣融入隴東人的精神血脈之中。在馬步升的小說里,多次體現出秦腔給隴東人帶來的快感與心靈的慰藉。

馬登月唱(秦腔)得快意,抬頭望了望

墻那邊,更覺得快意,從腰里解下旱煙鍋,裝滿一鍋,劃一根火柴慢悠悠點著,抽幾口,看煙圈輕飄飄裊往高處,在院里又跑幾圈,覺得還是唱秦腔好。秦腔確實是好東西,苦了,又幫你訴苦的戲文,甜了,有幫你嘗甜的戲文,罵貪官的,罵惡婦的,罵驢日不是男人的,應有盡有,也有罵自個的……[4]

在《道光三年的地契》中,作者通過主人公胡來麥的感受,進一步闡述了秦腔給人帶來的精神快樂:

這段時間胡來麥沒來由地經常感慨萬端,嗟嘆連連,只是到底還是沒有放開嗓子喊秦腔。他的嗓子實在算不得人的嗓子,秦腔經他的嗓子喊出來,確實是糟蹋了。在這一點上,他是有自知之明的。從小他便對秦腔有一種莫名的敬畏感,這種敬畏感是與日俱增的,哪怕是苦悶得要把肚腸憋破了,哪怕快活得要瘋了,他始終堅持把喊秦腔的欲望死死憋在心里。他只在心底暗暗地喊,有時候,人們發現,他一個人緊咬雙唇,臉色發青,痛苦得死去活來,好似在屙硬屎,其實,他是在硬憋著,不讓自己把秦腔喊出來。他喊的秦腔,他的耳朵都聽不見,只有他的心聽得見。這就足夠了。好東西是不能與人分享的,他說。此時,他便在心里喊:

天晴大日頭,

下雨水長流,

人在橋上過,

水在橋下流。

打漁沒有網,

釣魚沒有鉤,

魚兒呀莫笑吹鼓手!

心里喊了幾嗓子,胡來麥已變成那個招親的席老八了,一身上下內外都美得無邊無際的。看見自家婆娘在院門外迎風招搖,纏在頭頂的紅絲帶像一輪冉冉東升的太陽,他心里一暖,竟暖得有些顛五倒六……

除了秦腔,馬步升小說里還寫到大量的俗腔俚調,這些俗腔俚調甚至帶有濃重的色情成分,但是,正是由于這些“酸曲”的插入,將人物精神之沉重得到釋放,既釋放了自己的沉重也感染了他人的情緒,達到自娛與娛人的雙重目的。

在《天凈沙》里,作者是這樣渲染酸曲給人帶來的快感:

白布衫衫上滴了一點點油,

你脫你的褲子我耍我的猴。

只聽得轟的一聲,院子炸了窩,整個驛站的地下像是裝滿了炸藥,一時被引爆了。小鎮的狗也在湊熱鬧,涎水嘴歌聲乍起,它們群聲應和,歌聲落了,它們仍在叫。有人打趣道:涎水嘴,你聽聽啊,你的徒弟唱得好,還是你唱得好?涎水嘴說,我的徒弟和你一樣唱得好。牛不從覺得誰在往他的體內吹氣,耳朵脹了,胸口脹了,丹田脹了,丹田以下脹了,整個身子輕了,如果此時過來一股風,他會飄起來的。

農民是一個沉默的階層,他們沒有話語權。他們忍受了太多的苦難,他們的歡樂自有它獨特的存在方式。

三、通過人物的命運遭際表現對人生的思考

馬步升用一個知識分子的民間情懷,帶著對童年和故鄉的回憶,用隱含著鄉思、鄉愁的筆觸,將“鄉間的死生、泥土的氣息,移在紙上”,顯示了鮮明的地方。他小說敘事的地點,往往離不開一個“馬蓮河從三面環繞、背靠著黃土大山的村莊。”村莊里的人住的是窯洞,睡的是土炕,抽的是旱煙,唱的是秦腔。從村莊向外望,是連綿不斷的黃土溝壑。馬步升把他的筆觸及到最偏遠、最貧困的黃土旮旯,故事的主人公大多是遠離商品、市場的淳樸山民。在這些平凡的男男女女身上,作者講述了一個個故事,借助于這些故事和人物,馬步升把自己對對人生的思索、對“三農”問題的探索、對鄉村道德意識形態的思考等進行了淋漓盡致地表達。

《青白鹽》講述了一個家族百年歷史的榮辱變遷,但更重要的是,作者通過動蕩的歷史,講述的是人在歷史旋渦中的飄搖之感,以及對人生意義的一種思考與追問。作者借助馬正天、馬登月以及“我”的命運遭際,表達的是對人生的心灰意冷和絕望的感受。“我也由此知道了,我的爺爺馬登月身為一個世代相當奇缺的人才,為何甘于墮落,為何如此心灰意冷,把自己完全置于無所作為的境地。哀莫大于心死,同莫過于傷情,看透世情冷透心,識破人心驚破膽,我們都使背人剁碎了心的人。”這樣的感受,也許有人認為不夠崇高和偉大,但是,這正是一個小說家把自己對外部世界的認識所進行的真實寫照。想想卡夫卡,他的孤獨、絕望不正是人類普遍的感受嗎?藝術家的感覺越是普遍的,就會越持久。失望、心灰意冷、心碎的感覺是人類普遍的感覺。只不過這種感覺被以往的“宏大敘事”所遮蔽罷了。

《至尊寶柳瘸子》的切入點很新穎,頗具匠心。小說內容依然是當下熱門的“農民工”題材,但是,作者通過間接的敘述,講述的是外出打工的農民工的妻子在家鄉的生活情形。作者選取女人情欲問題,其實思考的是人性問題。歸根結底,表達了作者對底層人物的悲憫、同情之情。

《知情者》篇幅很短,但是這篇小說頗受關注。小說之所以被關注,就是因為作者把人物的遭際推向了極致,由此把每個人都推上了道德的審判臺,索索,改改,全村的人都一樣。索索及村人為了同情一個弱女子改改,共同堅守一個“秘密”長達20年。特別是索索,為了改改能不受法律的制裁,違背事實和良心,裝啞巴,沉默20年,這是一種怎樣的煎熬啊,但他忍受了下來。其實,這20年對他來說是充滿煎熬的與痛苦的20年。

《道光三年的地契》通過主人公胡來麥家發現的一張道光三年的地契,講述了人物命運的反復與無常。而小人物的命運之所以反復,是因為他們的命運掌握在別人手中。鄉長、村支書、馬專家翻手為云,覆手為雨,胡來麥在反復的被擺弄當中,最終依然站在以前的原點。他經過了一段如阿Q般的精神狂歡之后,回到了他以前的生活軌跡當中。作品剖析了一個村子乃至一個縣的人的生存面貌和精神狀態,從而折射出整個時代人的精神狀態,表現出獨特的藝術魅力。諷刺藝術手法不露聲色地貫穿于作品的始終。胡來麥家的三只雞被白白地吃掉了,他的精神從迷惑到狂歡,再到莫名的亢奮,虛幻的精神滿足,使得他甘愿殺了兩只下蛋的母雞來招待專家與副鄉長。而吃雞的幾個人從精神到物質控制了胡來麥。

四、更高文學境界的召喚

小說家借助于他所熟悉的生活疆域,要表達的是一種普世的人間情懷和道德訴求。只有方言、地域色彩的風景與風俗,并不能體現文學意義上的鄉土。寫鄉土的本真,就是為了體現人的精神層面。魯迅寫鄉土之所以高人一籌,在于他借助于自己所熟悉的精神故鄉,寫出了人的普遍精神,歸納概括出了民族的劣根性。對于造成劣根性的根源進行了深刻的探索,這是魯迅的偉大之處。當下的文學寫作者,缺少的就是這樣的襟懷。特別是在鄉土文學的創作過程中,許多作家就現象寫現象,不能探求事物的本源,不能思考造成這些現象的根源。除了不能揭示社會根源以外,當下大部分作家不能確立合乎道德的態度。在馬步升的鄉土小說創作中,大部分作品能夠體現出作者對問題的深層思考。但是,在個別作品中,似乎缺少深度,就現象而寫現象。在具體作品中的表現就是反復地不同角度寫農村的凋敝與荒涼,但是不能揭示造成這種問題的根源,也不能暗示讀者去思考這個問題。《軟村莊》寫惡棍只身一人來到村莊,要挾留守在農村的老人以及婦孺。在青天白日之下,除了要錢之外,居然想公然奸淫婦女。是老村長“機智”地斡旋,將惡棍引誘到陷阱,保證了村人的安全。小說故事性很強,但給讀者的思考太少。

在《青白鹽》《被夜打濕的男人》以及《至尊寶柳瘸子》等小說里,馬步升寫到了男男女女畸形的性愛狀態。在原生態的寫作過程中,作者對于這種現象的描寫,僅僅停留在敘述的曉暢與真實的層面上,并沒有確立對待事物合乎道德的態度。作者在作品中以極大的熱情不厭其煩地描寫男女互相勾引的情形,以至于讓讀者感到,鄉下人成了倫理與道德失范的群體。柳瘸子行走在村落之中,他可以和任何一個年輕的留守婦女做愛,而他的這種行為居然得到村莊人的默許,一個個女人都是被壓抑的性欲發泄者。作者帶著輕柔和汪洋恣肆的筆調對種種情色進行描寫,在聲色之中,迷失了應當去愛和表現的東西。當下中國大部分作家,寫一個女人墮落的故事的時候,一定要寫大量的性,用來渲染這個女人的墮落過程。可是,在福克納的筆下,凱蒂是墮落了,但她的墮落是從她的親人的無助、痛苦的靈魂中得到體現的:班吉的懵懂的記憶片段;昆丁的孤獨、痛苦,以至于自殺;杰生的忙碌、無奈、厭倦,等等。凱蒂的這些親人們心靈深處的磨難,被作者一一講述出來,讓讀者感到一個家族衰敗的過程在家族成員心靈上烙下的傷痕。我們呼喚作家能夠進入人的靈魂,寫出人物豐富多變的心靈世界,而不是停留在事實或者現象的表層。

尋找一個明確的敘事立場和自由馳騁的疆域似乎并不難,難得是要在這篇文學領地上創造、挖掘出融個性與共性為一體的人物藝術形象,這是小說藝術的高標準追求。所謂的“鄉土”、“都市”僅僅是小說家創作時賴以敘事的場景,深層意義上的文學創作,是不受這種外部環境的制約與局限的,關鍵點之一是作家能否從他熟悉的生活中提煉出對人生、對社會的感悟,對真善美的頌揚,對假惡丑的抨擊;關鍵點之二是作家能否感覺出普遍的人間情懷,如果這種感覺越是普遍,就越會持久。

我們相信,只要馬步升堅守住自己的文學領地,站在國際與國內文學創作的視野之上,不斷地超越自我的局限性,他的文學創作之途將越走越寬廣!

【參考文獻】

[1]達吾.江湖筆記:馬步升式的精巧浪漫[N].文學

報,2004-06-17.

[2]米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].上海:上海譯文出

版社,2004.24.

[3]丁凡.中國鄉土小說史[M].北京:北京大學出版

社,2007.26.

[4]馬步升.青白鹽[M].蘭州:敦煌文藝出版社,

2008.30.

(作者簡介:彭青,蘭州交通大學文學與國際漢學院副教授)