《聊齋志異》對傳統全知敘事視角的繼承與發展

敘事視角(視點)是敘述者與故事之間一種最本質的關系,是作者展示一個敘事世界時敘事策略的具體體現,是一部作品看待世界的特殊眼光或角度,誠如盧伯克所說:“在整個復雜的小說寫作技巧中,視點起著決定性的作用?！盵1]敘事視角有全知視角、限知視角;外視角、內視角等之分。其中全知視角亦系外視角,因其敘述者有如上帝般全知全能,不受時空及其他任何條件的限制,可超然地俯瞰故事全局并牢牢掌控情節的進展,故而為中國古代小說所常用?！读凝S》雖大部分篇章亦系全知視角,然在具體運用過程中,其敘事角度卻呈現出了異彩紛呈的局面。

一、視角轉換藝術的日臻成熟賦予了小說敘事的現代概念

傳統敘事性作品中敘述焦點和敘述視角的變換,古已有之?！蹲髠鳌贰稇饑摺返认惹厥穫骷匆延兴\用,但只是初步嘗試與簡單運用,更談不上成熟,遠不如《聊齋》之嫻熟自如;唐傳奇中部分帶有志怪色彩的作品開始采用第三人稱限知視角,整體而言,唐傳奇還是未能完全跳脫出舊小說文本風貌模式化的窠臼。而《聊齋》則顛覆了全知敘事的強大權威,其視角轉換藝術已達到了爐火純青的地步,把中國傳統敘事文學史上此手法的運用由不成熟推向了明顯純熟的階段,是一次新的飛躍。

第一,表現在愛情志怪類小說中,《聊齋》廣泛地運用了以次要人物為敘事視角的限知敘述方法。在故事的開端,往往先以全知視角對故事進行簡單概述,之后,敘述者就隱身于故事之中,讓故事人物充當敘述者,巧妙地實現了由全知視角向限知視角的轉換。這部分內容詳見下文,此不贅述。

第二,表現在恐怖題材類小說中,《聊齋》由于敘述焦點更為合理地轉移與內置,給讀者帶來了身臨其境般的感覺,制造了極為恐怖的敘事效果。以《尸變》《噴水》為例,它們均采用全知敘述方式,但在展現恐怖場景時,作者并未作為全知全能的敘述者向讀者直接講述,而是機智地將敘述焦點立即內移于作品之中,由主人公擔當敘述者。如《噴水》中不寒而栗的可怖場面,即是憑借主人公之眼,臨窗窺視而得。這種強烈恐怖效果的獲得正是敘述視角巧妙轉換的結果。

第三,表現在《聊齋》的同一篇作品之內,內外視角的不斷切換、視角人物的頻繁轉換。《聊齋》的相當一部分作品全文總體上仍采用全知視角,但在敘述方式的處理上是靈活多變的,表現出極為高超的視角轉換藝術。如《細柳》中的視角轉換頻繁而迅速。有時敘述者置身于故事之外,以旁觀者的身份全知敘事。如開篇對于細柳的介紹、婚后其料理家務、其先知之明以及丈夫早逝后對兩個兒子的教育過程等內容的敘述;有時部分采用限知視角,從某一人物的視角出發進行講述。如全文由外視角轉為內視角時,由細柳而其父母,而其丈夫,而其前室遺孤長福,而其子長祜;有時甚至可以自由議論,表達愛憎之情,如針對細柳先見之明的“里中始共服細柳娘智”,里人同情長福的“里人見而憐之,納繼室者,皆引柳娘為戒,嘖有煩言”[2]?！读凝S》敘事視角的如此豐富和巨大變化,及其不以一個人物行蹤貫穿整篇的敘事章法,完全打破了史傳之線性模式及此前小說的單一線索結構,為文本的多種敘述方式的出現和更加豐富的生活內容的表達提供了極大的便利和可能。其高超的視角轉換藝術極大地賦予了小說敘事的現代概念。

二、以次要人物為敘事視角是對傳統小說全知視角的重大突破

中國古代小說的“崇史”色彩是強烈的。歷史著作中的全知視角、敘述者與作者相重合的“史官化”敘述方式對小說敘述的影響是巨大而深遠的。歷代小說可謂難出其右。直至《聊齋》,蒲氏以其內在的變異革新,使得文言小說的敘事風貌發生了根本性的變化。同是全知視角,《聊齋》卻更多地展示出了突破與創新。

第一,以次要人物為敘事視角,突破了“史官化”敘述中作者與敘述者的重合,成功地實現了作者與敘述者的分離?！读凝S》中描寫仙狐鬼怪與凡夫俗子婚戀情愛故事的篇章,最能展現作者的藝術才華。作者對此類作品敘述角度的處理是極具匠心的,表現在小說于必要之處仍部分地沿用全知視角,而在情節演化過程中則大膽開拓,更多的是改用限知視角。如當開頭以全知視角完成了對故事的簡單概述之后,敘述者就隱身于故事之中,不再承擔敘述的任務,改由故事人物充當敘述者,實現了作者與敘述者的真正分離。而在視角人物的選擇謀略上,蒲氏獨辟蹊徑,一改唐傳奇從主人公寫起的格局,以故事的次要人物作為敘述角度,把這些男性凡人放在故事的前臺,作正面敘述描寫。而把異類的女性主人公放在后臺,在凡人的視域中展示其奇特之處?！胺踩伺c超現實性人物各有自身發展邏輯……凡人若在現實中墮入無法解脫的困境,非現實性人物就會從天而降,用超凡的神奇力量幫助凡人擺脫困境?！盵3]如《狐夢》開頭以全知視角介紹完了“余友”畢怡庵之后,即通過透視使敘述者進入人物形象,改由形象敘述。即畢怡庵既是小說中的人物,又是小說的敘述者。故事情節的此后推進演展則完全以畢生為小說敘述的聚焦點,以畢生的行動連綴所有的情節,每一個較大的情節包含的諸多場景,如夢中遇狐且極盡歡娛之事,夢里親赴宴席,與狐女四姐妹閨房戲謔等都是在畢生的視野中得以呈現的。作者不再參與敘述,巧妙地實現了敘述者與作者的分離。這種敘事視角的藝術呈現和大量運用,標志著中國古典小說在敘事藝術上與現代小說的真正接軌。

第二,以次要人物為敘事視角,改寫了全知視角居高臨下、無所不知的敘事慣例,制造了一波三折、跌宕起伏的故事情節。如《紅玉》中,開頭敘述了馮相如的家庭境況及其與鄰人狐女紅玉相遇交歡之事,之后,作者選取馮相如為敘述角度,整個故事自始至終嚴格限制在馮生的視域之內,如馮生妻子被搶、老父被殺、幼子被棄于野、自己身陷囹圄等一連串不幸遭遇, 均原原本本地由馮相如眼中寫出,實現了情節體驗的原生態呈現,也拉近了與讀者的心理距離。至于主人公狐仙紅玉的一些超凡能力,如正當馮相如五念俱灰的關鍵時刻,紅玉卻帶著馮生之子從天而降。而紅玉抱養馮生之子的事,亦出于限知視角的敘事特點,被敘述者隱藏起來,讀者此時與馮生一樣,“茫然不解其故”。直到主人公講出事情的來龍去脈,讀者才與馮生一起恍然大悟。這種雙線共構、明暗交織的結構,是敘事主體在對文本深層結構深刻把握的結果,這種新穎的視角模式,不但能真切細致地體現出現實人生的種種困厄,還因運用了內視角,使得故事一波三折,懸念叢生。實乃文言小說敘事藝術的一大進步。

【參考文獻】

[1]李延賀.論聊齋志異中的男性敘事視點[J].社

會科學輯刊,1997,(2).

[2]蒲松齡.聊齋志異[A].魯直.清代志怪小說

觀止(繪圖珍藏本):第1輯[M].北京:大眾文

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[3]劉天振.從唐人傳奇到聊齋志異看文言小說敘述

者的變異(續)[J].聊齋志異研究期刊:33.

[4]蒲松齡.聊齋志異(會校會注會評本)[M].(張友鶴

輯校).上海:上海古籍出版社,1962.

(作者簡介:劉尚云,淮陰師范學院文學院教師,蘇州大學碩士研究生)