敘述歷史的方式

傅根生 唐 娥

一、《生死朗讀》的多重含義

《生死朗讀》,實際我更愿意叫它《朗讀者》。這部基于本哈德·施林克1995年的德文小說改編的電影在第81屆奧斯卡上最終為凱特·溫絲萊特又贏得了一座小金人,電影引起了網絡、報紙等各種媒體的廣泛爭論,對于電影所涉及到倫理、愛情、罪惡等多重主題莫衷一是。應該說,本哈德·施林克的《朗讀者》是一部成功的小說,這位出生在1944年的德國作家真正的職業是柏林洪堡大學法律哲學教授,這部小說是他最轟動的作品,已經被翻譯成39種語言在全球賣了上百萬本,先后為他獲得了4項文學大獎,并一舉成為首部登上紐約時代雜志暢銷書排行榜首位的德語書籍。這部小說語言簡樸流暢,通過講述一段忘年之戀,透視了藏在愛情背后的沉重話題:如何正視德國在第二次世界大戰中經歷的這段歷史;戰后成長起來的德國青年如何對待自己的父輩在第三帝國時期的行為;他們如何在戰后一個傷痕累累的德國重新樹立這個民族的理智。通過朗讀這個看似簡單的線索,作者向讀者展現了一部多主題的,遠遠超越愛情這個范疇的藝術作品[1]。

2007年9月,斯蒂芬·戴德利根據大衛·哈爾的劇本拍攝了這部《生死朗讀》,對于這個飽含著愛、罪惡、秘密與救贖的故事,戴德利在主題上進行了一定的傾斜,“這次不僅僅要挖掘一個人的內心,或一次命運的輪回,而要替歷史中的道德觀辯護,不必給出答案,至少我們招要一句更清晰的質疑。”在電影中沒有直接關注慘無人道的罪行,也沒有慘烈的畫面作為刺激,而是把焦點放到了普通人身上,通過他們來折射出那段罪惡的往事。雖然戴德利在這樣一個預設的前提下,對歷史進行了自己主觀化的敘述。但是在電影中戴德利依然展現了包括愛情在內的多層次的主題,關于愛情與背叛、罪行與懺悔,關于歷史與個人、尊嚴與羞恥,關于道德的困境和法律的悖論,關于人在自尊與生命面前孰輕孰重?

二、歷史敘述的主觀性與合理性

“歷史”一詞包含有多重含義,海登·懷特將它區分為:過去的現實,即歷史學家研究的客體;歷史編撰,即歷史學家關于這個客體的書面話語;歷史哲學,即對這個客體與這個話語之間可能有的關系進行的研究[2]。歷史敘述的主觀性,學者多有論及,“作為知識的歷史或知識論意義上的歷史,是被敘述出來的、被編撰寫做出來的”[3]。海登·懷特在他的《元史學》的序言也認為,“歷史作品是一種言辭結構”[4]。可以這樣認為,只要歷史敘述仍然是一種人類實踐,那么其主觀性就不可避免,因為歷史敘述只可能是某一社會歷史情境下某一位個體的敘述。歷史敘述的主觀性主要集中表現在兩個層次,一是歷史文本的顯性層面,這主要集中直觀可見的因素,如寫作的背景、敘述的手法、情節的鋪設、想象的運用等,二是指歷史文本的隱性層面,它涉及了歷史敘述者本身的歷史性及由此派生的未經檢驗就被接受的前敘述結構[5]。

既然歷史的主觀敘述不可避免,那么是否可以脫離歷史的真實性與合理性呢?當然不是,合理性是敘述存在的前提。康德曾經說過,對于歷史敘述中的主觀性,應該以理性抵制歷史敘述中因為想象而可能出現的主觀性現象,歷史的臆測應該是“想象力在理性的指導之下”進行的活動[6]。歷史敘述的合理性表現在兩個方面,一方面是通過影像敘事,為過去的現象世界披上穩定的形象外衣,使影像合理化,另一方面,通過表達人類共同的時間經驗、歷史意識,使歷史的坐標在當下生活的現實獲得合理的解釋定位。

三、《生死朗讀》對歷史的敘述

“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”,這是德國哲學家泰奧多·阿多諾在1955年出版的文集《棱鏡》中提出的名言。奧斯維辛在波蘭古都克拉科夫附近,因納粹德國在此建立集中營并屠殺了上百萬猶太平民而成為納粹暴行的代表和象征。“奧斯維辛之后”提示的是這樣一種意識:在發生了有組織的、公開的、憑借現代技術手段和工藝流程的滅絕性大屠殺之后,對文明人類的行為必須重新認識。到目前為止,對納粹大屠殺的控訴、描述和反思的影片,已多不勝數,也出現了諸如《辛德勒名單》、《鋼琴師》等經典作品, 那我們應該怎樣看待《生死朗讀》?

正如戴德利所言,“并不是每個人天生都是劊子手,更多的人都是不知不覺就參與到了罪惡之中,像漢娜一樣,”“他們其實也是受害者,只是沒人關注過他們而已。而實際上他們往往付出了更為慘痛的代價。”作者設計了一個非常難以回答的問題,漢娜是否應該承擔罪行?漢娜沒有受過任何教育,目不識丁,工作認真,有秩序,她不關心政治,更不喜歡戰爭。但是作為一個女看守,卻承擔著命運的荒誕選擇,受命挑選女囚犯到奧斯維辛集中營去受死,面對數百猶太人活活燒死的境況,選擇了維持秩序、防止囚犯逃跑。在當世當時的情境下,漢娜的工作是合理的,是忠于職守的表現,正如她兩度詢問法官:“要是您的話,您會怎么做?”面對漢娜的詰問,法官無法給出令人滿意的答案。的確,《生死朗讀》中的漢娜,面對著的是一個倫理難題——一邊是服從,一邊是個人的價值判斷,在當時的情況下,每一個身臨其境的人一定都會體會到抉擇的艱難——“如果是你,怎么辦?”對于德國普通民眾在納粹掌權期間的行為,一直存在著這個問題,要不要追究?怎么追究?理解還是譴責?無論是在法理學術界,還是在大眾輿論層面,這都是一個爭論不休的話題。戴德利選擇的是用一種藝術化的手法給殘酷的歷史披上了溫情的外衣,甚至站到理解罪惡的立場上來描繪漢娜這個人物。——那么,戴德利對于歷史的想象僅止于此嗎?顯然不是。

漢娜作為一個普通的文盲,她認識到她的罪惡嗎?她是否有所意識,有所反省和懺悔?影片給予我們的答案是,不管是在法庭上面,還是多年以后,她都并認識到自己的罪惡與過錯。所有一切,在她看來,她只是做她的工作,在她的觀念里,那些受害者是犯人,死了固然可惜,放出來卻更要不得!到此,我們可以感受到最可怕的不是漢娜在作惡,而是她并不知道自己的行為是惡的,她完全喪失了對善惡的最起碼的辨識力,正如《耶路撒冷的艾希曼》“平庸的惡”一樣。阿倫特曾經說過,平庸的惡,是一種無思(thoughtless)的狀態:不能把握當下面對的現實,無法進行想象和判斷。在《生死朗讀》中,作者將漢娜塑造為文盲,不僅是為了增加故事的懸念和沖突,也是為了隱喻漢娜的這種無知以及無思。漢娜是歷史的親歷者,卻對她所參與的歷史缺乏反思的能力。她對自己的行為、對納粹的罪行、對二戰的歷史沒有了解。在她狹窄的世界里,只有上級交給的責任。她越是盡忠職守,執行任務的效率越高,造成的傷害就越大。在影片快要結束的時候,漢娜依然相信,她不過是完成了看守的使命。《生死朗讀》就這樣拷問著我們的靈魂:是什么使得她,一個普通女人,面對屠殺如此冷漠?是什么讓她服從命令高于尊重人的生命?是什么使得一個在生活里能援助他人愛護他人、一個喜愛文學聆聽朗誦的人變成法西斯手中好用的殺人工具?作者并沒有給我們答案,而是通過影像,去真實地表現個體的想法;通過對不同個體不同想法、以及在想法支配下不同行為的反映,提供給我們一個遠比答案更為復雜、同時也更有意義的思考。或許正如鮑曼在《現代性與大屠殺》中所言,大屠殺只是揭露了現代社會的另一面,而這個社會的我們更為熟悉的那一面是非常受我們崇拜的。現在這兩面都很好地、協調地依附在同一實體之上。或許我們最害怕的是就是它們不僅是一枚硬幣的兩面,而且每一面都不能離開另外一面而單獨存在。

四、我們應該怎樣敘述歷史

《生死朗讀》的歷史敘述,站在倫理的角度,在一個非常合理的情境下展示歷史中個人與社會的矛盾沖突,不管作者的主觀動機如何,其敘述的基點是理解或者譴責,但是戴德利賦予了影片合理性存在的合理性外衣,影片在讓我們感動的時候也引起了我們對歷史的思考。行文至此,想起來正在熱映的另外一部影片——《南京!南京!》,作為中國版的《辛德勒名單》,同樣是基于屠殺的歷史記憶,同樣是賦予侵略與屠殺一種人性關懷的視角,也同樣引起媒體的強烈關注和討論,但似乎缺乏一種使命關懷。陸川在影片中對于歷史的敘述更為主觀,正如張宏森所說,《南京!南京!》是陸川形而上的沖動思考的體現[7]。但是,對于中國記憶中的“南京大屠殺”,怎樣進行“形而上的思考”,雖然陸川準備了四年,顯然還沒有準備好。《南京!南京!》對歷史的敘述放棄了血淚控訴式的言說,以一個日本人的眼光重新審視這場屠殺,在人性的視角下倡導一種所謂的和平主義。但是,這部影片對于歷史敘述存在著較為嚴重的問題,并沒有傳達出作者想要表達的思考與理念,比如,陸川想表達的日本人殘酷的原因,電影里并沒有訴及。為什么日本人殺人如麻?為什么日本如此嗜血?影片既沒有提出值得思考的問題,更沒有給出答案。應該說,陸川光有宏大的愿望,但在把這些理念組合成情節的時候,并沒有找到發人深思的切入點,缺乏一個富有內涵的中心情節,這使得整個影片只是像紀錄片一樣的松散的片斷。而角川這一角色的俯瞰性的目光,取代了《南京!南京!》中本該表現出來的受虐者的恐懼,影片幾乎從沒有深入到一個中國個體者的角度,去感受死亡陰影的步步緊逼給心理上帶來的強大的壓力與懸念,這使得影片傳達出來的懸念與壓迫,脆弱而無力[8]。影片中只有一個日本人,披上加上了人性與人道主義的超脫性的視角,懺悔自責,拯救中國人,影片本應承擔的使命關懷幾乎沒有,應該遵守的道德底線也大大突破。當然,我們不用懷疑陸川的誠意與勇氣,但想在一個滅絕人性的災難中挖掘人性,而且是著力挖掘殺人者的人性和痛苦,這絕對不是簡單的加法。如果忽視故事性、忽視精神的對抗、忽視電影本身的創作規律,又在商業與藝術之間搖擺不定,即使獲得很高的票房,也很難成為一部優秀的影片。

歷史應該怎樣表述,有很多成功的例子,如《辛德勒的名單》、《鋼琴師》等,這些影片不是注重于整個災難的全景式展現,立足于個體的視角,去表現生命與死亡抗爭的過程,展現出大背景下個體的生存狀況,進而顯示出生命的意義。同樣,在《生死朗讀》中,作者以一個凄美的愛情故事為基點,展示卑微人物在歷史洪流面前的無力與無奈,引發個體與歷史、倫理與道德、愛情與價值、羞恥與尊嚴的深層思考。電影對歷史的敘述,是電影作者與事實之間的對話和凝視,是傳達對歷史的認識與理解,是過影像的傳播構建當代對歷史的想象,是“從深度的歷史人物中獲得深度歷史真實”[9]。奧地利作家卡爾·克勞斯說過:一切物化都是忘卻,影像的功能之一是喚起苦難的記憶和罪惡的懺悔,記憶不能改變過去,但記憶可以讓我們思考現在,故而選擇怎么樣的方式敘述至關重要,我們不能僅僅在宏大敘事的外皮下,脫離歷史與個體,過分地拔高主題,而忽視電影本身應該擁有的一些本質特征,這樣的電影終究只是空中樓閣、紙花贗鼎。

【參考文獻】

[1]殷倩.論本哈德·施林克《朗讀者》的多重主題[J].

陜西教育(高教版),2009,(1).

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[3]王學典.歷史是怎樣被敘述的[A].中國學者心中

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[4]海登·懷特.元史學[M].南京:譯林出版社,2004.

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[5]劉翔.歷史文本作為一種言辭結構——海登·懷

特的歷史敘述理論[D].北京師范大學碩士學位

論文,2005.18.

[6]康德.歷史理性批判文集[M].北京:商務印書館,

1990.62.

[7]不要問什么不能寫,我要問你想寫什么——專

訪電影局副局長張宏森[N].南方周末,2009-

04-30.

[8]程青松.怎么看《南京!南京!》[EB/OL].http://

blog.ce.cn/html/60/102460-269177.html.

[9]張莉.藝術的歷史真實[J].電影文學.2006,(4).

(作者簡介:傅根生,淮陰工學院講師,碩士)