說(shuō)“癡大”

張本一

在今天的滑稽小品或相聲藝術(shù)舞臺(tái)上，流行著憨直、怯懦，其至有些癡傻、愚笨的人物形象，這類(lèi)形象表情木呆，心性愚直，舉止笨拙，還常常被另一辯詰機(jī)敏人物引逗打趣，其憨傻氣質(zhì)充分外露，因而產(chǎn)生幽默滑稽的藝術(shù)效果，讓觀眾忍俊不禁。事實(shí)上，這種以“愚癡”人物為表現(xiàn)對(duì)象的“弄癡”之戲古已有之。

弄癡之戲在北朝時(shí)候就已出現(xiàn)。《魏書(shū)》卷十一《前廢帝廣陵王紀(jì)》云：“夏四月癸卯，幸華林都亭燕射，班錫有差。太樂(lè)奏伎，有倡優(yōu)為愚癡者，帝以非雅戲，詔罷之。”《北史》卷八十九《皇甫玉傳》載：“文宣即位，試玉相術(shù)。故以帛巾抹其眼，使歷摸諸人。至文宣，曰：‘此最大達(dá)官。至任城王，曰：‘當(dāng)至宰相。至石動(dòng)桶，曰：‘此弄癡人。”由此可見(jiàn)，在北朝宮廷的俳優(yōu)滑稽表演中已有專(zhuān)門(mén)的“弄癡人”之戲，只是不在嚴(yán)肅的禮儀場(chǎng)合演出，石動(dòng)桶就是北朝著名的“弄癡人”藝人。唐戲中有“癡大”之戲，唐《朝野僉載》謂散樂(lè)高崔嵬善弄“癡大”。北宋則有“木大”，北宋陶谷《清異錄》載“無(wú)事歌”條云：“長(zhǎng)沙獄掾任興祖，擁騶吏出行。有賣(mài)藥道人，行吟《無(wú)事歌》：‘呵呵亦呵呵！哀哀亦呵呵！不似荷葉參軍子，人人與個(gè)拜，須木大作廳上假閻羅。”黃庭堅(jiān)《鼓笛令》詞有“副凈傳語(yǔ)木大，鼓兒里且打一和”語(yǔ)。宋元戲劇院本一脈相承，這一形象在金元時(shí)期亦應(yīng)活躍于戲劇舞臺(tái)上。王國(guó)維在《古劇腳色考》中說(shuō)：“木大，疑即唐之癡大，又與副凈對(duì)舉，其為腳色無(wú)可疑也。”有愚癡者，必有捷譏者與之對(duì)戲，通常是前者被后者戲弄，以發(fā)揮諢語(yǔ)與憨態(tài)的調(diào)笑作用。癡，既有面目表情，也有語(yǔ)言之談吐。然癡者并非真癡，無(wú)非是借“愚癡”之態(tài)表演短故事以?shī)嗜恕Ｌ贫伟补?jié)《樂(lè)府雜錄》“傀儡”條提到“郭禿”：“其引歌舞有郭郎者，發(fā)正禿，善優(yōu)笑，閭里呼為郭郎，凡戲場(chǎng)必在俳兒之首。”“諢”在古代漢語(yǔ)里有“禿發(fā)”之意，可見(jiàn)郭禿上場(chǎng)本身因奇異的相貌，就容易引起觀眾的笑聲，有“諢”的天然功能。不僅如此，郭禿還有憨癡的心性，宋代傀儡戲中則演變成了《大憨兒》，宋楊大年《傀儡詩(shī)》有“鮑老當(dāng)筵笑郭郎”句，可見(jiàn)這個(gè)人物不僅是“禿發(fā)”引人發(fā)笑，其心性之憨癡同樣是舞臺(tái)上被戲弄的因素。金元院本中也有繼承，陶宗儀《輟耕錄》卷二十五“院本名目”的“沖撞引首類(lèi)”中有《憨郭郎》，或許仍與其形成之初一樣，為引戲色，且與之相配的唱曲為北曲所吸收，成了大石調(diào)中的[憨郭郎]曲。癡傻木呆者與機(jī)警便捷者相對(duì)為戲的傳統(tǒng)在宋元時(shí)期可以說(shuō)十分興盛，且為宋雜劇和金元院本的核心內(nèi)容。宋雜劇中有《急慢酸》，表現(xiàn)的應(yīng)是人物性格反差所造成的矛盾沖突，或許就像“龜兔賽跑”的民間故事一樣引人發(fā)笑，寓含生活真諦。金元院本中有《呆太守》、《呆秀才》、《呆大郎》、《呆木大》等，雖無(wú)劇本流傳，想必?zé)o非就是拿各色人等身上憨態(tài)可掬的因素作戲罷了。

在成熟的戲劇形成之前，民眾生活中流行最廣，影響最大的娛人節(jié)目莫過(guò)于宋金元時(shí)期盛行于瓦舍勾欄中的雜劇、院本類(lèi)的滑稽短劇，通常由五個(gè)腳色組成，又稱(chēng)作“五花釁弄”，表演短小故事，或模仿特異言行舉止，“務(wù)為滑稽，以資笑端”。副凈與副末是其中最重要的腳色，王國(guó)維《古劇腳色考》釋“副凈發(fā)喬，副末打諢”為：“發(fā)喬者，蓋喬作愚謬之態(tài)，以供嘲諷；而打諢，則益發(fā)揮之以成一笑柄也。”發(fā)笑的因素不過(guò)是人物之異常的愚謬憨態(tài)，及與之相合的諢語(yǔ)笑話，仍可視為“癡大”之戲的變異與發(fā)展。此種滑稽戲后世依然流行，但更多地則是被成熟的戲劇所吸收利用，一些白話小說(shuō)也常對(duì)此進(jìn)行變相吸收。這樣，癡人與諢語(yǔ)的藝術(shù)功用得以擴(kuò)大，如增加喜劇笑樂(lè)因素，調(diào)劑戲劇之冷熱，聯(lián)結(jié)故事情節(jié)，塑造人物形象等等。“癡大”及其所演化而成的“丑”的表演重在插科打諢，其在戲劇中的作用如李漁《閑情偶記·詞曲部》所云：“插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神。” 科諢“乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此”。這種“弄癡”之戲歷代相沿，雖形態(tài)有變，但其藝術(shù)屬性與品格大同小異。如唐參軍戲中的參軍，在后來(lái)的宋雜劇和金元院本而稱(chēng)做副凈，蒼鶻后來(lái)演變?yōu)楦蹦X能擊禽鳥(niǎo)，故副末可以打副凈，此之謂“打諢”。也就是說(shuō)所謂“諢”語(yǔ)，在戲臺(tái)上不是自言自語(yǔ)的方式說(shuō)出來(lái)的，而是靠雙方一正一反、一莊一諧、一敏一癡的配合，以“戲”、“斗”的方式表演出來(lái)的。不過(guò)，在宋元時(shí)期的滑稽優(yōu)戲中，副凈和副末的界線也并非涇渭分明，而是呈現(xiàn)出相融合的趨向，直至后來(lái)成熟的戲劇出現(xiàn)了丑腳行當(dāng)為止。可這種表演方式可以說(shuō)依然“活”在當(dāng)今的藝術(shù)舞臺(tái)上，如對(duì)口相聲時(shí)一個(gè)逗哏的一個(gè)捧哏的，捧哏的也常拿扇子打逗哏的；在喜劇小品中也常會(huì)出現(xiàn)類(lèi)似的情形。

白話小說(shuō)有時(shí)也利用“癡大”之類(lèi)的形象發(fā)揮藝術(shù)功用，不僅塑造了人物形象，而且還同戲劇中的“引戲”一樣，自然而巧妙地引發(fā)并聯(lián)結(jié)故事情節(jié)。如《紅樓夢(mèng)》第七十三回《癡丫頭誤拾繡春囊，懦小姐不問(wèn)累金鳳》出現(xiàn)的傻大姐形象，堪稱(chēng)為“癡大”之戲運(yùn)用的經(jīng)典。此回寫(xiě)王熙鳳因病而疏于管理，導(dǎo)致大觀園內(nèi)出現(xiàn)了種種不良風(fēng)氣。邢夫人從王夫人那里回房，剛到園里走走，忽見(jiàn)賈母的丫頭傻大姐笑嘻嘻地走來(lái)，手里拿著個(gè)花紅柳綠的東西。那正是傻大姐拾到了的“愛(ài)巴物”，因猜不出來(lái)此為何物，所以正高興地欲向賈母報(bào)告。邢夫人接過(guò)來(lái)，嚇得連忙死緊攥住。問(wèn)明來(lái)由后，邢夫人說(shuō)道：“快別告訴別人！這不是好東西。連你也要打死呢。因你素日是個(gè)傻丫頭，以后再別提了。”道理很簡(jiǎn)單，那是個(gè)觸及人欲之大防的敏感物，邢夫人當(dāng)然會(huì)大驚失色。但對(duì)一個(gè)傻女子也只是無(wú)可奈何，讓其呆呆地離去了。這兩人一癡傻無(wú)知，一明白謹(jǐn)慎；一嘻笑奇怪，一驚恐萬(wàn)狀。通過(guò)兩人對(duì)比鮮明的對(duì)話和表現(xiàn)，不覺(jué)令人發(fā)笑，但忽然又會(huì)意識(shí)到問(wèn)題的嚴(yán)重性：這恰是一個(gè)導(dǎo)火線，引爆了大觀園內(nèi)的一系列矛盾沖突的白熱化。由此可以想見(jiàn)，也只有傻大姐的憨癡無(wú)知，才能真實(shí)地暴露大觀園內(nèi)的真情和封建家長(zhǎng)們的本來(lái)面目。這一科諢小段在小說(shuō)中發(fā)生得自然而然，手揮目送般地完成了故事情節(jié)發(fā)展的重大轉(zhuǎn)折。傻大姐還有另一插曲，不過(guò)這次她是哭著出場(chǎng)的。第九十六回《瞞消息鳳姐設(shè)奇謀，泄機(jī)關(guān)顰兒迷本性》，寫(xiě)榮國(guó)府的悲傷之事接踵而至，賈母、賈政、王夫人、王熙鳳等商量決定為寶玉娶親以沖喜，依算命先生所言要娶一個(gè)金命的人幫扶寶玉，對(duì)象就是薛寶釵。一日，黛玉正帶著紫鵑到賈母這邊來(lái)請(qǐng)安，走到沁芳橋邊，忽然聽(tīng)到嗚嗚咽咽的哭泣聲，走到近處瞧瞧，以為是干粗活的丫頭受氣而哭，問(wèn)明原因，方知是賈母房里的丫頭傻大姐，挨了姐姐珍珠的巴掌。她讓黛玉為自己評(píng)理：“為什么呢，就是為我們寶二爺娶寶姑娘的事情。”她真傻，沒(méi)想到這句話會(huì)泄露天機(jī)，黛玉因此如疾雷轟項(xiàng)一般。黛玉定定神，到了背靜處又問(wèn)這又為何要挨打，傻大姐則透出了詳情：“我們老太太和太太、二奶奶商量了，因?yàn)槲覀兝蠣斠鹕恚f(shuō)：就趕著往姨太太商量，把寶姑娘娶過(guò)來(lái)吧。頭一宗，給寶二爺沖什么喜；第二宗——”說(shuō)到這里，又瞅著黛玉笑了一笑，才說(shuō)道：“趕著辦了，還要給林姑娘說(shuō)婆家呢。”說(shuō)完這些，又為自己鳴不平，竟絲毫沒(méi)有覺(jué)察到黛玉的精神已徹底崩潰，而是哭笑無(wú)常地往前獨(dú)自走開(kāi)了。一個(gè)正常的人，必然會(huì)意識(shí)到如此之“真”言的刺傷力該有多大，在這樣的場(chǎng)合，遇到類(lèi)似的問(wèn)題必然是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，否則將是要付出慘痛的代價(jià)的。同是《紅樓夢(mèng)》中的另外兩個(gè)人物，就沒(méi)有這么好的“命運(yùn)”了。一個(gè)是敢講真話的仆人焦大。第七回《送宮花賈璉戲熙鳳，宴寧府寶玉會(huì)秦鐘》，寫(xiě)秦鐘到寧府與寶玉相見(jiàn)，相約一同入塾讀書(shū)，天晚后尤氏要派人送秦鐘回家云，恰好派了焦大。他依仗當(dāng)年救過(guò)太爺有功，不把主子放在眼里，借著酒勁，先罵大總管賴(lài)二不公道，又罵起主子賈蓉，這倒惹怒了旁邊的王熙鳳，慫恿賈蓉讓人將其揪翻捆綁，拖到馬圈里去了，用土和馬糞滿(mǎn)滿(mǎn)地填了他一嘴。雖然是醉后之混話，但他并不瘋傻，只是酒后吐真言而已，但還是脫不了懲罰。再看另一個(gè)丫環(huán)司棋，小說(shuō)第七十一回《嫌隙人有心生嫌隙，鴛鴦女無(wú)意遇鴛鴦》的最后，寫(xiě)他在大觀園的大桂樹(shù)底下與姑舅哥哥約會(huì)，不期被賈母的丫環(huán)鴛鴦發(fā)現(xiàn)，竟然嚇得“只不言語(yǔ)，渾身亂顫”，拉住鴛鴦哭著苦求道：“我們的性命都在姐姐身上，只求姐姐超生我們罷。”此種事情在正常人看來(lái)是與身家性命聯(lián)在一起的，不由得不驚慌失措。由此看來(lái)，“傻”反倒成了自己的保護(hù)傘，有誰(shuí)會(huì)和傻子一般見(jiàn)識(shí)呢？正因如此，優(yōu)人常在戲臺(tái)上故弄愚癡，故裝木大，倒可以放心大膽地吐露真言，譏諷現(xiàn)實(shí)之丑惡，實(shí)在是大直若曲，大智若愚了！

“癡大”作為舞臺(tái)藝術(shù)形象出現(xiàn)，并在后來(lái)發(fā)展演變成丑腳行當(dāng)，固然是舞臺(tái)藝術(shù)不斷發(fā)展的結(jié)果，也與中國(guó)儒家文化關(guān)注現(xiàn)實(shí)，以文藝匡謬正俗的倡導(dǎo)密不可分。儒家文化思想注重倫理教化，提倡文藝關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但卻主張以“怨而不怒、溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)來(lái)規(guī)約文藝精神，而反對(duì)過(guò)直、過(guò)激、偏頗的譏刺。所以文藝對(duì)時(shí)政的直露針刺，諧謔過(guò)度，在封建強(qiáng)權(quán)的壓迫下，是要付出代價(jià)的。所謂優(yōu)人的“言無(wú)郵（過(guò)錯(cuò)）”，是有分寸的，否則就在“誅絕”之列了。而“弄癡”之戲及其后來(lái)衍生的藝術(shù)形象和腳色，正顯示出了其內(nèi)在的智慧，正如《老子》所言的“曲則全，枉則直”，以愚藏智，以拙含巧，恰能發(fā)揮其“諷諫”與“微中”的作用，以匡謬正俗。正因如此，“弄癡”之戲有益世教，歷久不衰，且有藝術(shù)上有多方面的新變與發(fā)展。元末楊維楨《優(yōu)戲錄序》中雖對(duì)優(yōu)戲有些指責(zé)，但對(duì)其干預(yù)時(shí)政的功用還是大為肯定的：“觀優(yōu)之寓于諷者，如漆城、瓦衣、兩稅之類(lèi)，皆一言之微，有回天倒日之力，而勿煩乎牽裾伏蒲之勃也。則優(yōu)戲之伎雖在誅絕，而優(yōu)諫之功豈可少乎？”正統(tǒng)文化反對(duì)“空戲滑稽，德音大壞”，但卻認(rèn)為“諧之言皆也，辭淺會(huì)俗，皆悅笑也”，諧詞中常含有隱意，而隱意“意生于權(quán)譎，而事出于機(jī)急，與夫諧辭，可相表里者也”（《文心雕龍·諧隱》）。諧詞諢語(yǔ)常常就是從舞臺(tái)上的“癡人”口里說(shuō)出來(lái)的，他們存在的文化藝術(shù)價(jià)值正在于此。

“癡大”及其所表演體現(xiàn)出來(lái)的與常理常情的反差，也與老莊思想有著天然的聯(lián)系，體現(xiàn)了中華文化的大智慧。《莊子·齊物論》云:“故為是舉莛與楹，厲與西施，恢詭憰怪，道通為一。”“ 恢詭憰怪”是奇異、怪異的意思。以今言之就是：所以小草和大木，丑癩的女人和美貌的西施，以及一切稀奇古怪的事情，從道理的觀點(diǎn)都可通而為一。可見(jiàn)一切在日常語(yǔ)境中絕對(duì)對(duì)立的范疇的界限被莊子所打破，這是其學(xué)說(shuō)的一個(gè)要旨，而其文之“恢詭憰怪”雖非常態(tài)之語(yǔ)，形式也與癡語(yǔ)無(wú)別，卻能恰如其分地表現(xiàn)思理，堪與俳優(yōu)的滑稽之言等量齊觀。此外，老子所言的“若愚”是以“大智”為前提的。《老子》曰：“大直若詘，大巧若拙，大贏若絀，大辯若訥，其用不屈”（參見(jiàn)馬王堆本）。也即最平直的好似彎曲，最靈巧的好似笨拙，最大的勝利好似不足，最雄辯的好似口鈍，它的作用永遠(yuǎn)不會(huì)窮盡。這就是“大智若愚”之“愚”，這恰與舞臺(tái)上的“癡大”、丑腳所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)精神相契合。從古優(yōu)到戲弄中的參軍、蒼鶻，再到戲劇中的凈、丑，無(wú)不以裝扮、表演、語(yǔ)言詮釋著“諢”與“癡”，他們?cè)谖枧_(tái)上不僅地位低下，常常還是以“愚謬”之態(tài)而成為打諢之笑柄，但他們卻道出了真言，閃爍著智慧，讓人們真切地感受到了幽默滑稽與崇高莊嚴(yán)相統(tǒng)一的審美愉悅和快感。

“癡大”形象的藝術(shù)形態(tài)演變，又與佛教，尤其是其中的禪宗對(duì)中國(guó)文化的重要影響密切相關(guān)。佛教傳入中國(guó)以后，其中的禪宗對(duì)中國(guó)唐宋以后的文化影響很大，參禪之道與“諢”有諸多相似相通之處。元雜劇《漢鐘離度脫藍(lán)采和》第一折[點(diǎn)降唇]曲有“打諢通禪”語(yǔ)。南戲《錯(cuò)立身》第四出主金榜母白：“曲按宮商知格調(diào)，詞通大道入禪機(jī)。”在一些表現(xiàn)神佛度脫凡人的戲劇小說(shuō)中，高僧就是常以瘋癲形象出現(xiàn)的，甚至外相也如《紅樓夢(mèng)》里的癩頭和尚一樣異于俗常，一旦他們出場(chǎng)時(shí)，總有哭三聲，笑三聲的無(wú)常之舉。王季思《打諢、參禪與江西詩(shī)派》一文指出：這“透露了我國(guó)戲劇與宗教之間的一點(diǎn)消息。”張政烺先生《<問(wèn)答錄>與說(shuō)參請(qǐng)》也指出：“參禪之道有類(lèi)游戲，機(jī)鋒四出，應(yīng)變無(wú)窮，有舌辯犀利之詞，有愚騃可笑之事，與宋代雜劇中之打諢頗相似。”戲言而近莊、反言以顯正，是唐宋參軍戲、雜劇打諢的主要內(nèi)容與方式，而“癡人”及與之心性類(lèi)的形象則正是戲中的聚焦點(diǎn)，他們身上閃出的常是智慧的靈光。

（作者單位：信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院）

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