女扮男裝與底層關懷

劉慶邦的小說《遠山》講述了一個女扮男裝的故事。但這不是對傳統敘事俗套的簡單模仿，而是真實地再現了一個當代底層婦女到小煤窯當礦工的的辛酸遭際。劉慶邦的成名作是《走窯漢》，不過，《遠山》里的“走窯漢”卻是一個女人，在這個女扮男裝的“走窯漢”的身上，寄托了作者深沉而激越的底層關懷。

古今中外有許多女扮男裝的故事。就中國而言，最有名的例子莫過于木蘭從軍的故事了。但《木蘭辭》是一個宣揚傳統儒家忠孝文化的故事，花木蘭從軍是因為“阿爺無大兒，木蘭無長兄”，所以她只能代父從軍，為家盡孝，為國盡忠。而美國人改編的電影則帶有文化誤讀的成分，西方視閾中的木蘭從軍變成了一個女權主義的敘事。可見，作為一個敘事模式，女扮男裝在不同的時代語境和文化語境中會有不同的含義。這就如同三角戀模式，三流作家寫三角戀，曹雪芹也寫三角戀，但境界是有天壤之別的，主要是因為三角戀模式中隱含的思想意蘊有著高下雅俗之分。所以，襲用已有的敘事模式并不可怕，可怕的是在既定模式中沒有新的意蘊的灌注。如果有了新意蘊的灌注，即使是老套的敘事模式也會重新煥發藝術的生氣。這篇《遠山》就是如此。

事實上，《遠山》中的女主人公由自己的遭遇想到了花木蘭，但她懷疑花木蘭是否實有其人，因為一個女人在軍營中待了十多年沒有被男人發覺，那簡直不可思議，而她到煤窯里當運煤工不久就露出了破綻。顯然，作者并不想簡單襲用“女扮男裝”這個古老的敘事模式，女主人公對木蘭從軍故事的懷疑，正流露了作者借用老故事寫出新意的動機。古典的木蘭從軍故事帶有強烈的傳奇色彩，甚至帶有神話的影子，其中的敘事破綻是經不起現代寫實主義者的推敲的。然而，《遠山》要講述的是一個現實主義故事，它必須符合現實主義敘事成規，比如所謂環境的真實和細節的真實之類，因為“真實性”是現實主義的核心規范。《遠山》中的敘事對真實性的追求是令人嘆為觀止的。作者對煤礦工的生存環境和生存方式的精細刻畫，確實令人有身臨其境之感。煤礦工的生存狀態獰厲粗糙，充滿了原始野性，如小說中寫到的打眼工、放炮工、支護工、裝煤工，還有車倌兒，他們裸露著粗糲的身軀在漆黑的窯洞里揮汗如雨，他們黑乎乎的沾滿煤灰的雙手就是他們的“毛巾”，他們是一群生活在地洞里的“黑人”。為了生活，他們離鄉背井，從事著一種必須“習慣死亡”的勞作，而唯一的生趣就是工友間開著下流的玩笑，以及小說中講到的“斗雞”、“斗尿”，還有“吃涮鍋子”之類與性有關的本能行為。用當今的流行語來說，作者是寫出了煤礦工生存的“原生態”。但這種原生態的真實得益于作者的直接的生活經驗，而不是間接的道聽途說，或者是所謂深入生活的產物。劉慶邦在河南當過快十年的煤礦工人，他是真正從底層中生長出來的作家。他不需要什么“深入生活”，其實人生就是一個被生活深入的過程，而不是我們想象中的深入生活。

總的來看，《遠山》這篇小說具有現實主義的真實品格，它是寫實性的，同時也是傳奇性的，但傳奇性是內在于寫實性的，而不是簡單的外在附著物。讀《遠山》讓人想到中國古典的白話短篇小說傳統，想到“三言二拍”，在這個意義上，《遠山》可謂一篇當今中國底層社會的“拍案驚奇”。《遠山》的敘述節奏是張弛有度、緩急相間、雅俗交錯的，深得中國古典敘事傳統的精髓。劉慶邦的小說沒有刻意模仿現代派技法的西化痕跡，他的敘事是從容樸厚的中國作派。《遠山》也不例外。作者先用較長的篇幅對煤礦工的生存環境、生存狀態乃至生產工序做了精細的描摹，眾多陌生化的生活細節和場景撲面而來，炫人眼目；接著寫裝煤工“楊海平”下班回家，寫她對家鄉的回憶和思念，寫她的一雙小兒女的孝順，敘述的節奏一下子由開篇的緊張繁密轉入了舒緩溫情，而就在這種敘述的轉換中，讀者明白了女主人公女扮男裝的身份，知道了“楊海平”原來是她丈夫的名字，丈夫出車禍死了，她只好女扮男裝，像男人一樣依靠出賣苦力掙錢養家。接下來寫車倌對“楊海平”的挑釁，敘述又緊張起來，但放炮工的干預為她及時解圍，尤其是下班后的路上，放炮工對她的理解和同情，又把敘述節奏引向了迂徐有致。及至最后所有礦工都對“楊海平”表示了人格的尊重，這其實是對一個堅守人格的底層婦女的尊重，小說也就在這看似平淡而不平靜的敘述中結束了，留給讀者不盡的思索。

李遇春，評論家，華中師范大學文學院教授，中國新文學學會理事。