有關中國文學敘事學的幾點看法

格　非

格非，著名文學教育家，本刊顧問，清華大學中文系教授。一九六四年八月生于江蘇省丹徒縣。主要作品有多卷本《格非文集》，代表作品有長篇小說《欲望的旗幟》、《塞壬的歌聲》和《人面桃花》等，中國當代最具影響力的作家之一。另有學術論著多種，作品有英、法、日、意大利等語種的單行本在國外出版。

最近，我重新在考慮一個問題：中國作家的敘事學訓練還不夠。因為現在包括小說文本在內的許多文本，分析功夫不夠。在新批評以后，中國作家的敘事學訓練存在問題，需要重新審視。另外，我們過去一直把敘事學看作小說訓練的技術性問題，最近我越來越強烈地感覺到這不是一個技術性的問題，而是跟我們的生存和社會發展的變化有密切的關系的學問。因此，重新審視中國文學的敘事傳統，進而重建中國文學的敘事學圖譜顯得非常必要。

一

首先，我要講講“作者”問題。為什么要說“作者”問題？我先說一個小的概念。依賽亞·伯林曾經打過一個有趣的比喻，他說世界上有兩種人，一種人是刺猬，另一種人是狐貍。伯林顯然是有所指的，他分析的對象是誰呢？是列夫·托爾斯泰。他說托爾斯泰本來就是一個狐貍，他自己硬要當刺猬。

在我所了解的作家里面，托爾斯泰可能是最復雜的一個。他的思想總是充滿了各種各樣的矛盾。他非常關心農民，想著要把自己的土地分給農民，可是骨子里對農民又非常憎惡，根本瞧不起農民；他整天講道德、正義，可是本質上是一個虛無主義者；他是一個東正教的信徒，可是在《安娜·卡列尼娜》里面，他確實為那個婚外戀、紅杏出墻的安娜辯護。因此，伯林認為，托爾斯泰本人寫得最好的部分就是彼得堡、莫斯科的簡單的日常生活，寫那種少男少女和他們的愛情故事，非常美好。可是，老托爾斯泰非要去寫什么宏大的史詩——他要概括他所在的那個時代。因此，伯林說老托爾斯泰是狐貍做了刺猬的事情。

依照伯林的觀點來分析中國古代的小說，我認為古代小說就是一群狐貍，文類各異，趣味不一，沒有人拿它們當回事。但是到了現代，小說卻突然要去做刺猬了，承擔起救國救民的責任，小說的寫作者的動機與過去突然不一樣了。例如，魯迅說過，他寫小說就是為了救國。

我曾經還和蔡翔先生討論，中國現代意義上的短篇小說究竟是什么時候出現的？是從1918年魯迅的《狂人日記》開始的么？我覺得這是一個常識性的錯誤。在我看來，至少吳趼人的短篇小說已經非常現代了。他的小說不管是白話文的熟練程度，還是敘事技巧，一點也不亞于魯迅。不過我所關心的問題不在這兒。我覺得大家普遍將中國現代意義上的短篇小說與古代小說看成一回事，這是很大的誤解。嚴格地講，中國過去根本就沒有什么短篇小說，有的只是殘叢小語、道聽途說，或者是傳奇、志怪、小品、話本、擬話本、變文、鼓詞、箴規和遺聞趣事。其實，中國的短篇小說是和民族國家的建立，特別是啟蒙運動一起出現的。可惜，文學界對于這樣的大問題卻沒有好好去梳理。

我要問的是：我們從什么時候開始強調小說的社會性的？什么時候小說又突然成了救國救民的載體？1902年，梁啟超的《小說與群治之關系》一文認為，中國落后的最根本原因是小說不發達。我們今天覺得這樣的題目會很可笑，國家發不發達跟小說有什么關系？還有一個例子可以證明小說的重要，在那個年代，我國的大學者，幾乎無一例外都做過小說研究。例如，胡適就是做小說考證出身。胡適的文學觀念、見解無甚高明之處。這個人好像不太適合搞創作，謹嚴有余而性情不足，文學上的想象力和理解力好像確實有問題。他說中國最好的小說是《九命奇冤》，當然是不著調的說法。但是胡適這個人非常可愛。他有一整套的理路，他在啟蒙運動中貢獻巨大，是一個很理性的知識分子。他在1917年發表的《文學改良芻議》，對文學發展的影響巨大。這篇文章涉及到文學的社會性問題。文學要寫什么，什么東西可以進入文學描寫的范圍，他都代作家做了規定。文學在啟蒙過程中加入進來，變成科學和民主的忠實的鼓吹者，變成建立民族國家的馬前卒。就連沈從文在寫《邊城》這樣的唯美小說時，居然也要“重塑民族靈魂”！

小說突然被提到一個它自己完全不能承受的高度去討論，結果是，小說的地位當然提高了。可是中國古代的小說復雜的門類，比如傳奇、話本、志怪等，經過這樣的篩選，原來非常豐富的資源就變得非常單薄。五四運動以后，中國作家原來最喜歡寫的章回體長篇小說，突然匿跡。長篇怎么會沒有了？“短篇”是怎么產生的？這跟啟蒙關系很大。這里不多討論，但都是可以深入研究下去的課題。我覺得章回體的衰落是一件非常重要的事件，這當然不僅僅是中國一個國家發生的事情。我的判斷大概是，18世紀中期以后，小說突然開始和社會掛起鉤來，小說和社會的進步，即所謂的啟蒙聯系起來了。

那么小說原來是什么呢？我們暫且不說。我們先說一說小說成了社會、政治的附屬之后，導致的一連串問題。比如《紅樓夢》，現在索隱派又占了上風，大家又來考證秦可卿是不是誰的女兒。俞平伯的考據做得那么出色，他的研究已經奠定了那么好的基礎，可是現在我們又好像走到邪道上去了。大家都談得很玄，過去講《紅樓夢》的階級斗爭，現在人們熱衷于所謂政治斗爭。

耿占春先生曾認為，文學在科學、民主化的啟蒙進程中恰恰殺死了它自己。文學本來是一個充滿魅惑、充滿未解、充滿想象的世界。但文學在科學化的過程中，很多東西都丟掉了，都變得科學化了。以至最后，中國的傳統文學沒法放進所謂的現代性的籃子里去。如果我們純粹用社會性這樣一個尺度去衡量文學作品，那么我們對《水滸》、《金瓶梅》、《紅樓夢》這樣的作品就會無可奈何。直到今天，人們還是認為小說就是為了促進社會進步。南帆先生在清華大學講到一個問題，假如文學的功用就是推動社會進步，那么以后社會變得很民主，很合理，甚至更合理，是不是我們所有的痛苦，所有的煩惱都沒有了？到了這樣的社會，文學是不是就該扔掉？

其實，文學中還有一個硬核，我把它稱之為對感時傷生、時間的相對性、生死意義等的思考和追問，而不是什么“無病呻吟”。但是，今天這些問題都被偷換掉了，在文學里曾經一度是非常重要的問題，今天好像都不存在了。我不是反對文學的社會性，不是說文學不要表現社會，而是說文學表現的領域應該更大，更加開闊。

二

我們接下來應該談一談作者和經驗的關系問題。本雅明在《講故事的人》中提出一個很有意思的問題：社會當中最有資格講故事的是什么人？在過去，本雅明認為是水手，也就是擁有絕對經驗的遠行者。在一個村莊里，有一個人出門在外，周游世界，擁有了許多經歷和經驗，然后回到故鄉，把自己的經歷告訴村里的鄰居。他是一個絕對的講故事的人，一般都認為，他全世界都跑遍了，你不聽他的你聽誰的呢？這時候的作者，即故事的作者，擁有絕對的權力。他說什么你只能聽，他吹牛你也只能聽，因為你沒有見過外面的世界。我記得小時候，村子里最能講故事的就是那些供銷員。這些人在全國各地跑供銷，回到村莊里他們就是信息的中心。每年夏天的時候他們會把全國各地的信息帶回村莊。可是隨著社會、科學的發展，特別是哲學對這個世界的解釋，這樣的故事和敘事開始發生變化。今天，隨著人們獲得信息的渠道多樣化，我們所有的人聽到的東西都差不多，知道的東西也都差不多，憑什么讀者要看作家的胡編亂造，憑什么作家的小說讀者要看。這就成了一個問題。

不知道大家有沒有這樣一個經歷，過去我們在講故事時，其實是在做信息交換。我們有完全不一樣的經歷、經驗。聚會的時候大家講故事，聽得津津有味。可是現在你們朋友聚會講故事的時候，還有我們當年講故事時的那種自信嗎？因為很多的故事是網上來的。即使是原創性的故事，流傳得也特別快。我們自以為原創性的故事，其實別人都已經聽過。我覺得這里涉及到一個講故事的自信問題。這不是敘事學的問題，而是社會發展中出現的一個難題。

今天的文化事實上已變成一個同質性的文化。我們一直在討論文化的民主化問題，其實都是同質化的底子。我們今天都在寫作，比如郭敬明、韓寒、安妮寶貝、畢飛宇都在寫作，憑什么說畢飛宇的小說好，郭敬明小說不好，你有什么理由這樣說？怎么衡量？比銷量。不服氣，你賣100萬給我看看。這樣一來，就出現了一個相對主義的文化情境。我們每個人都在心平氣和地聊天，從事創作，進行文化的成批量的再生產，但卻像本雅明所說的：“我們今天對人對己都無可奉告了”。作家沒有什么可以告訴讀者了，都成為相對性的東西，沒法說了。我想，本雅明在說這句話時，帶著無比的沉重，他帶著強烈的批判性。比如他說“故事”在今天已經不成其為“故事”了，至多不過是信息而已。依靠自己完全的經驗進行創作的時代已經過去了。這里，他說到一個問題，就是故事開始蛻變，蛻變成消息。

什么是故事？什么是消息？本雅明很會打比方，他說一杯水，把故事倒進這個杯子里，水會溢出來，這個就叫故事。消息是隨時可以消費掉的東西，故事不是這樣，100年以后你看同樣一個故事，仍然會很有意思和意味。比如說，《紅樓夢》，多少年之后，那故事還在那兒，你重新閱讀，它幾乎還是全新的。

三

今天，我們對待文學的態度越來越功利，越來越僵硬。我們看待一個事物的價值，首先關心的是能不能被我們所用，能不能進入交換和流通渠道。在功利性的陰影下，恰好有一大塊東西是被我們遮蔽或過濾掉了。《紅樓夢》里面當然有所謂的階級斗爭，所謂的爾虞我詐，基本的社會人倫，但是除了這些內容之外，《紅樓夢》還涉及到中國人歷來非常注重的對時間的終極思考。所謂“樹倒猢猻散”，所謂“天下沒有不散的筵席”，所謂“眼見你起朱樓，眼見你筵賓客，眼見你樓坍了”。這是需要放到一個時間的特定的反復當中，我們才可以看出來的東西。這方面的內容，《紅樓夢》表達得很深奧，外國人大多不懂。《紅樓夢》里面包含非常重要的哲學命題。人為什么要忍受這個世界？什么東西是真正重要的？我們如何來完成生命對俗世的超越？

這就涉及到另外一個問題，就是時間和空間的問題。我剛才講過了，時間是最重大的問題。農村有句話，“恐怕你躺到棺材蓋子上，你才會想到這個問題”。意思是，生活中我們誤以為會永遠不死，會以為所有的夢想都能實現。可是時間有相對性的變化，有一首詩，“生年不滿百，常懷千歲憂”；“晝短苦夜長，何不秉燭游！”后面兩句很精彩，勸人及時行樂。一個人的時間段，最多就100年了，100以后你不存在，之前你也不存在，只有這100年的時間段屬于你的，當然是個很重大的問題。但是，這個世界上沒有人能解決這個問題，所以它在后來的問題中被空間偷換了。我就想到法國存在主義作家加繆的說法，過去的人哪，我們生活的目標是好，可是今天“好”被偷換，我們追求生活的“多”。其實，“多”是一個空間概念，“好”是一個時間的概念。

歌德寫《少年維特之煩惱》，就是因為失戀。他永遠不能忘懷這段記憶，才有了這個作品。可是今天我們的作家不會這樣寫作了，如果有這樣的作家，我們會認為他神經有問題。對不對？失戀怎么就那樣啦？換一個不就行了么，不行，再換一個不就行了么。社會的撫慰機制非常健全了，所以時間性的終極追問被偷換成了暫時性的存活問題。我們在撫慰機制健全的社會里，得到了極大的滿足，不再去考慮終極的問題。這也印證了布洛赫的說法，用空間取代時間是一個很大的陰謀，不是一個簡單的事情。

不久前，我在紐約大學講過兩次課。一次是跟研究生講作者問題；一次是給本科生講杜甫的詩。我講的詩也是非常簡單的詩，《江南逢李龜年》：“歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。”詩歌很好懂，講完了美國學生也覺得挺有興趣的。我給他們講安史之亂，杜甫為什么要在去世之前寫這個詩。有人嘗試把這首詩翻成英文，說：我曾經在歧王家里見到過你，我在崔九客廳里也聽說過你幾次。現在南方是春天，我們又見面了。如果這么翻譯，就很不得要領，詩歌本來的意蘊無法傳達，大部分字面意思雖然保留，可是卻面目全非。

“歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”，在敘事學上，熱奈特稱之為“反復敘事”。敘事學有兩個概念：“重復敘事”和“反復敘事”。重復敘事是很多次重復敘述同一件事，第一章講一遍，第二章講一遍，第三章又講一遍。什么叫反復敘事？只講一次，但這個事情發生過很多次。“歧王宅里尋常見”是典型的反復敘事，敘事是一次，可是相見時間很多次，都省略了。“崔九堂前幾度聞”也是這樣。“正是江南好風景，落花時節又逢君”是單一敘事。這首詩由單一敘事與反復敘事所構成的的張力非常復雜，也非常隱晦。如果沒有那么多往昔的見面和沉淀，就不會有詩歌里悲劇性的東西，就不會有想“召回”往昔而不得的苦惱。中國古代文人的雅集，一次次的聚會，都屬于失去了的追憶性的時間，美好的時間。在現在這個回憶的時間點上，這段時間沒有了，永遠失去了。這是灰燼在回憶火焰。

我曾經在意大利給那不勒斯東方語言學院的學生講課，我提到《追憶似水年華》。我說，今天人們把《追憶似水年華》看作空間性的東西，里面有各種各樣的空間。可是在我看來，這本書唯一的主題是時間。它通過一個個小的空間描述來展開時間。但是，所有的奧妙都在于時間的變化。這是頗有點“東方色彩”的小說。講到這里，那不勒斯學院東方學院的學生就很不服氣，說你憑什么這么說，這本小說我們意大利、法國人和歐洲人讀起來都很困難，很復雜，你們中國人翻譯過去能讀懂么？我說對中國人而言，這種所謂的時間混亂的敘事伎倆太小兒科了。中國人的時間觀本身就是混亂的，是不斷回溯、延展、層層疊疊，不像西方人時間觀是單一的。

后來有學生問我，你能否舉個例子來說說中國人的時間觀如何混亂。我就舉了李商隱的《夜雨寄北》。“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭？卻話巴山夜雨時。”大意是，“你寫信來問我什么時候回家，我現在還不能確定什么時候能回去。現在我住的這個地方雨下得非常大，把池塘都漲滿了。”大家知道，在古代，雨和懷念故人是很有關系的，跟愁緒也很有關系。什么時候我回去跟你一起坐在燈下，一起說話。說什么呢？再回過來，說現在巴山夜雨時候的情景。如果用西方人的時態來分析，就麻煩了。第一句，過去時；第二句，過去現在時，“巴山夜雨漲秋池”當然是過去的現在時；第三句，“何當共剪西窗燭”是未來時，想象未來的過程；最后一句，“卻話巴山夜雨時”又從對過去的將來想象中回到了過去的現在。這首詩里時間亂竄，但中國人沒有理解障礙。西方人對“三一律”非常看重，真的會把飛機搬到舞臺上去，真的會把馬牽上去。中國人不會這么干的，只要意思到了就行了。對時間問題，中國和西方有完全不同的理解。