《警世通言》中才子佳人的紙上紅娘

《警世通言》是明代短篇白話小說代表作“三言”中的一言，是一部題材多取自稗史或傳說，有宋元舊作，也有明人擬作，經(jīng)馮夢龍潤色加工的世情小說。在《警世通言》中，不僅有表現(xiàn)俠骨義氣的作品，也有宣揚封建道德的篇章，更少不了人們喜聞樂見的才子佳人小說。

第三十四卷《王嬌鸞百年長恨》這一文本敘述了王家長女嬌鸞打秋千偶遇司教之子周延章，因詩相識、以詩相知后借詩私定終身。而廷章歸省后，這廂王嬌鸞抱著非君不嫁之心苦盼君歸，那廂周延章卻慕財貪色，另娶魏氏。嬌鸞得知延章負己后立即賦詩重提往日誓約，然而終被始亂終棄，最后含恨自縊。而延章在惡行暴露后則被官府判亂棒打死。

統(tǒng)觀全文，兩個少男少女從故事之始至終，詩在其中的媒介作用都是不容忽視的。從初遇之日起，二人就有一個相當(dāng)有水準的紅娘——詩。初次見面，王嬌鸞為避周延章把羅帕遺落在后園，周延章拾到后便以此為脅，向侍兒明霞討了個向佳人遞情詩的機會——“殷勤寄取相思句，擬作紅絲入洞房。”王嬌鸞立即回了七言絕句一首，使得周延章益慕其才。自此鴻雁不斷，二人感情漸入佳境。再觀下文，這對小情侶得以私會而定終身之媒約，靠的也是嬌鸞所題一絕：今夜香閨春不鎖，月移花影玉人來。到了周郎始亂終棄的高潮處，更是少不了詩在其中穿針引線，寄情表貞。只可惜舊情人不敵新娶婦，王嬌鸞才高貌美卻落得如此下場。死前，她又得一契機，把當(dāng)日誓約和往來詩文夾寄予官府，終于讓負心郎得到懲罰。若是沒有詩在其中的媒介作用，這個愛情故事就要斷在初遇之時，再無日后的兩情相悅到始亂終棄的歡喜悲哀、起起伏伏。

橫覽才子佳人題材的作品，不少癡男怨女的愛情劇都有詩這個伶俐含蓄而傳情得力的紙上紅娘在其中發(fā)揮著無可取代的作用，譬如《警世通言》第二十九卷《宿香亭張浩遇鶯鶯》中的張浩賦詩繡帶之上以贈佳人，《鶯鶯傳》中的張生以一首《春詞》打動鶯鶯之心，《二刻拍案驚奇》卷九中的鳳生吟詩以動佳人等等。詩為媒在歷史中同樣有其堅實的現(xiàn)實基礎(chǔ)，如漢代的卓文君與司馬相如，唐代的薛濤與元稹，宋朝的李清照與趙明誠。在這些廣為流傳的愛情佳話中，詩在其中的巨大作用毋庸置疑。

究竟是為何，詩得以成為古時才子佳人間的通用紅娘，擔(dān)負起傳情達意的重任？在這要從封建社會的時代原因和詩的自身特性說起。

詩歌之所以成為才子佳人的紙上紅娘是有其深刻的社會原因的，這主要是指封建社會對男女交往不可忽視的時代限制。封建的男權(quán)社會對女性地位的嚴重貶低，使女性成為男性的附庸品。男人們把握著社會話語權(quán)，制定了許許多多壓制婦女發(fā)展的非人禮制，諸如“七出”、“三從四德”等。婦女自幼被深鎖于庭院之內(nèi)，全無自由可言。王嬌鸞在首次答復(fù)周延章的詩中也透露了當(dāng)時不得與外界尤其是男子來往的生活——碧梧只許來奇鳳，翠竹那容入老鴉。若是女子能夠與男子進行正常的交往，又怎么會如此可悲，誤以為輕浮男子遞來愛慕紙條是救命稻草，比如《鶯鶯傳》中的鶯鶯，《王嬌鸞百年長恨》的王嬌鸞。

時代限制是促使詩為媒的外在原因，但是促使詩歌擔(dān)當(dāng)起媒人這一角色的內(nèi)在推動力卻是詩歌本身所具備的特性。

自正式登上文學(xué)史的舞臺以來，詩歌這一文體以其成熟的體裁、全知識分子階層性的創(chuàng)作、廣泛的流傳，占據(jù)了中國文學(xué)史上絕大部分的篇章，其社會關(guān)注度和接受度也以絕對的優(yōu)勢凌駕于其他文體之上。數(shù)千年來，各個朝代的文人皆樂于且長于以詩傳情，用詩達意。且看一首《行行重行行》把婦人思念遠游他鄉(xiāng)的良人那種纏綿悱惻刻畫得入木三分；短短的《龜雖壽》只用56個字就將一代梟雄的悲壯慷慨展露無遺；陳子昂獨立天地間，發(fā)出了“前不見古人，后不見來者”的千古絕嘆；《聞官軍收河南河北》中的激昂情感歷經(jīng)幾千年依然止不住的從字里行間溢出……緣情而作，詩是情的形式載體，情是詩的潛在內(nèi)核！

廣泛的社會接受度是詩成為紅娘的一個原因，另一重要原因則是詩獨特的自身特性完美切合了人們抒情的需要，使感情的釋放更加具有美感和藝術(shù)性。

音樂美是世界范圍內(nèi)詩歌共有的特性，也是詩歌的抒情功能極其重要的構(gòu)材。《尚書·堯典》中寫道：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，這體現(xiàn)了華夏初民時就已注意到詩歌講究韻律的特點。中國詩歌的音樂美主要體現(xiàn)在兩個方面：一是節(jié)奏，一是音調(diào)。袁行霈在《中國詩歌藝術(shù)研究》中的自序提到詩歌的節(jié)奏主要是通過音節(jié)與音節(jié)的組合及押韻這兩個形式來表現(xiàn)，該見解簡明扼要且一語中的。押韻是中國詩歌的獨有特性，通過把同韻的韻腳或韻字有規(guī)律地配置在詩句句尾而形成一種連續(xù)、回旋的節(jié)奏，使詩歌在整體上音韻和諧整齊、朗朗上口。音調(diào)展現(xiàn)音樂美則主要有平仄搭配、運用雙聲詞、疊韻詞等。音調(diào)的運用在《王嬌鸞百年長恨》各詠詩處均有蹤跡可循。雙聲詞如“孤恓一樣昏黃月，肯許相攜訴寸心”的“昏黃”，疊韻詞如“叮嚀才子莫蹉跎，百歲夫妻能幾何”中的“叮嚀”、“蹉跎”，運用重疊詞的詩句亦多，如“悲悲切切斷腸聲”、“倚門默默思重重，自嘆雙雙一笑中”等。通過這些或輕緩或激昂的節(jié)奏，或婉轉(zhuǎn)或低回的音調(diào)，詩歌在不經(jīng)意間就構(gòu)建起美妙悅耳的文字旋律，尤其動人心弦。

此外，人們在長期使用使一些特定詞語中使其具有文人化的別義。這些異化的詞往往通過象征、用典等的方式，借助人們的認識慣性來傳達言外之意。

周延章初遞情詩露輕浮意時，王嬌鸞回詩表貞潔——碧梧只許來奇鳳，翠竹那容入老鴉。此句中的“碧梧”、“翠竹”既是對嬌鸞游玩處的描寫，又象征著女子的深閨。在封建社會里，這兩個地方，都是男人止步的禁地。“老鴉”在此自然也不是鳥類的老鴉，而是指寫來小紙條的周延章了。此時的王嬌鸞尚未對周延章產(chǎn)生半分情意，“老鴉”這個詞可不比“奇鳳”這般風(fēng)雅，反倒透著幾分鄙夷之意。而下文中二人離別之后，嬌鸞又作詩述思君之情——王氏女為周氏室，文官子配武官娥。此時的周延章已經(jīng)完全虜獲佳人芳心，前文的“老鴉”也一躍成為“文官子”了！嬌鸞詩中用以指代延章的事物的轉(zhuǎn)變，不僅體現(xiàn)了延章在嬌鸞心中地位的變化，也展示了詞語能隱而不宣地揭露寫作者內(nèi)心情感的作用。感情漸進時，嬌鸞所作詩中“生怕杜鵑聲到耳，死愁蝴蝶夢來纏”一句，化用了李商隱《無題》中的“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，使得看似平淡無味的詩句頓時點石成金，倍添深意。雙關(guān)和諧音沒有體現(xiàn)在這個故事中的詩句里，但是在歷代詩歌中都是十分重要的表現(xiàn)方式。如《西洲曲》中的“低頭弄蓮子，蓮子青如水”，《采蓮子》中的“無端隔水拋蓮子，遙被人知半日羞”這些詩句中的“蓮子”不僅諧音“憐子”，且均一語雙關(guān)隱含了“憐愛”之義。

固定意象也是詩歌傳情的一個獨特方式。“楊柳”就是這類固定意象中的典型代表。自《詩經(jīng)·采薇》篇中“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”句起，楊柳就成為了訴說送別情、抒發(fā)離別意的最佳載體。嬌鸞贈予周郎的送別詩里也用這個文人在離別時百用不倦的“柳”之意象以示心中不舍——郎馬未離青柳下，妾心先在白云邊。再看“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封候”，“此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情”，幾千年來以“楊柳”這一意象來寄托離別情誼的名篇佳句真是數(shù)不勝數(shù)！同樣，明月也成為了思念的代名詞。嬌鸞與延章的往來之詩中就多次出現(xiàn)“月”之意象，如“孤恓一樣昏黃月，肯許相攜訴寸心”，“端陽一別杳無音，兩地相看對月明”……與此類似的還有以菊代表清高、冬梅映射高潔、鴻雁指代書信。這些客觀景物在長期反復(fù)用于特定感情的抒發(fā)中而逐漸成為了帶有特定含義的古典意象。人們在閱讀詩歌的同時，不僅能感受到這些物象的物質(zhì)特性所帶來的美感，而且進一步體會到表象之下人們含蓄而深沉的情感。

詩歌，體裁短小，可是中國文人卻在這寥寥可數(shù)的數(shù)行中得心應(yīng)手地把文字、音韻、詞義通過各種各樣的方式進行組合、排列，讓詩歌迸發(fā)出了萬丈光芒。

從《王嬌鸞百年長恨》里引出的才子佳人以詩為媒的傳統(tǒng)模式，不僅折射出了封建社會的男女無法交流的悲哀，更體現(xiàn)了詩在人們感情交流中的重要作用。因為詩所具有的先天優(yōu)勢，注定了詩能夠流傳千古。而我們也因此有幸讀到這些絕妙的詩篇，感受古人的風(fēng)采。

參考文獻：

[1]馮夢龍：《警世通言》[M］北京：人民文學(xué)出版社1995年版。

[2]朱自清：《詩言志辨》[M］廣西南寧：廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

[3]袁行霈：《中國詩歌藝術(shù)研究》［M］北京：北京大學(xué)出版社1996年版。

[4]朱光潛：《詩論》［M］上海：上海古籍出版社2005年版。

白莎莎，華中師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)生。