城市化進程與現代都市通俗文學的盛行

周　松

文化生產一度意味著指向日常現實之外的一個緯度，扮演著市場以及工業文明的對立面，被尊為物欲橫流之世的“人性”守護神。①這種情況一直持續到20世紀，隨著生產力的發展和商品經濟的繁榮，現代型城市的發展進程為文學、藝術提供了全新的反應對象以及具有全新趣味和需求的接受主體，如報紙、暢銷書、電影、電視等媒介。在某種程度上，這些媒介的出現極大地推進和加速了20世紀初通俗文學的流行。

在對通俗文學的眾多解說中，“與世俗溝通”是比較為學術界公認的一個說法，它的誕生本身就是一個在漫長的歷史過程中的由變化發展的社會生活的諸多因素交融、滲透所形成的“合力”作用的產物，與古典正統高雅的文學價值理念完全不同，它強調文學的消遣娛樂功能，附帶著“雜以勸懲”。在概念表達上，中國近現代通俗文學是指以清末民初大都市工商業經濟發展為基礎的得以滋長繁榮的，在內容上以傳統心理機制為核心的，在形勢上繼承著中國古代小說傳統為模式的文人創作或經文人加工再創作的作品，在功能上側重于趣味性、娛樂性、知識性和可讀性。但也顧及到‘寓教于樂的懲惡勸善效應；基于符合民族習慣的優勢，形成了以廣大市民層為主的讀者群，是一種被視為精神消費品的，也必然會反映他們的社會價值觀的商品性文學。②

中國的通俗文學，主要以通俗小說為主，從某種意義上來講，都市通俗小說不過是文人利用群眾可能接受的方式（包括語言、形式、審美趣味等等）寫出來的文學性讀物。20世紀最初的一、二十年里，在上海等沿海城市隨著現代工商業的發展和繁榮，出現了較為廣泛的相當規模的市民階層，這些人包括銀行職員、工商業者、店員等種種現代職業者，他們在快節奏的現代生活的閑余時間里，需要輕松的讀物來進行娛樂消遣，這一階層，他們不屬于“五四”新文學的圈子，而生動易讀的通俗小說正合他們的口味。正如馬克思“藝術生產”理論所認為，“閑暇生活方式的普遍化和制度化為文學、藝術的商品化準備了一個潛在的廣闊的市場”。③

城市化進程加速了商業社會市場化模式的奠定，愈來愈多的人傾向于將作者與讀者的關系認定為生產者和消費者的關系。啟蒙與被啟蒙者，革命者與同路人——作者的多種文化身份均被棄置不顧，作家與讀者之間的供求關系被單獨提取出來，并且納入商品流通形勢。印數和版稅比例規范、作家與商業結構的利潤比例之后，讀者就是市場的主角了。按照行之有效的消費原則，“讀者就是上帝”，幾乎是一個必然的口號。讀者的旨意界定一切，如果作品的主題和形式超出了讀者的視野，他們的拒絕購買便是一直毫不客氣的否決。這時，盡管以維護經典體系為己任的文學體制仍然對通俗文學不屑一顧，然而，后者卻常常以市場寵兒的姿態占盡風光。

在經濟社會中，生產者與消費者的關系模式無形地壓縮了文學的功能。文學的主要意義不再是教育、啟蒙、反抗、批判或者開啟一個異于現實的緯度——通俗文學主要承擔社會的娛樂性消費。正如弗·詹姆遜所說的那樣，這時的通俗文學已經遠遠超出了質樸的傳統民間文化范疇。④

這也正是現代都市通俗文學迅速繁榮的世俗化的文化環境。如同商品生產的更新換代一樣，作為一種商品的誘餌，投入市場的通俗文學也要精致新穎，才能夠贏得讀者即消費者的肯定，就不得不在趣味性方面下功夫。通俗小說沒有要苦心孤旨地企求突破傳統，其指標是趣味性與適當深度的結合，緊張的情節，曲折的故事，欲罷不能的懸念，釋卷之后洞悉謎底的快感以及毫不含糊的價值判斷——這一切均可以視為通俗文學生產的基本框架。這些通俗小說只是寄生于現代傳媒體制的一種通俗讀物，它固然具有都市傳媒體制的政治屬性，但畢竟又屬于一種商業行為，它自然要顧及到都市讀者的社會情緒和審美趣味的變化趨向，所以都市通俗小說小心翼翼地在官方旨意和民眾趣味之間走鋼絲，根據不同時期的特點及時找出官方與民眾的共同欲望來加以渲染，盡量迎合民眾的喜好，現在想來也實屬不易。

小說流派當中，聲勢最旺的莫過于“鴛鴦蝴蝶派”和“禮拜六派”。被稱為“鴛湖派”，正是因為這派小說是以言情為主，“禮拜六派”這一名稱的得名來自于雜志的《禮拜六》，也是言情小說雜志。“鴛”的四大說部是《玉梨魂》、《啼笑因緣》、《廣陵潮》、《江湖七俠》，四部里有三部都是言情小說或社會言情小說，這些小說強調文學的消遣性和游戲性，有意識地迎合都市市民的陳舊趣味，正像《禮拜六》在發刊詞里所說的，他們的刊物能夠使人“一卷在手，塵慮皆忘”，以及給人以“又輕松，又有趣”的閱讀快感；更有如穆時英、劉吶鷗等人的作品更強烈地表達了現代都市青年的審美感受，無論是都市生活場景的高雅性和傳奇性，表現手段的新奇性和刺激性，還是現代男女的情愛內容及其方式的描寫，都在很大程度上，明顯看出城市化進程對傳統文化的沖擊。

考察過一定數量的通俗小說之后會發現，某些題材長久不衰：驚險、偵探、情愛、恐怖、黑暗暴露、名人傳記、異國情調、宮閨密事，正如托多羅夫所指出的那樣，通俗文學時常是某種模式的化身。可以看到，通俗文學的作坊里面存放了許多制作故事所習用的“文學模式”：灰姑娘和白馬王子的模式；多角愛情與有情人終成眷屬模式；蒙冤與復仇模式；血緣糾葛模式；追捕與飯追捕模式；緝拿者與兇手身份逆轉模式……這些模式內部包含了人物的位置，行動起訖與沖突程序的大致規定。盡管不同的故事之中人物各異，然而，一旦投入這些模式運行，這些人物所產生的功能卻十分相近，這些模式的兼并，組合時常制造出某些更為復雜的編碼方式。如果說，經典體系對于僵固的模式懷有高度的戒備和厭惡，那么，通俗文學卻常常利用這些模式將人們所關注的材料組織成熟悉的故事。這些文學模式的風行可以追溯人們的無意識心理，性和暴力的沖動可能是某種重要的添加劑。或許我們可以得出這樣一個結論——恰恰是這種無意識心理有效地庇護了一大批情節雷同的作品反復印行。

通俗文學在歷史上曾被一些嚴肅的藝術家所不屑和看低，但它的確是商品社會的產物，雖然大多數是粗制濫造的作品，但也不乏有特色的作品，而且，這些作品對現代小說的成長是有較大的幫助的。譬如，像《九命奇冤》這類作品，在小說結構方面作了有益的探索。事實上，在通俗文學發展過程中，有不少作家的成長離不開通俗文學的幫助。如：現代作家劉半農、葉圣陶、施蟄存和張愛玲等。多多少少都與鴛鴦蝴蝶派小說有聯系，有的是在模仿這些小說的筆法開始文學創作，有的是在鴛鴦蝴蝶派的主持的文學雜志上刊發作品而逐漸為人熟悉。

一旦進入到文學的操作過程和流通過程領域，都市通俗文學的優勢凸現。當新文學成為主潮后，那些在政治上擁護共和反對復辟的知識分子就成了思想道德領域的保守派，他們與“五四”一代思想文化上的反叛者相比，更容易為文化政策上趨向保守的各界民國政府所接受，由他們控制現代都市文化運動的主要工具——報紙、雜志、畫報、電影等領域，是理所當然的。他們的作品大都用連載的方式發表于小報雜志或大報的副刊中，有些較有影響的作家甚至可以同時為幾家副刊所連載，一旦獲得成功馬上被改編為連環圖畫、電影和戲曲腳本，迅速在讀者中流傳開來。這當然不能絕對的說他們比新文學更接近大眾，而是他們掌握了更多的合法輿論工具——這恰恰是與現代化的都市體制分不開的，與馬克思“生產理論”所認為的一點頗有相通之處，即“印刷出版術的發明及其廣泛的應用是催化劑，它使得文學藝術的商品化和作為社會生產部類的‘藝術生產終于從可能性轉變為現實性”。⑤

由此看來，這種富有現代意味的城市化進程給文學帶來的影響是不容小覷的，它為通俗文學的發展披荊斬棘，得以讓通俗文學在我國20世紀初以比較從容的姿態登上了當時頗為混亂的文學舞臺。而今，城市化進程在中國仍然處于成長階段，城市化過程中，人的審美經驗的轉變，這已是一個不爭的事實。城市中的商品經濟對文學的影響，往往使敏感的藝術家和批判家看到商品經濟與文學情懷相抵觸，甚至是矛盾的方面，但從歷史上通俗文學的發展情況來看，商品經濟與文學的生存環境未必就是一種抵觸的關系，我甚至以為商品經濟所尋求的市場經濟意識，在文學方面反倒能夠不斷產生一種創新的機制，當然，這又是另外一個討論的范疇。

參考文獻：

①雷蒙德·威廉斯，《文化與社會》，北京大學出版社，1991年版。

②范伯群，《中國近現代通俗作家評傳叢書》總序，南京出版社，1994年版。

③李益蓀，《馬克思主義文藝思想新論》，四川大學出版社，2000年版。

④弗·詹姆遜，《大眾文化的具體化和烏托邦》，王濟民譯，見《快感文化與政治》，中國社會科學出版社，1998年版。

⑤李益蓀，《馬克思主義文藝思想新論》，四川大學出版社，2000年版。

周松，四川大學文學與新聞學院廣播影視文藝學專業博士研究生，西南政法大學新聞傳播學院教師。