論兩極思維與藝術

李德仁

世界美術三大派系的形成，主要源于思維系統上的差異。中國畫及東方美術，反映著東方哲學特別是中國哲學的思維觀。東方哲學思維與西方單向哲學思維不同，主要表現為思維的兩極性，這種思維方法系統就是本文所論的兩極思維。

一、兩極思維的特征

1中國畫發展中哲學思維的影響，

東方繪畫在本質上體現著東方哲學尤其是中國哲學思維的影響，中國哲學主要可歸結為道家、儒家、佛家三大體系。三系哲學雖有一定的差異，但在思維特色上卻共同體現著東方特有的傳統，而且在長期的歷史發展中相互兼容，唐代便已“三教合流”，宋以后更趨“三教合一”。

中國畫在長期的發展中，一直受中國哲學的影響。漢代美術與當時所崇尚的道家“黃老”之學有直接關系。兩晉南北朝畫家如顧愷之、宗炳、王微等，與當時儒道合流的“玄學”關系密切。唐代繪畫的發展明顯體現著“三教合流”的影響，如昊道子好道，王維好禪宗，皆為典型。五代畫家們多為隱逸文士，于道、禪研悟很深。宋人繪畫重“理”，又與當時“理學”“心學”關系密切。理學心學都是儒學兼容道、禪的產物，當時重要畫家如范寬、郭熙、文同、蘇軾、米芾、李公麟、馬遠、梁楷等皆于道家、禪學見解極深。元代諸大家皆好道。著名畫家多自號“道人”“居士”(在家修道者)。明清兩代的諸大畫家們亦都研究道、禪、心學，不少著名大師都是出家或在家學道參禪者。東方其他各國畫派也均受到中國哲學的影響，日本畫大師如雪舟(室町時代)等人的藝術成就，也是與其佛學修養直接相關。好道的風氣在朝鮮畫家中亦盛行一時。

東方哲學思維是非常復雜的思維形式，其理論著述亦極浩繁，加之古代哲學家們在文字表述中超邏輯的語言表達，使一般讀者極難了解。本文所述的兩極思維法，即是這樣一種歸結。畫家若能掌握兩極思維法，便很容易把握中國畫及東方藝術的奧妙實在了。

2東方哲學與兩極思維

東方哲學在認識事物的思維方式上不是專注于事物的單個方面，而是探索事物的正反兩面，并掌握正反二者的統一。東方哲學要求在思維趨向上同時有正、反(陰、陽)兩個極向，這就是兩極思維。

現存的《周易》即是通過“陰爻”(——)和“陽爻”(一)兩種爻來組成八卦及六十四重卦，用以揭示天地人事變化的本質規律。把宇宙一切事物的運動變化法則最終歸結為對應合一的陰、陽兩種因素。周代學者所作的《周易·說卦傳》云：“觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻。”《周易·系辭傳》也說：“易有太極，是生兩儀。”“一陰一陽之謂道。”都表述了思維的兩極性特征。

春秋時代的《老子》和戰國時代的《莊子》，是道家理論的代表著作。《老子》說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽沖氣以為和。”又說：“天下皆知美之為美斯惡已；皆知善之為善，斯不菩已。故有無相生，難易桕成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”又云：“知其自，守其黑。為天下式”。《莊子》說得更詳，《大宗師》篇云：“其一也一，其一不一也一。其一，與天為徒；其不一，人為徒。天與人不相勝也，是之謂真人。”一與不一是統一的，統一(“一”)不統一(“二”)也是統一并存在的。“厲與西施……道通為一。”美(西施)與丑(厲)是對應一體的，“故分也者，有不分也。”道家對兩極思維的述論非常生動。

儒家經典《中庸》提出：“執其兩端而用其中。”“中”意如《老子》的“守中”及《管子》的“有中”，是指正相合，即如箭中靶心。神與宇宙核心的合一，不斷地在行動中堅持，合一便是“庸”。要做到“中”，必須“執其兩端”兩端也就是兩極。中庸仍是強調兩極思維。

佛學禪宗最重“頓悟”，頓悟是目的在于最便捷的途徑達于徹底覺悟一一成佛。佛學成佛的標準則是“透一切對待法”和“破兩端取舍心”。佛學要求破除取舍，兼取兩端，不起分別心。成佛者即是把對立的事物悟而為一。禪宗所謂“面南看北斗”，就是說你的思維“看”南時也必須同時同時“看”到北。這便是兩極思維。頓悟也就是更有效地達于兩極思維。

宋明理學與心學，仍然是強調兩極思維。理學家程顳、朱熹說：“天下之理，無獨必有對。”“天下之物未嘗無對。”(《朱子語類》)卷九十七)心學家強調“心即理”，“理”便是“一陰一陽”。陸九淵說：“先后、始終、動靜、晦明……何適而非一陰一陽哉?”(《與朱元晦》)還有“一分為二”(朱熹語)、“合二而一”(清代方以智語)等論，皆體現著思維的兩極性。

兩極思維在東方各國歷史上早有普遍交流和運用。印度佛學傳入中國之時，中國哲學也傳入印度。中國的儒釋道哲學又先后傳入朝鮮、日本、越南、緬甸等東亞各國，并與當地文化相結合。思維的兩極性成為東方各國哲學的基本特色。印度約8世紀時喬荼波陀作《“唵聲奧義書”頌釋》云：“萬有真是者，必有一本元，此為決定義”“無上真實諦，乃是不二者”“阿聲維著渦，欲見二為一。”(徐梵澄譯《五十奧義書》)日本哲學家的兩極思維觀理論亦很多，如石田梅野(1685年～1748年)云：“天地者，兼死、活之二者也”“攝死、生為一理。”(《都鄙問答》卷三)安藤日益認為天地萬物男女都是“二而一之一真氣”(《自然真營道》)。春臺(1580～1747年)也說：“天地是一大活物，陰陽之升降往來，是活物運動之氣。”(《圣學問答》)這些理論都具有明顯的兩極思維特征。

3宇宙本體的兩極性與思維的兩極性

東方哲學兩極思維實質上是體現著宇宙本體之“道”的兩儀一元性，道所包含的陰陽兩儀即是兩極。兩極的統一，是宇宙本體的根本法則，當然也是思維的根本法則。

東方哲學對宇宙本質的認識，曾與西方近代“經典”科學認識之間存在差異，所以曾被人們認為“神秘”和“不科學”。但是，隨著現代科學認識的發展，如現代物理學的“量子理論”“相對論”等出現，人們開始對以往“經典”科學的信條開始動搖，愛因斯坦“狹義相對論”及“廣義相對論”、波爾“互補原理”、海森堡“測不準原理”及“基本對稱性”說、玻恩“波函數”理論等，均已突破了以往“經典物理學”慣有的單級思維模式。當代不少科學家如奧本海默、波爾、海森堡等，都多次對東方哲學表示贊同。波爾1937年訪問中國時，對陰陽學說深表贊同，并根據“太極圖”來設計他家的族微。海森堡說：‘‘在東方傳統中的哲學思想與量子力學的哲學本質之間有著某種確定的聯系。”東方思維反映宇宙本質的深刻與精辟性，愈來愈為現代科學所證實。東方哲學兩極思維法，宋、明以來多以太極圖來表示。太極圖在表示兩儀一體關系上，以及兩儀的互含、轉化方面有其獨到處。但是太極圖也存在著嚴重的缺陷。其在陰陽兩極關系上僅體現

了兩極相向(向內)的統一，不能表達對立兩極相反(向外擴展)的統一。《老子》云：“反者道之動。”“大日逝，逝日遠，遠日返。”即是描述了道之兩極向外擴展的統一。這是事物自身發展運動的法則。事物的發展，主要表現為兩極向相反方向的運動，而在兩極以外的擴展中，達于統一、會合、聯系。而兩極的外向聯系又是與內向聯系互為補充的。兩極思想的基本特征就是在探索把握任何事物時，思維上必須具有兩個極向，即同時探索把握事物正反兩個方面，在向相反的兩個認識方向的深入擴展中，達于合一。這種擴展的“合一”，便是事物深層本質的所在。有時人們在認識中兩極的發展并不一致，有時是兩極交替突進，而最終仍趨于兩極的會合，亦屬于兩極思維的運用情況。

二、繪畫中兩極思維的運用

東方繪畫藝術中運用兩極思維非常普遍。從藝術原理、繪畫審美到表現技法手段等，無不如此。現概舉較重要者數則如下。

1關于繪畫的本質

東方繪畫在本質上體現著主觀精神表現與客觀自然再現的高度統一。這種藝術本質理論的確立，正是東方兩極思維的產物。

人們在審美創造(創作)活動中，自然會遇到顯而易見的兩種情況：一種是人們對于自然客體之審美的表達欲望；一種是人們對于自我精神主題沖動的表現欲望。兩者之間，誰是準非，何去何存?這就要決定于思維模式了。從常識思維出發，便產生兩種關于藝術之本質的觀點，一種認為藝術的本質是生活自然的再現；一種認為藝術的本質是自我主體的表現。以邏輯思維方法看來，兩者顯然是對立的，互不相容的。同時，二者都可以被證明是“正確”的。前者發展為再現藝術，后者發展為表現藝術。但是，二者既然都是藝術，那么二者觀點的任何一方都不能代表藝術的全部，二者只代表是反映藝術之本質要素的一個方面。從兩極思維的觀點來看，任何兩個對立的概念，其都像磁體的陰極或陽極一樣，只是磁體本I生顯現的一個側面。就像陰陽任何一方都不能代表磁體本身一樣，任何關于藝術本質的對立概念中的一方，都不能代替藝術本質。磁體本質，是兩極性的對應統一，那么藝術的本質當然也是主體表現與客體再現雙方的對應統一。這種相反的合一，在單級思維來說是不可思議的，在東方兩極思維來說卻是自然順理成章的。

東方藝術認為，作品中最代表本質的東西是“神”，是“氣韻”。神或氣韻，本身就是自然特性與作者精神的合一。顧愷之等人講“以形寫神”，“神”是經過“遷想妙得”“應會感神”，是主客體在本質意義上高度融合的產物，它本身就是再現與表現的統一。清初山水畫家石濤《畫語錄》說：“山川使予代山川而言也，山川與予神遇而跡化也。”這便是對繪畫藝術本質的具體表述。

東方藝術本質的主體表現與客體再現的統一，并不是二者的拼合，而是二者的相化，它既不是以客體的選擇屈從于主體的意識，也不是以主體的揮寫就是充分再現，極其充分的自然再現就是充分的主體表現。這種創作的關鍵便是“神遇而跡化”，二者化“跡”為一，則一“跡”自會體現二者。中國畫大家在求表達主客體的一方時，另一方也自然會同時進展。這也就如磁場中一極的磁性加強時，其相反的另一極的磁性也必然會加強。這也正是兩極思維的妙用所在。

2關于造形

與繪畫本質相聯系的，首先便是造形。造形的準則是什么?再現性繪畫的準則是具象的“似”，表現性繪畫的準則是抽象的“不似”。在兩極思維看來，無論抽象或具象都只是繪畫造形藝術準則的一個方面，造形的藝術準則應當是具象與抽象的合一，是似與不似的合一。所謂“妙在似與不似之間”，便是關于造形的兩極思維法的應用。

什么是“似與不似之間”呢?“之間”二字是兩極思維系統的慣用語。《莊子·山木》載：莊周與弟子外出，見樹木因成材而被伐，鵝則因不會鳴(不材)而被烹。弟子有感而問：為人當如何適處?莊周答道：“周將處乎材與不材之間。”材與不材之間不是停留于半材半不材，而是同時具備材和不材的雙重內涵，既成材之極，又不材之極，所謂“一龍一蛇，與時俱化，而不肯專為。一上一下，以和為量”，使對立雙方達于靈動而有機的統一。《世說新語·文學》載：“庾子嵩作《意賦》成，從子文康見問日：若有意邪，非賦之所盡；若無意邪，復何所賦?答日：‘正在有意無意之間。…這是玄學家論作文之道，既要有意之極，又要無意之極。作文有意之極，方足內涵；無意之極，方臻自然。“之間”二字正是兩極發展的合一。知之，則“妙在似與不似之間”便不難理解。

作為繪畫兩極思維，其在向具象的極似深入之時，同時也在向抽象的極不似深入。似與不似二者不是向中間靠攏。藝術造形向高妙發展，乃是似與不似這兩極各自向外的擴展達于統一。這就要求畫家在掌握形象與抒發性情這兩大要素上皆造其極，化而為一。齊白石說：“善寫意者，專言其神；工寫生者，只重其形。要寫生而復寫意，寫意而復寫生，自然形神俱見，非偶然可得也。”(題《雛游魚圖》)藝術之似是多種多樣的，藝術之不似也是形式豐富的；似與不似的對應合一，乃是二者的相乘，其藝術創造的天地是更為廣闊的。

3關于達意

繪畫要表達畫意，達意要極其充分。但是畫家若一味地有意求意，則反而不能充分。在此問題上應當作何處理呢?理性主義繪畫強調畫家的理性意識，希望經過理性意識探索來解決這個問題。非理性主義繪畫則相反，認為理性意識正是妨礙了意的表現，所以主張“非理性”，強調“無意識”。從兩極思維看來，卻要求既要有意之極，又要無意之極，二者對應相化為一。這正如庾敳(子嵩)所謂作文之道一樣，“正在有意無意之間”。

中國畫要求“寫意”，但畫家只是有意去寫意則并不能達到真正的寫意。惲南田《畫跋》說：“宋人謂：能到古人不用心出；又日：寫意。兩語最微，而又能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。”畫家之“意”，本身就是精神感受的理性因素與非理性因素的融一。作畫單純用意，則理性成分多，而非理性的情愫、天趣等受到壓抑，甚至扭曲，當然也表現不出；單純強調無意識，則理性思想感受被抑制或變異，畫意也變得畸形，藝術沒有法則規律，充分的畫意也無由表出。故中國畫家必須具有高度的理性學養，從精嚴的法度中來，同時又須將高度的理性學養化為高度的直覺，與非理性因素相融為一。作畫之時，似乎無目的而目的自在其中，似乎無意識而意識已經具備，似乎無法則而法則自然超妙。畫意就像熟透了的果實一樣，自然地落在畫面上。心、手、筆、墨、紙彼此融化為一，不是畫家在作畫，而是繪畫自己生成。畫家對于“用心用意”已經進入“不知”的境界，而心和意便自然地活潑潑出現紙上，躍動在筆墨形色之間。

畫家善于兩極思維法，則有意與無意化而為一，愈無意時其畫面也就愈有意，愈有意時其作畫也就愈無意，其實是其最高超的意之所在。

4關于趣味

藝術作品感人，必須具有趣味。東方繪畫極重趣，作品無趣便失掉魅力。那么什么是趣味呢?

民間說相聲，要說的事情故意不講明，然后一“點破”，便覺有趣。謎語把謎底藏起來，要人去猜，便覺有味。繪畫的趣味亦同此理。藝術的趣味，在本質上乃是體現道的兩儀一體法則。作品之趣正是兩極思維巧妙運用的結果。趣的本質就是內在的真實與外在的不真實的兩極對應的合一。作品描寫，以不真實求得真實，以不確當求得確當，以不似求得真似，以不美而求得真美，以不表現而求得更表現，以不明白而求得更明白，這樣的作品必然有趣。其兩極之間距離越大，其趣味也就越濃。蘇軾說：“離常合道日趣。”所謂外向的不真實、不確當、不似、不美等，只是對于“常”式、“常”態的乖離；而內在的真實、確當、真似、真美等，則是對于本質的吻合。這種“離”與“合”的對應統一本身就是道的體現。

古人詠物皆不直寫，詠梅不露一梅字，詠蟬不露一蟬字，“如羚羊掛角無跡可求”；名家作書法，橫故意不平，豎故意不直，“皆不作正局”；小說散文寫作，“姑妄言之”，故類離奇不實，而各個寄以真意。這些都是運用兩極思維以求奇趣。東方繪畫亦是如此，我們看李公麟、陳老蓮、黃慎、任伯年的人物畫，八大山人的魚鳥，金農畫梅，吳昌碩、齊自石畫花卉，黃賓虹畫山水等，都是形象變異，色彩乖違，逸筆縱橫，水墨狼藉，但觀賞品味之，卻倍覺真切動人。而且愈品味，愈覺得意味無窮，妙趣橫生。其中奧妙正在于畫家思維的兩極性的運用。趣味之獲得就是這樣，你要畫得像時，必須另想個不像；要畫得美時，必須找個不美；要表達明白時，必須找個不明白，二者合一，達到不像之像，不美之美，不明白的明白。如此之類，趣在其中。

5關于用筆

中國畫的“筆法”與西畫的“線條”具有不同的內涵。線條有位置長度而沒有寬度和體積，是形體上的附加物。中國畫的每一筆則都是一個“小宇宙”。元代郝經云：“一畫立太極，萬象生筆端。”(《移諸生論書法》)一筆之中即包含著時空，體現著道的法則。筆法本身就是形體，一筆落紙，它既是抽象的圖像，又是自然的形象；既是客體的再現，又是主體的表現；既是理性的表白，又是非理性的宣泄。它是一個混沌的世界，兼二含一得世界，對應合一的世界。它是“小”，繪畫都由它構成；它又是“大”，繪畫都存在于它的世界中。故筆與畫同體而不可分。筆法審美屬性，皆是在其兩極的對應合一中造就的。繪畫筆法必須充滿力量，力量如何而產生呢?其中體現著道的法則。如運筆向前的同時，還應用力后拉，筆觸才能沉著有力。在教學中，我曾設計了一種方法，通過實驗使學生領會此點：即先讓學生順力畫一筆，再讓學生右手執筆用力向前運行而以左手將右腕用力后拖，這樣畫出的筆觸與前者相比，則后者顯然具有強烈的力量感。學生于此有悟，則知筆法奧妙。唐代顏真卿與懷素論書法，曾以“屋漏痕”為喻。蓋屋漏之時，水珠本身的重量使它下流，而水中泥的黏結作用又將之往回拉，使水珠不能順利的流下，這樣形成的痕跡，具有力量的內涵。高手運筆，雖行筆暢快卻能夠“留”得住；愈行而愈留，愈留而愈行。行筆須有后拉，但一味只知后拉，亦會限于單極思維，因此又須求得不拉而拉。筆法有時需“靜”，但靜中必須含“動”。動者如行草，靜者楷隸。然單靜或單動，皆為筆病。清初漸江畫山水，筆勢極靜，但細看其行筆卻很快，有如風馳電掣；石濤的筆勢多動，但細賞其筆意，卻多有靜氣。故二家雖用筆不同，而沉著痛快各盡其妙。

筆法有剛健、婀娜二路。然剛健須含婀娜，婀娜須含剛健。筆法有方、圓二派，但方筆須含圓味，圓筆須合方意。行筆有疾、徐兩種，而疾中必含徐，徐中必含疾。用筆有提、按二法，而提中必含按，按中必合提。運筆有連、斷二勢，然連必有斷，斷必有連；連則氣貫，斷則神凝。總之，筆法關鍵中，處處體現著兩極思維的運用。

6關于傳統

對于藝術傳統的認識，不同思維方法產生不同的結論、不同的判斷。

傳統作為人類社會中的存在事物，其根源無非是精神的和物體的兩個方面，而兩個方面最終的共同根源則是規律和物質兩種因素。物質與規律又是不能分離的。物質的無限小的單位，與規律的無限深入的核心合于一體，便是宇宙一切事物的最終主體——“道”。任何傳統都是存在于人類生命活動中，離開人類便無所謂傳統。故，傳統乃是宇宙本體一定條件下一定人類身心進化過程中的體現，它是人類群眾在其生活實踐中精神活動持續升華的流體，是本體運動作用下，人類精神閃光延續不斷地積淀和變動的洪流。

以兩極思維看來，世界各民族傳統沒有優越與拙劣之分，而在任何民族傳統中都包含著進展與消退兩種因素。人們所面臨的這種傳統并沒有本質區別，而區別和隔閡主要在于傳統接受者本身條件的差異。由于接受者自身條件不同，他或可能接受(選擇)其進展的方面，或可能接受(選擇)其消退的方面。又由于接受者條件的不同，進展的方面可導致消退，消退的方面反可導致進展。傳統作為自在之物，是無所謂優劣的。傳統帶來的優與劣，主要取決于接受者主體自身的精神條件。因此，傳統對于優越者來說就是優越；傳統對于拙劣者來說就是拙劣的。面對同樣的傳統，有的人由此而成功，有的人卻由此而失敗。在面對傳統問題上，首先應解決接受者自身的優劣問題——精神思維態勢問題。

無論是過去、現在和將來的文藝作品，本身并不存在精華和糟粕。作品中只存在價值和非價值因素。只有當它在被人們感受時，喚起人們的精神認識活動(理性和非理性的)升華時，才表現出它的價值因素，精華本身不在書本中，書本和作品中只保留了作者精神閃光——精華的寄托(符號或影像)是體現為精神活動升華的高層次的本體之顯現。而所謂高層次，又是在歷史(縱)時代(橫)參照系中顯示的。偉大的作品是精華的瞬間(暫時)的物化，它已經不是精華的本身了。所謂獲取精華，就是在作品感應誘發下，喚起一定的人(實踐者的接受者)的精神，對于呈現為復雜的事物之現象、規律、法則的本體之認識理解和領悟把握。作品只是構成兩次閃光(精華之顯現)之間的橋梁。所謂文化遺產的精華，只存在于這作品與接受者——人的聯互關系中。

過去的大師留下了可貴的作品，作品中保存了“語言”，“語言”中表達了他們的意思。其意思又是表達著什么呢?只有透過意思把握其更深層的東西才能獲得精華。精華體現著本體，而本體是前人與我所共有。平庸的藝術家往往并不是抄襲大師的語言，而是注意領會大師的意思。他們的失敗也就在

于僅僅是理解領會其意思。因為盡管你理解得再明白，那意思還是人家的。只有你能“看穿”它而深向內層本體時，才能變成自己的，你的藝術才有可能對以往大師構成超越。學習大師既要能“合”，又要能“離”。合是離的基礎，離是合的發展。愈離才能愈合。只有達于極合與極離的統一時，方是對前人的超越和發展。

發展乃是本體運動的外化。藝術發展即是時空系列中，本體在藝術上的體現。這種體現的形式常變現為合乎內在的外在差異。即在發展過程中，新創新與舊創造在內在深層本質上是相合的，而外在形式上是差異的。就以宋代趙佶的工筆花鳥與齊白石的寫意花鳥相比，以北宋李公麟的工筆人物與南宋梁楷的潑墨人物相比，形式極其懸殊，但他們卻都共同體現著東方藝術傳統發展的本質。古人說：“學我者生，似我者死。”學者得其心而離其相；似者能合不能離，而實未能真合。“相合”與“差異”是對應的兩極。作為世界本體，它永遠是運動變化的，而這種運動變化又是永不改變的。“差”就是變的體現。在藝術的發展創新中，畫家思維應當在變與不變這兩極的探求中，把握其對應的合一。

三、兩極思維在創造探索中的應用

1即正求反，兩極擴展，擴展合

我們在觀察歸納研究藝術現象時必然會產生某種觀點，或者前人已有某種觀點，我們如何據此再繼續深入，繼續創造呢?根據兩極思維法，任何一種觀點具有價值時，同時也存在其相反觀點的價值。我們依據已有觀點在藝術研究中探求其相反的方面，就自然會求出具有另一種價值的相反觀點。同時也就發現了新的觀察方法(第二個參照系)，我們便已開始有新的認識收獲，但這種認識和前者都是相對立的兩個認識側面。據此兩者，我可以再向兩種觀點方向作相反的探索，在探索的擴展中達于兩極的會合。這樣便會發現和建立新的觀點理論。這種新的觀點理論是超越前者的，同時又包容了前者的價值。隨著研究的發展，人們還可繼續據此再求出新的相反的觀點，再于二者的擴展探索中趨于合一，獲得更新的認識成果。

2眾論求同，即同求反，同反合

對于某些藝術問題，往往會有眾多的理論觀點，各樹一幟，同時存在。要在這些觀點基礎上求得突破，另辟蹊徑，須將這些觀點理論統一加以研究，從中找出它們的共同理論基點。依據這種基點，便可以再研究中求出其相反的基點。然后以此二者作為思維的兩極，向兩端進行探索，在兩極的擴展中達于統一，這樣便產生了新的理論體系。在藝術方面常有此例。如五代以前人物畫筆法多樣，各標風范，五代北宋人歸結備派，發現其共同基點是皆用圓轉筆法，因而反其道創用方折筆法，并于方中兼含圓意，遂開宋代人物畫新風。南宋梁楷等人，再總括前人，發現其無論方、圓，皆為描筆，因而反其道創用“潑墨”人物畫法，并兼含線描筆法之意，便又是一種新的突破。

3外合濟內，內合濟外，內外合

我們在兩極思維中強調兩極向擴展的合一，但并不忽視兩極間內向的合一。兩極的外向合一與內向合一，二者是并存的，互相濟用的。內與外亦是一種兩極的統一。我們可以借內向的合促進外向的合，以外向的合促進內向的合。例如在具象與抽象問題上，原始美術和兒童美術，在具象與抽象兩極上都未達到擴展，可以說是二者內向的合一；畫家經過抽象和具象的兩種技巧訓練，所達到的合一是外向的合一。內向合一與外向合一，二者既是對立的，又是統一的。所以畫家可以從原始美術和兒童畫及民間美術中體會藝術的奧秘，接受啟發。如八大山人、齊白石等就曾探討民間美術，以開拓藝術語言。

4兩極含單，單極推兩，單兩合

兩極思維與單極思維既是對立的，又是統一的。“兩極”與“單極”又可構成對應的兩極，所以兩極思維實是包容了單級思維的。我們在運用兩極思維時，必須認清把握兩極和單極二者的兩儀一體性，相互為用，相互促進。例如在再現與表現問題上，東方不少畫家往往是專攻一端，而啟發了對另一端的認識，進而達到兩極發展的合一。不少畫家已達到了某種層次的兩極統一，為求得新的突破，便又從一端進行突破，故意偏求，進而達到一種新的兩端合一境界。徐悲鴻的畫則是從“表現方面進行突破，達到與再現的合一。劉海粟的畫則是從“表現”方面進行突破，達到與再現的合一。還有不少畫家是從抽象的勾法、皴法、點法等純法臨寫訓練起家的，現代不少中國畫家是從寫實的素描、油畫等寫生起家的。當他們運用兩極思維看待這些問題時，便自然促進了另一極的發展。這些都體現了“單”“兩”合一，相互為用。

5知與行合，行與知離，離合一體

運用兩極思維進行理論研究，必須與藝術實踐相聯系、相結合。這就是“知”與“行”的關系問題。在此問題上過去學者們有三種理論：先知后行；先行后知；知行合一。其實三者雖然各異，卻都在兩極思維論的范圍，知與行應合，同時亦應離，離與合是對立統一的。“知行合一”即是強調“合”，“先知后行”或“先行后知”則是強調“離”。離與合是對應的兩儀，缺一不可。有合無離則互相牽制、局限，有離無合則互相脫節、無依。故合必有離，離必有合。這樣才能促成認識和實踐的發展。歷代大畫家都是知行兼備的。他們的理論依據實踐而來，也不斷地學習、構建理論；但是他們又常常不斷地擺脫理論，以求新變。高明的大師是使二者既極能合，又極能離的；而且能夠相化，合既是離，離即是合，從而保持認識與實踐的常長常新。

6理以化氣，氣以化理，理氣化

東方兩極思維有理性與非理性兩種運用法，所謂理想兩極思維，乃是有意識地運用兩極思維法則；非理性的兩極思維則是在無意識中“自發”地運用兩極思維法則。如畫家初學須有意識地去把握兩極，高明大師則是臨事便可直覺地以兩極思維把握事物的本質。因此在兩極思維問題上，亦然存在理性與非理性這兩段，思維者應當分別向這兩級探索，并達于二者的會合。

理性的兩極思維的充分掌握運用和發展，在事事處處印證體會，漸而便會轉化為一種直覺的非理性的兩極思維，在無意識中發揮兩極思維的功能。但是，東方哲學中非理性的兩極思維的高效能之獲得，并非完全依靠從理性轉化而來，而是另有途徑，這就是“養氣”“悟道”的功夫。

宋代陸九淵云：“心皆具是理，心即理也。”(《與李宰書》)這理在人就是指精神。《孟子》謂：“氣，體之充也。”氣在人還是指精神。所以精神有理、氣二性。理性是精神的理智方面，氣性則是精神的非理智方面。東方繪畫要體現畫家的精神感受，而精神必須是理性和氣性的合一。謝赫六法首重“氣韻生動”，而六法兼備的高境卻又是“窮理盡性”(《古畫品錄》)。故畫家的理、氣修養缺一不可。

理性思維認識的不斷發展，人們可以建立各種法則規律，這些法則規律漸而形成嚴密的網絡結構，人們可以用此把握事物。但是，任何網絡都無法避免其更多的遺漏。所以“網絡”織成之時，也正是其“漏洞”的形成之時。理性的網絡只能捕捉粗糙的東西，而對于更為細微的東西便顯得無能為力。理性的認識發展固然是無限的，但其發展的任何階段都是有限的。面對世界，總是顧一而漏百，得此而失彼。所以東方哲人們發現了一種特殊的思維方式——把嚴密的網絡“化”為“虛無”。這虛無的東西也就是“氣”。這虛無之氣本身就是理，而且是比“網絡”更嚴密的理，“虛而待物”則無漏無失。其與養氣的神通境界合而為一，便具有最高的精神思維效能。繪畫兩極思維的理眭功夫與非理性功夫，即是體現著這種內與外的合一。理性修養之極，理即化氣。氣性修養之極，氣即化理。理氣化一之時，畫家作畫使氣便是運理，運理便是使氣，不思而得，不慮而成，“氣韻生動”而自然“窮理盡性”。這種思維極境已達于多重兩極思維的多維綜合，這種思維的多維性(無限)，已經把多種的兩極思維融化為無維。惟其無維，故能盡一切維。