試論“藝術書法”的得失與影響

王若人 王乃欽

新中國建國60周年來，書法經歷了復蘇、低落、復興和書法熱幾個階段。近30年是中國書法復興和形成熱潮的重要時期。這是盡人皆知、不容爭辯的事實。

自20世紀80年代以來，書法創作界相繼走紅的書風有中原書風、簡牘書風、書譜風、手札風、制作風、流行書風等。就其出現的流派中，有所謂現代派、學院派、新古典派、新文人派、前衛派、觀念藝術、流行書風等。全國范圍內頻繁的展賽事一波接一波，一浪高過一浪。其間不能說沒有狂瀾巨濤，但也難免魚龍混雜，泥沙俱下。伴隨著創作和展賽的書法批評和書法思潮也此起彼落。這時期書法學的興起、建構和趨于完整也是有目共睹的。

本文筆者要討論的是近幾年書壇出現的較有典型意義的所謂“藝術書法”的書法思潮和創作現象，并試圖剖析其得失與影響。

大家知道，“藝術書法”是以王鏞為代表而集當代一部分有典型風格的中青年書家如何應輝、沃興華、石開、于明詮等書家的藝術觀點(或藝術視點)而提出的。雖然在理論上缺乏強有力的支撐且沒有經過深入的挖掘，然其態勢卻足以影響整個書壇，尤其是對當代中青年書家的創作起到了一定的導向性作用。不容忽視的是他們的創作實踐確足以代表中國當代書壇的相當實力。

與其有不同的審美主張且公開打出鮮明旗幟的則是“文化書法”，代表人物是北大的王岳川(包括比其年長資深的金開誠先生)，其主要觀點在《北大書法》頭幾期已有闡述。遺憾的是他們自己很難身體力行，尤其在創作上難以服人，且理論上也顯得大而空泛，不在本文的討論之列。

一、“藝術書法”概念的出現

2004年“湖湘藝術月”中有一項“北京·湖南藝術書法展”，其中代表北京參展的作者20人，代表湖南參展的作者計23人。隨后出版了展覽作品集，并由沃興華、石開主持召開了研討會。這是“藝術書法”概念的第一次出現。據說當時提“藝術書法”只是對“藝術”起強調之意。

含有思潮意義且主張較鮮明的是2005年由中國藝術研究院中國書法院、晉江市人民政府聯合主辦的“首屆全國中青年名家百人藝術書法展”(并出版作品集)的正式啟動。王鏞作為中國書法院院長，在展名中再次提出“藝術書法”這個概念，一時引起廣泛關注。接著不久，王鏞接受了書法媒體采訪，再次提出“以藝術的立場審視書法”的觀點。其主要觀點如下：

1藝術的書法

以往都說“書法藝術”，現在提出“藝術書法”絕不是文字游戲。藝術的概念明顯比書法大得多，而“書法藝術”這個詞組顛倒了從屬關系，忽視了書法的藝術屬性，容易被誤解為“書法技藝”。而“藝術書法”強調的則是書法的藝術本質，有別于“實用書法”。

2書法的“實用性”與“藝術性”

由于書法的實用性與藝術性自古以來就糾纏不清，因此上個世紀50年代當時文化部長拒絕承認書法是一門藝術，于是長久以來藝術院校無書法專業。書法真正成為藝術大家庭的一員，書法被承認作為一門藝術學科，是2004年中國藝術研究院宣告成立中國書法院才剛剛開始的。我們書壇的一些人物，常常從自己的“出身”或一點“優勢”出發，對書法的本質隨意解釋，無意中卻否定書法的藝術性。其表現為：首先不是站在藝術的立場上審視創作和評價書法作品。

3批評以“文學”“文字學”“技術”的立場來審視和評判書法

常見的是站在“文學”的立場來觀照書法。典型的理論是要當書法家，先要當文學家、詩人。書法的視覺形式風格，要服從文字內容的情感。持此種觀念的人，顯然是把書法淪為文學的附庸。怪不得許多地方的書法專業是從文學專業中誕生的。

更嚴重的是，至今眾多的理論家是站在“技術”的立場來審視書法的。技術第一論者肯定把技術的標準定位在前人已經確立的技術規范上，而絕對不敢以發展的眼光來建立新的技術模式，其結果是一味模仿?！八囆g書法”以審美為目的，與實用無關，與其他學問有間接關系。

4藝術創造力

“藝術書法”就是站在藝術的立場來審視書法，就是要以藝術第一的理念來判斷書法作品，就是要以藝術創作的普遍規律來創作書法。所以“藝術書法”最為關注的是藝術創造力。

5功力

其實功力夠不夠，與年齡并非成正比，只要路子對，中青年時期就可以解決功力問題。

6“流行書風”

其實“流行書風”的宗旨與“藝術書法”的含義最相吻合。“流行書風”提出的“植根傳統，立足當代，張揚個性”正是站在藝術的立場上，是符合藝術創作規律的提法。(按：“流行書風”的宗旨本來有四點，這里只提前三點，“引領時風”不敢提或有意避開?再者，“流行書風”實際上就是“藝術書法”的創作實踐。從展示上看比“藝術書法”的提出要早兩三年。)

二、“藝術書法”的得失與影響

“藝術書法”的出現，絕不是倉促和偶然的，它是以王鏞為代表的一大批有相當實力的中青年書家長期藝術實踐的結果。尤其應該指出的是有相當一批風格較為典型且具藝術原創力的中年書家，有的在名份上并未真正加入到“藝術書法”的行列中，但他們的藝術取向和審美追求已足夠明顯，只是在理論上未予挖掘或未曾發表而已。

正如何應輝先生所說的：…藝術書法的提出，是以中國書法在現、當代的發展為背景的。……‘藝術書法走向完全獨立和主體對藝術創造的空前自覺，是20世紀以來中國書法發展最重要的成果，是近20多年當代創作最基本、最重要的特征。”并說：“‘藝術書法的提出，在今天具有認識的意義，又具有實踐的意義!”(以上參看《書法報》2005年第39期第三版)

“藝術書法”的提出至今也有S年的時間了，最初也曾引起書法界不小的爭論和轟動一一“一石激起千層浪”。但至今尚未見到就“藝術書法”本身進行有理論深度、學術價值和思想價值的評論文章出現，這是否可說是書法理論界的麻木或悲哀。難道“藝術書法”僅僅只是為了強調書法的藝術性才被提出來的嗎?但問題是藝術書法作為一種理論主張的提出且有一大批追隨者(特別是“流行書風”派)的創作傾向，已在當代書壇上，實際形成了一股“藝術書法”思潮。

要在理論上對“藝術書法”進行一番剖析是極其費時和費事的。就像要在大浪淘沙后看清水底一樣困難。以王鏞為代表提出的“藝術書法”，如我們上面所說的其影響是不容忽視的。且其影響必有所得有所失。針對“藝術書法”的幾個主要藝術觀點，我們不妨把受其影響的當代書法創作現象和“藝術書法”本身的藝術主張聯系起來分析，不難看出其中的得失與影響。

歷史的事實是在千年道統籠

罩下的書法文化語境，一直是承載著實用和藝術的雙重功能。從物質層面上考慮，古代的任何活動都離不開筆墨，用毛筆寫字對于知識分子來說，是天經地義的，猶如人有雙眼，否則被視為“盲”。時代發展，使鋼筆代替了毛筆，鍵盤也繼而要替代了鋼筆，便捷的需求使得毛筆退居二線甚而退隱。中國的漢字正如魯迅先生在《漢文學史綱要》里所說的具有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！闭怯羞@種世界上其他國家所沒有的書法載體加上中國特有的毛筆，書法藝術在中國才能經久不衰。而實用功能的消退，則讓書法重尋生存和發展的空間，轉而強調其藝術性，甚至提倡“藝術書法”。這從唯物史觀的角度看，一點也沒有錯。但實際情況是并不能完全把書法的實用功能拋開。正如任何門類的藝術都服務于社會、人類和國家一樣，書法在強調其藝術功能外，永遠也無法擺脫其實用功能，從這點說，“藝術書法”的倡導者提出的“無用說”是錯的。雖然當今書法的實用功能已經退化，但近十年來隨著書法熱潮的興起，也確實使書法的審美屬性重新得到重視。加上書法藝術的專業、學科逐步建立，也完全有條件使我們回到側重藝術的立場來解讀書法傳統，從而建立新的相對獨立的書法觀，從理論和實踐兩方面引導人們對書法本體進行更深地認識和創新研究?！八囆g書法”的提出，為構建新的書法本體和書法美學理論體系提供了一個全新的專業研究視角。這是“藝術書法”所起到的積極正面的影響。然而要做出強有力的理論支撐和創作出無愧于時代的典型藝術書法，恐怕為時尚早。

首先我們從近年書法創作現象來看，不管是全國展或中青展(隨后改為青年展)抑或是各種專題展(如行草書展、隸書展、楹聯展、扇面展等)都會出現兩種明顯的現象：一是所謂回歸傳統，大量作品(其實是習作)由于缺乏扎實的內功，更缺乏對書法傳統和傳統書法的深刻理解，多數作品只停留在臨摹階段或者靠制作、拼湊、粘貼、用色等來彌補藝術質量的欠缺，沒有個人風格可言。二是流行色，絕大多數作品應該說比前一二十年在技法上有突破，尤其體現在青年一代書家身上。他們接受信息能力極強，往往易于速成，經過很短的幾年訓練就可入展甚至獲獎。但奇怪的現象是獲獎者的更迭甚至比體育比賽還快。功利欲望使得多數作者靜不下心來，熱衷于追風、跟風，又試圖張揚個性，實則是個人風格的泯滅，問題就出在缺乏深厚的積淀和自信力、原創力。

第一種情況存在著對書法傳統和傳統書法的誤讀，也為“藝術書法”主張者所不屑，因此不在我們討論之列。第二種情況說好聽點是要回到書法藝術本體，說難聽點是追隨者和追風者沒有主心骨。一個個都要張揚個性，但不是靠自己獨特理解、深入探索，而是盲目跟風，結果就如多數流行歌手一樣，發不出自然真切的聲音。這種作品往往讓觀賞者視覺疲勞，大都千人一面，而好的作品是讓人經久不忘，甚至讓人魂牽夢繞的。這些流行作品恰恰多數是受所謂“藝術書法”影響。

筆者很佩服當代少部分典型風格的原創書家，他們的藝術創造力是值得推許的。尤其是“藝術書法”的原創者，如王鏞、何應輝、沃興華、石開、于明詮等人，他們的藝術探索精神、歷史使命感和創作實力，確實稱得上能立足于當代書壇而無愧于這個時代。如王鏞先生能依靠自己幾十年艱辛的追求，執著的探索精神和較全面的藝術修養，藝術思想，一直朝著大、拙、古、野、率的審美方面發展，其根源是他本人的氣質和性格以及他特殊的人生經歷所決定。這其中最可貴的就是他不重復別人甚至是古人，不迎合世俗，而是強烈地抒發、訴說、表現自己的精神世界，宣泄心中之塊壘。他能站在歷史的高度，努力開拓書法的新疆域。尤其能繼南帖北碑之后，對民間書法進行梳理、整合、吸取直至鍛鑄出自己強烈典型的藝術風格。他能化俗為雅，化小為大，去蕪存菁，他的一雙慧眼和鐵手是令人敬佩的。

同樣何應輝先生也能以罕見的定力堅持著自己的藝術信念，自信而清醒，真誠而虔誠地在書道上勇猛精進，一直沿著“宏博清超”的大格局探索、創造。他的“高、大、深、新”的藝術氣息為人稱道。沃興華先生那常被世人譏為“丑書”的近于怪異邊緣的作品，為“流行書風”開辟了新路，提供了樣板，且其發表闡述其創作的大量文章又使其審美取向很快流行開去。石開先生是一個沒有學歷依靠的近乎“鬼才”的職業藝術家，骨子里卻是一個“傳統派”，但其“思想隨時代，處世仰高風”的主張也確實使其不泥于古，能化古為新，故其創作也很具典型性。還有如于明詮等較為年輕的書家都是很有個人風格的典型書家，但他們在創作上的負面影響恐怕也是世人所始料未及的。

魯迅先生曾說過，只有當具有個體尊嚴和獨立思考能力的人被確立起來，一個現代意義上的中國的崛起和強大才是可能的。否則，針對于書法，則是欺世、媚俗或奴性。

由于“藝術書法”的原創者和主張者排斥用“文學”“文字學”的立場來審視和評判書法，也使得很多中青年書家不重視自身的文化修養，漏洞百出，這種情況當然在不受“藝術書法”影響的較老一代書家中同樣存在。

舉個很明顯的例子，在《第三屆全國楹聯書法大展作品集》中有一個中國書協領導層的人物，寫了一對楹聯：“阮生放曠；老莊齊物?！边B起碼的詞性相對都沒有，“放曠”怎么對“齊物”呢?上下聯的第二、四字都是平聲、仄聲，且又是按楹聯的格式排列，實難服人。能說文學(包括音韻學)不重要嗎?還有一個大書畫家、大名人在電視臺書畫頻道開講座，解釋“集”字，說上面是一個“佳”字，“佳”就是“鳥”，鳥停在“木”上，方為“集”字，照這么解釋，“才子佳人”不就成了“才子鳥人”了嗎?你能說文學、文字學不重要嗎?大名鼎鼎的老書家尚且如此，何況是中青年書家。

以王鏞為代表站在批判“文學”“文字學”的立場來審視、評判書法的觀點是不能成立的，起碼很不公允。按理說，不管是站在文學、文字學，還是技術的立場和角度來看書法，都未嘗不可，因為書法本身就與文學、文字學、技法有著千絲萬縷的關系。全國書展增補把握文字關的評委目的也無非于此。很難想像一個搞書法的人，文學、文字學根底很差而書法水平卻很高。就像一個批評者從史學、哲學(包括美學)、心理學、生理學甚至宗教的立場或角度來看待審視、評論書法都未嘗不可一樣。一個書法家所具備的綜合知}只當然是越多越好。問題是怎樣落實到書法藝術本身。獨具慧眼的人自然能透過書家和作品看出其藝術、文化內涵，主要從其藝術意蘊、藝術精神和文化精神，判斷出境界高低、格調高低。

由于“藝術書法”帶有書法