白砥書法作品

白砥是這個時代的代表書家之一。其代表性有兩大方面，首先是其書法創作的風貌與特征，是屬于這個時代的；第二是其身份與態度是屬于這個時代的。前者是直觀的、綜合的，是對后者的反映，而后者則是前者的根源性理由。在此我嘗試對白砥的實踐有所理解并試圖作出謹慎的判定。

身份與態度是緊密相關的。白砥是中國美術學院培養的書法專業碩士、博士(首屆)研究生，現為美院書法系專職教師。嚴格的專業意識體現在白砥的創作實踐及其探索中，專業標準的恪守是其落筆的基本原則。書法的專業標準是一個難以準確討論和界定的問題。在國內的美術院校及師范院校中書法專業的設立越來越普遍，而不同院校都在以自己的評判認定和實施各自的專業標準，實際上差異是極為巨大的。藝術難以用刻度來制定“標準”，這是其自身的特點決定的。中國美術學院是中國書法高等教育的最早開拓者，文革以后對現代書法教育的形成作出了巨大的貢獻，其專業標準的確立是其整個書法教育體系的基礎。中國美術學院書法專業標準的明確是以對古代書法重要經典的共識為基礎的。白砥是在中國美術學院書法整體生態中的一員，其對書法專業標準的認識以此為基礎，同時由于其自身對于古典書法的獨特體認而又具有獨到之處。

白砥對于傳統書法的認識和把握是全面而深入的，其最用功處在于對“二王”行草書及漢魏碑刻書法的認識和把握。這個時代對于“二王”的理解顯然不愿意滿足于明清和宋元。歷史地看，“二王”的意義在于使書法(楷、行、草書)的健康體格得以確立，同時賦予其足夠的精神承載和表現力。中國書法的特點在于形態即是內涵，當我們用從西方引入的“形式”概念來指稱書法時難免有些無奈，因為在使用“形式”一詞時必須顧及“內容”問題。而在西方“形式”概念演變的過程中，對于現代藝術來說，出現了“形式”即“內容”的說法，這一說法被當代書法理論及實踐者主動地引入了書法的創作實踐中。從某種程度上講這正是書法“現代性”(以區別于書法的古典形態)的體現，這種“現代性”的本質是將書法訴諸于純粹的視覺，也就是所謂的“美術化”一一這是目前書法在院校中“專業化”的主動追求。白砥對于書法中的視覺形式因素的把握和調動是極其敏感和自如的。他能夠敏銳地發現“二王”及漢魏碑刻書法中的形式因素，但是他并不滿足于此。

僅僅將“二王”作為視覺的形式資源來調用，這是書法美術化的必然結果，而當今書壇所流行的“二王書風”是現時的尷尬和無奈。“二王”意味著傳統與本源，但是視覺化的操作則是非古典的措施，從表面上看似乎找到了書法創作的最佳發展點，實際上是將書法推向了一個難以更生的絕境，悲哀和痛楚將是長遠的，而這種悲哀和痛楚只有對書法的根脈真正有所把握才能深深地感觸到。白砥在對“二王”傳統的把握中顯然不滿足于這種普遍的膚淺，他更致力于對原理的把握，“二王”所呈現的書法原理在其筆法使轉之中，這也是白砥的基本看法和著手之處。“二王”書法的使轉之妙正體現了書法語言自身以及對書家精神的承載。對“二王”書法使轉的把握意味著可能對其形態內涵的真正觸及。對于“二王”書法中使轉的把握有其精微以及縱深度的要求，精微是由可視形象的外在形態表現來尋繹(主要的參照對象是傳世二王尺牘)，而其縱深度則需要由形轉向質的把握，這個質將體現使轉所表現的域度及其內在的可能性。白砥對于“二王”使轉的縱深把握顯然已經達到了最大限度，這與其對于漢魏碑刻書法的把握是分不開的。

碑刻書法為我們提供了一個獨特的審美領域，審美與對其書寫的深入把握相關聯，同時又是完全不同的。自清代碑學運動以來，在對碑版書法遺跡的師法過程中，各家都從自身的角度和所長來把握其中的有益資源和因素而形成了個人的風格，極大地擴展了書法的創作、審美領域。但是面對如此形態各異、數量眾多的古代遺跡，顯然，要把握其核心是極為艱難的。白砥對于北碑的把握展現了其獨到的智慧。白砥對于北碑把握的核心就是碑刻拓片所體現的“拙”。拙是對書法形態的一種審美判定，可以體現在用筆、結體、章法諸方面。拙并非是碑刻書法所獨有的，但是在北碑(碑、墓志、造像、摩崖等)體系與墨跡書法體系的對比中拙是極為顯著的特征。拙是與巧相對的，拙意味著樸實、渾厚、天真和自然。北碑的拙是其自然的形態，然而當我們的視覺判斷“知其美之為美”的時候難免會非天真和非自然。但是自砥的努力卻在當今書法創作追求拙的眾多實踐者中獨樹一幟，其過人之處在于拙而不怪、拙而不丑、拙而有意味。不怪、不丑是在審美度上的把握和提升，而有意味則是對精神內涵的承載和表現。自砥對于拙的把握最為突出的是對線條沉厚質樸質地的把握和自如呈現，拙使其對“二王”使轉的把握呈現了深度和厚度，而“二王”書法的筆法及其使轉使碑體書寫具有了其自身以外更多的精神承載和表現能力。拙作為“民間”書法形態的特征被白砥傳神并雅化而成為其個人的特征。

白砥強調其作為藝術家的身份，因此將自己設定為藝術的書寫。與其所謂的藝術書寫相對的主要是日常書寫和文人書寫，當然還應該包括莊重場合的特殊文字書寫需要。對于“藝術書寫”的定位無疑是現代的，強調了其藝術審美指向的創作目標和功能。古典時期文字的日常書寫會攜帶和流露書寫者的自然審美取向，而文人書寫更多體現的是個人意氣的抒發，更多是一種自娛的書寫功能。藝術的定位是書寫者的一種自覺要求和與之相適的系統追求。藝術追求使其盡可能地在書寫的過程中展現了書法的藝術表達可能，使書法形象更具有審美的自覺性。在白砥的藝術性追求中他將自己目標指向于書法史宏大背景中的“碑”“帖”結合，使這兩者在對“二王”與碑刻的有效把握的基礎上有機結合起來。這是他的理想，是一個具有強烈使命感的宏大工程。在這個工程中白砥同時強調格調與原創性。格調是對傳統審美要求的承繼，將體現作品的審美高度，而原創性則是個人獨特風格的標志。在白砥的書寫實踐中我們確實感受到了其自身的負重以及可貴成果。

自砥的書寫是一種負重的蹁躚。這種負重承擔了作為專業書法藝術研究者的強烈歷史使命感，我們應該抱以一種崇敬的態度予以支持，然而同時我們會質疑他對于書法道路自覺理性設計與安排的合理程度。白砥作為一個典型，體現了現有文化背景中高端書法的生存狀態，給予我們眾多的啟示，同時也成為這個時代書法生存狀態反思的理想范本。在白砥身上存在著對傳統資源的有效開掘與最終貢獻的關系問題。其中值得思考的是書法藝術化自覺的問題。這兩個關聯的問題所反映的更是書法成就達成的途徑問題，即它應該是人生過程中的修煉結果還是特定要求的訓練成果。顯然，這兩種途徑即為古今之別(此“今”是指院校書法專業化之今，并不否定現今處于自然成長狀態下的古典式途徑)。書法的視覺化一一美術化過程是對“象外”的剝離過程，留下的是純粹視覺的像。當然白砥在其求索過程中仍然保留著對空白、格調等的眷顧，因此其在“今”的態度之下仍然具有古典的審美追求。“原創性”意味著非因襲的獨特性，這種源于西方的強烈藝術個性化追求(如馬蒂斯所言，個人風格是與他人血戰出來的)，對于個人的最終成果是一種強烈理性干預下的結果，導致的可能是書法與心的分裂一一與理性之心合而與內在本源之心(心源)離一一其本質是“非我”的，“書為心畫”的明凈與渾然將被打破和損害。這在白砥的身上已有明顯的反映。批判是基于事實的反思，這種反思應該是有益無害。