曾熙所繪書齋山水釋讀

劉金庫

曾熙(1861年～1930年)，初字嗣元，更字子緝，一作子輯，又字季子，號俟園，晚年更號為農髯，湖南衡陽人。光緒二十九年(1903年)進士，曾主講于石鼓書院。1915年應摯友李瑞清邀請至上海，鬻詩文書畫，以勞易食，兼收門徒，著名的畫家張大千即為他的門徒之一。曾氏與李瑞清有“北李南曾”之稱。曾熙喜愛《夏承碑》《華山碑》《史晨碑》、鐘繇、王羲之、王獻之，尤好《瘞鶴銘》《金剛經》等，尤其得力于《夏承碑》《華山碑》和《張黑女墓志》等碑，以漢隸圓筆為主，溝通南帖北碑，融會方圓，以方入圓，又以圓出方，形成了寬疏縱逸的書風，其行楷頗具有篆隸筆意而又不失自己的風格，這與他受當時書壇的“尊碑兼帖”理論有直接的關系。若要賞析曾熙的書齋山水，不可能繞過他的書法個性特征——尊尚北碑為其主流，且以北碑寫法入畫法，加上他的畫立意用筆，道勁洞達，意在筆先，力透紙背。其實，曾熙北碑也寫得不壞，只因當初李瑞清已經以善寫北碑名聞遐邇，而曾熙之名聲為李瑞清所掩而已。

曾熙書法用筆圓通流暢，線條柔和潤澤，故他能學魏碑而能得秀雅婉麗之美，又能以碑入帖，饒有晉人疏朗秀逸的風度。如世上經常見到他的對聯，與曾熙學石鼓文，援碑入帖有關，他博采歷代大師之長而有所創新，吸取大自然之美而能超脫塵凡，意境渾成，骨氣極高。曾熙本人曾藏舊拓《瘞鶴銘》本，為水前本，價值連城，足見他對書法的追求。曾熙的書法造詣極深，直逼漢晉而自威一家。方圓兼備，寓剛于柔，婉暢多姿。所寫的《吳公興學碑記》可稱為此時期的代表作之一。曾熙晚年的書法更是令世人推崇，如收藏在北京故宮博物院的《龔賢山水卷》后的長跋，原系民國大藏家龐萊臣舊物，龐氏于1927年請曾熙為之題跋，曾熙寫得“天真爛漫、復歸于平淡”，這與曾熙最得力于《夏承碑》《張黑女墓志》和章草三者有關，也與他晚年的書法融南北書風為一家有關。曾熙60歲以后，也畫一點山水、木石、花卉，作畫不求形似，卻也別有逸致。

近見曾農髯《山水冊頁》(昆侖堂美術館藏)十二開。每開尺寸是24.5厘米×20厘米，千筆勾勒，構圖清簡，意味悠長。所繪山水獨具風騷，依恃書法筆力，道勁見骨，為典型書齋山水，世人多知其書法，而其山水畫作少之又少，確實難得一見。

一、書齋山水意境雋永

曾熙的書齋山水極富鮮活的生命力，不僅體現在其意境之上，從中也能反映出他內心那波瀾壯闊的心境，而且更能從其平靜的內心深處透出一種自然流露式的表白。這與此冊頁中的意境相互印證無疑：

1溪橋遠景圖。構圖考究，焦墨鋪敘，淡墨點染，令人進入春意盎然之境，清新雅潔，讓觀者忘記一切。尤其是中景繪制更具特色，湖水中渚一覽無余，遠景茅屋落致有別，若隱若現，岸邊諸柳備有風姿，垂枝探春，妙則妙在有意與無意之間，深得元代文人畫之境界，筆簡意賅；右下側鈐有“曾熙之印”白文方印、“子緝”朱文方印。

2雙松古寺圖。圖中所繪僅近景與中景，俱為實景，右中上角略似其遠景伸展出去。淡焦墨勾勒山石，著意繪出雙松，以示其挺拔之態，略加濃墨點樹葉，筆健如針，雙樹之冠一仰一虬，皆有不屈之勢，山中腰二寺屋落隱隱約約顯露于人們視線之中，以其聳立之樹與隱居之所相互呼應，實為文人之雅致與追求所在，茫茫人世間，有此仙境，其意已足矣。右下角鈐有“冉”白文方印一方。

3沙渚雙樹圖。圖中繪遠山與近渚，率筆而成，近處有雙樹與坡石，雙樹舞姿婆娑，前者極為張揚個性，伸枝屈干，點葉威榮，媚態萬千；后者直立而退縮，樹葉濕墨橫點而就，大有明哲保身或獨善其身之態。畫家以樹喻人，刻意而為，形神畢備。右下角鈐有“農冉”朱文方印一方。

4疾風知勁草圖。平鋪地面，波瀾層迭，小草一味偃仰向左側，恰如詩意中構景：東風無力百花殘，唯有疾風知勁草。觸目驚心，近景一棵柳樹“舞動”殘留幾葉的枝條，慨嘆這世間之凄涼態，歌贊小草任命運擺布而不折的魅力所在。右下角鈐“曾熙之印”自文小印一方。

5幽居圖?！吧骄訄D”或稱之為幽居圖，為元代以來文人筆下的題材，尤其是在書齋山水中，更是文人津津樂道的內容。一方面能表達他內心歸隱桃源的心情，另一方面也在向世人坦白自己：進可修齊治平，退則修身養性，獨處其雅的向往。左下角鈐“曾熙之印”自文方印一方。

6秋江獨釣圖。水渚連綿，遠處茅舍數間，近處枯樹有序一字排開，舟中二人張帆任行，似閑來垂釣。為漁父圖類的一種，自唐張志和的《漁父詞》在元代吳鎮筆下成圖后，文人多以繪此類圖以自況。左上角鈐有“永建齋”白文方印一方。

7秋江獨釣圖。遠山、中景二寺相互對應，近渚一舶漁船，與吳鎮所繪《漁父圖》有同工異曲之妙。右下角鈐有“曾熙之印”白文方印一方。

8人間仙境圖。圖中一橋與仙境相通，遠處云霧纏繞，近有一樹著意畫出，似人間，又似仙境。左上角鈐“曾熙之印”白文方印、“戲海樓”朱文方印。

9幽境獨處圖。繪一幽靜之處，在其山坳沙渚灘處有一結茅之廬，遠處重巒疊嶂，近處坡石雜處，樹木掩映，幽致雅處之所。右下角鈐有“親田里人”朱文方印。

10峻嶺圖。繪遠山高高矗立，濕墨礬點，中景遼闊，平坡一覽無余，雜樹叢生，近處樹枝虬生，與遠山相互呼應。左下角鈐“永建齋”白文方印一方。

11仿宋元小景圖。遠山有仿米家山，近處多是臨摹黃公望的坡石與樹木，或一字排開，或成人字形，此小景較精。右下角鈐有“農髯”朱文方印一方。

12叢山虬松圖。圖中繪高聳入云的山峰，三株虬松倒掛山間，多株雜木一字排開，云霧纏繞山腰之間。右下角鈐“武城第七十三脈”朱文方印一方。

二、以書入畫，學倪仿僧

曾氏以書法聞名，中年以后也開始以書法入畫，有許多作品，其整體畫風是“擬古”的，未擺脫元、明二代文人畫家之窠臼，卻又能反映出他的時代風貌與精神氣質。

曾氏比較有代表性的作品是水墨山水畫《仿倪瓚山水》，141厘米x78厘米，作于1929年，即在1991年的佳土得秋季拍賣會上以3.85萬港元拍賣成交的作品。此幅作品在用筆上雖以曾氏跋中言為仿倪瓚的用筆，但在今天看，較多的還是受漸江畫風的影響，勁挺與疏朗的意味也特別耐人尋味。另一幅是他于1953年為陳瑩寅所畫的《齊眉綏福紅梅圖》，上題：“青史埋名愿已如，青山埋骨愿猶虛。可憐端舌空相問，不識何方有鑒湖。甲午元旦題，曾農髯丈所畫?！睆念}中可知，此圖為瑩寅結婚時曾在洞房壁間所懸畫幅。此幅作品也與清代“四僧”畫法有著某種淵源，尤其是反映在他淡設色的作品當中，而其書齋山水畫卻能直接地反映出他臨摹黃公望與漸江的特點。

綜上所述，我們可以看出最能反映曾熙筆墨精神與其內在心理特征的作品，當推其書齋山水，此山水冊頁的價值也由此而凸顯，在其山水畫作的坐標上更為突出。