旅順博物館收藏的《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)

房學(xué)惠

《紅樓夢(mèng)》是一部深受廣大民眾喜愛(ài)的古典文學(xué)作品，它誕生于清代乾隆中期，最初的傳播方式是手抄小說(shuō)。1791年，程偉元刊行了帶有插圖的《新鐫全部繡像紅樓夢(mèng)》。程偉元的舉動(dòng)不僅結(jié)束了小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的傳抄時(shí)代，也開(kāi)啟了《紅樓夢(mèng)》美術(shù)創(chuàng)作的先河。此后，以《紅樓夢(mèng)》為題材的美術(shù)創(chuàng)作盛行不衰，至晚清民國(guó)年間發(fā)展到高潮。概括起來(lái)，以《紅樓夢(mèng)》為題材的美術(shù)作品有三種形式：版刻插圖、民間藝術(shù)和畫(huà)家繪本，它們之間存在著相互影響的關(guān)系。旅順博物館收藏的《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)屬于畫(huà)家繪本，創(chuàng)作于晚清民初。

畫(huà)冊(cè)的基本情況

此畫(huà)冊(cè)屬于推蓬裝的冊(cè)頁(yè)，共計(jì)24本。每明的封面與封底為木質(zhì)墊板，墊板由米色絹包裹，絹上灑金。其中一冊(cè)為10開(kāi)空白頁(yè)，其余23冊(cè)各有10開(kāi)畫(huà)面，畫(huà)面為絹本，縱43.3厘米，橫76.5厘米。每開(kāi)畫(huà)面的對(duì)頁(yè)為空白頁(yè)，空白頁(yè)上粘有一張簽條，簽條上書(shū)寫該畫(huà)面的回目名，這些回目名是我們認(rèn)知畫(huà)面內(nèi)容的主要線索。通過(guò)將簽條上書(shū)寫的回目名、畫(huà)面內(nèi)容同《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)相比較，畫(huà)冊(cè)缺少小說(shuō)中第104回至108回情節(jié)的畫(huà)面，表現(xiàn)其余115回情節(jié)的畫(huà)面俱在，堪稱大型彩繪連環(huán)畫(huà)本《紅樓夢(mèng)》。

畫(huà)冊(cè)現(xiàn)存230幅畫(huà)面，首開(kāi)為“石頭記大觀園全景圖”，接著是表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》故事情節(jié)的229幅畫(huà)面，如果加上10開(kāi)空白頁(yè)，應(yīng)該是240幅畫(huà)面。平均兩幅畫(huà)面表現(xiàn)一回的情節(jié)，10開(kāi)空白頁(yè)應(yīng)該是104回至108回情節(jié)的畫(huà)面，這10幅畫(huà)面可能在流藏過(guò)程中丟失。據(jù)阿英先生考證，在晚清《紅樓夢(mèng)》的章回插圖中，有一種形式，即首《大觀園圖》，繪園林房舍，次章回插圖，每回2幅，共240幅。由此可見(jiàn)作者在創(chuàng)作時(shí)，受到了當(dāng)時(shí)流行的《紅樓夢(mèng)》章回插圖的影響。

畫(huà)冊(cè)的作者孫溫、孫允謨不見(jiàn)任何畫(huà)史記載，他們的情況我們是通過(guò)畫(huà)冊(cè)中的署款和鈐印得知的。在第22冊(cè)的首開(kāi)畫(huà)面(回目名為“第一百一十一回招盜彘家奴受刑訊”)左下方有署款：“七十三老人潤(rùn)齋孫溫”，鈐“浭陽(yáng)孫溫”白文方印。在第23冊(cè)的最后一開(kāi)畫(huà)面(回目名為“第一百二十回甄士隱詳說(shuō)太虛情，甄士隱度女歸太虛”)左下方有一道涂抹痕跡，依稀可辨“浭陽(yáng)孫允謨”五字，鈐“允莫”“小州”二印。除“浭陽(yáng)孫溫”外，孫溫在畫(huà)冊(cè)中的鈐印還有“孫溫”和“潤(rùn)、齋”連印。孫允謨的印章除“允莫”“小州”外，還有“允謨”“小洲”“允、謨”連印、“孫、小州”連印和“孫印”。

經(jīng)查，浭陽(yáng)為河北省唐山市豐潤(rùn)縣的別稱，其境內(nèi)有浭水(今稱還鄉(xiāng)河)流過(guò)，所以稱浭陽(yáng)。綜合起來(lái)可知，孫溫、孫允謨均為河北浭陽(yáng)(即豐潤(rùn)縣，今屬唐山市豐南區(qū))人，孫溫字潤(rùn)齋，孫允謨字小州、小洲。通過(guò)查閱其家譜，我們得知二人為叔侄關(guān)系，孫溫為孫允謨的大伯，其生活的年代在晚清至民國(guó)年間。除了《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)外，孫允謨的作品還有流傳(旅順博物館即收藏一幅他的《云煙山水圖》)，不見(jiàn)孫溫其他作品傳世。

從畫(huà)面中的署款、印章及繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)看，畫(huà)冊(cè)前80回的畫(huà)面由孫溫繪制，后40回的畫(huà)面主要由孫允謨繪制(第103回、109回、110回、111回、112回由孫溫繪制)，這可能是有意識(shí)的安排，與《紅樓夢(mèng)》原著前80回由曹雪芹著，后40回由高鶚續(xù)著相契合。孫溫、孫允謨的繪畫(huà)風(fēng)格存在明顯差異。孫溫筆下的人物工麗纖細(xì)，秀逸婉約，尤其是仕女的風(fēng)格與同時(shí)代的改琦、費(fèi)丹旭的仕女畫(huà)有一脈相承的聯(lián)系。孫允謨筆下的人物用筆粗獷，面龐豐腴，代表了晚清人物畫(huà)的又一種風(fēng)格，與國(guó)家博物館收藏的清人繪巨幅《大觀園圖》中刻畫(huà)的人物屬于一種風(fēng)格。

體現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》美術(shù)創(chuàng)作的高度成就

旅順博物館收藏的《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)誕生于《紅樓夢(mèng)》美術(shù)創(chuàng)作高度發(fā)達(dá)的晚清民國(guó)時(shí)期，與同時(shí)期的其他《紅樓夢(mèng)》繪畫(huà)作品相比，它屬于集大成之作，有著突出的藝術(shù)成就。

其一，在繪畫(huà)技法上，采用中國(guó)傳統(tǒng)的青綠山水和界畫(huà)技法，又參用西方傳人的西洋畫(huà)的技法，畫(huà)冊(cè)在效果上具有清代宮廷繪畫(huà)的風(fēng)格特征。

青綠山水和界畫(huà)是我國(guó)傳統(tǒng)的表現(xiàn)山水及樓閣建筑的繪畫(huà)技法，歷代不乏山水界畫(huà)的創(chuàng)作高手。清代宮廷繪畫(huà)是清代繪畫(huà)的一種特殊現(xiàn)象。明末清初，來(lái)華的西方傳教士帶來(lái)了西方繪畫(huà)中的焦點(diǎn)透視法和陰影法，這兩種按法注重表現(xiàn)物體的近大遠(yuǎn)小的特點(diǎn)和物體的明亮及陰暗面，使畫(huà)面具有很強(qiáng)的立體感。焦點(diǎn)透視法和陰影法在清代宮廷極受歡迎。

楊伯達(dá)先生曾經(jīng)對(duì)清代宮廷繪畫(huà)做過(guò)深刻研究，他對(duì)焦點(diǎn)透視法和清代宮廷繪畫(huà)有過(guò)精彩闡述。他說(shuō)，清內(nèi)廷稱焦點(diǎn)透視法為“線法”，線法最適用于樓閣、街衢等題材的工筆界畫(huà)，并配以人物、鳥(niǎo)禽、樹(shù)石、花卉等景物，以增加室內(nèi)層次感，并賦予深遠(yuǎn)的幻覺(jué)，從而在視覺(jué)上擴(kuò)大了室內(nèi)空間。這種線法畫(huà)一般尺幅較大，多用絹地工筆重彩，華麗優(yōu)美。由于郎世寧等西洋畫(huà)家在清官的傳授和大量創(chuàng)作活動(dòng)，清廷許多畫(huà)家都掌握了這種技法，清廷內(nèi)形成了一種既具中國(guó)風(fēng)采又符合西方畫(huà)理的新型重彩工筆畫(huà)，成為清代中晚期畫(huà)院的新體畫(huà)風(fēng)，“前后風(fēng)靡大約一個(gè)世紀(jì)左右，對(duì)京都近畿畫(huà)壇也有一定影響”(楊伯達(dá)著《清代院畫(huà)》)。

豐潤(rùn)縣位于北京的東部，距離北京、天津各有一百余公里，屬于“京都近畿”地區(qū)。生長(zhǎng)于豐潤(rùn)的畫(huà)家孫溫、孫允謨很容易受到宮廷新畫(huà)風(fēng)的影響，所以在繪畫(huà)中就不可避免地體現(xiàn)了時(shí)尚的畫(huà)風(fēng)。《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)既描繪了大觀園秀麗多姿的自然景觀，也刻畫(huà)了眾多人物活動(dòng)的情節(jié)與環(huán)境，可謂集山水，界畫(huà)、人物為一體的綜合藝術(shù)畫(huà)卷。圖中的山石樹(shù)木以傳統(tǒng)的青綠設(shè)色為主，并參以淺絳和淡赭色調(diào)，用筆細(xì)膩，格調(diào)清新。山石以墨線勾勒，短筆皴擦，綠彩點(diǎn)苔，造型千姿百態(tài)，形象惟妙惟肖。亭臺(tái)建筑均為工筆，墨線剛勁有力，大量參用了焦點(diǎn)透視法和陰影法，其層次遠(yuǎn)近，比例大小，嚴(yán)密緊湊。室內(nèi)空間深遠(yuǎn)開(kāi)闊，家具陳設(shè)井然有序。畫(huà)冊(cè)中的用色也極為考究，比如青綠、朱紅、洋藍(lán)等顏色均為清代宮廷繪畫(huà)的常用顏色。焦秉貞、冷枚是清宮中成功使用中西合璧畫(huà)法的著名畫(huà)家，他們供職于清代畫(huà)院時(shí)間比較久，畫(huà)了大量的畫(huà)，題材廣泛，深受最高統(tǒng)治者歡迎。焦秉貞的《仕女圖冊(cè)》《歷朝賢后故事圖冊(cè)》、冷枚的《養(yǎng)正圖冊(cè)》《十宮詞圖冊(cè)》等都是集山水、界畫(huà)、人物為一體的綜合藝術(shù)畫(huà)卷，也是清代宮廷繪畫(huà)的典型畫(huà)作。孫溫、孫允謨的《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)在畫(huà)幅尺寸、設(shè)色、構(gòu)圖等方面，都與焦秉貞、冷枚的畫(huà)冊(cè)有著異曲同工之妙。

因此，當(dāng)《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)一頁(yè)頁(yè)地展現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，我們看到的不是一幅幅呆板、靜止的畫(huà)面，而是充滿著靈動(dòng)與跳躍，洋溢著豪華氣派的清代宮廷繪畫(huà)。

其二，在構(gòu)圖方面，作者充分發(fā)揮了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在構(gòu)圖上善于“經(jīng)營(yíng)位置”的特點(diǎn)，畫(huà)面內(nèi)容情理相投，中心

突出，協(xié)調(diào)自然。

我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)采用的是“散點(diǎn)透視法”，在構(gòu)圖時(shí)往往不受視點(diǎn)的束縛和時(shí)空限制，將有關(guān)情節(jié)、人物、事件安排在同一幅畫(huà)面上，通過(guò)樹(shù)石屋宇把各個(gè)場(chǎng)景巧妙分割又自然銜接起來(lái)，既體現(xiàn)了畫(huà)面的完整性，又保證了故事情節(jié)的連續(xù)性與緊湊性。我國(guó)早期的人物故事畫(huà)多體現(xiàn)了這一構(gòu)圖特點(diǎn)，但是早期的人物故事畫(huà)多為手卷，易于表現(xiàn)情節(jié)連續(xù)的畫(huà)面。而在冊(cè)頁(yè)式的單開(kāi)畫(huà)面上表現(xiàn)連續(xù)的故事情節(jié)，這種表現(xiàn)手法在明代中后期的小說(shuō)插圖中比較常見(jiàn)，到了清代，宮廷繪畫(huà)及宮廷組織繪制的銅版畫(huà)戰(zhàn)圖就普遍采用了這種構(gòu)圖技法。

孫溫、孫允謨的《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)就是典型的以冊(cè)頁(yè)的形式表現(xiàn)連續(xù)故事情節(jié)的畫(huà)作，從繪制特征上看，屬于情節(jié)回目圖，平均兩幅畫(huà)面表現(xiàn)一回的故事情節(jié)。除第一開(kāi)“石頭記大觀園全景圖”為青綠山水畫(huà)，沒(méi)有人物活動(dòng)外，其余畫(huà)面均刻畫(huà)了各回的若干故事情節(jié)，每個(gè)情節(jié)均以人物為主體。而作者在安排故事情節(jié)的時(shí)候出現(xiàn)了兩種情況：

一是主體人物連續(xù)出現(xiàn)，通過(guò)轉(zhuǎn)換場(chǎng)景表現(xiàn)了小說(shuō)中連續(xù)性的故事情節(jié)。如第五回的第一幅畫(huà)面，回目名是“賈寶玉神游太虛境”，圖中主體人物賈寶玉四度出現(xiàn)，刻畫(huà)了四個(gè)連續(xù)的情節(jié)，即寶玉初會(huì)警幻仙姑、寶玉隨警幻仙姑進(jìn)入“孽海情天宮”、寶玉與警幻仙姑在“薄命司”翻看十二金釵冊(cè)、寶玉隨警幻仙姑游覽太虛境，圖中繚繞的祥云將四個(gè)獨(dú)立的情節(jié)畫(huà)面有機(jī)聯(lián)系起來(lái)。

二是一幅畫(huà)面上的若干情節(jié)并不發(fā)生在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)，主體人物也并非一致，刻畫(huà)了小說(shuō)中間斷性的故事情節(jié)。如第十六回的第一幅畫(huà)面，回目名是“賈元春才選鳳藻宮，林黛玉卻賜苓香串”，圖中以閘水為界，把畫(huà)面分為左右兩部分，左上方的建筑由高墻環(huán)繞，沒(méi)有刻畫(huà)情節(jié)人物，只是起著配景的作用。右側(cè)的兩組屋宇前后錯(cuò)落排列，屋宇內(nèi)均有人物活動(dòng)，其一是賈政生辰之日，接到朝廷送來(lái)的封元春為鳳藻宮尚書(shū)，加封賢德妃的消息。其二是黛玉奔喪歸來(lái)，寶玉將北靜王所贈(zèng)蕶苓香串轉(zhuǎn)贈(zèng)黛玉，黛玉擲而不取情節(jié)。這兩個(gè)情節(jié)在小說(shuō)第十六回中先后發(fā)生，并不連貫。圖繪者將兩個(gè)主體人物不一致，不發(fā)生在同一時(shí)間和地點(diǎn)的情節(jié)安排在同一幅畫(huà)面，體現(xiàn)了畫(huà)面情節(jié)安排的多樣性，也增加了畫(huà)面的藝術(shù)感染力。

其三，在故事情節(jié)的刻畫(huà)方面，畫(huà)冊(cè)描繪了《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)中的精彩情節(jié)，不僅準(zhǔn)確表現(xiàn)了小說(shuō)的情節(jié)特征，還有效傳達(dá)了小說(shuō)中的人物精神，成為欣賞者解讀小說(shuō)神韻的形象資料。

孫溫、孫允謨作為《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)的圖繪者，首先他們應(yīng)該是小說(shuō)的愛(ài)好者，在諳熟小說(shuō)情節(jié)的基礎(chǔ)上，把自己的閱讀體驗(yàn)以及小說(shuō)中最吸引他們目光的情節(jié)以繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)，因此，他們?cè)诋?huà)冊(cè)中呈現(xiàn)給讀者的是小說(shuō)中最精彩的情節(jié)和最耐人尋味的地方，這“最精彩的情節(jié)和最耐人尋味的地方”正是《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)的神韻所在。

從總體上來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)平均以兩開(kāi)畫(huà)面表現(xiàn)一回的情節(jié)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)章回插圖的共同特征，但也有一些例外情況。有的以一幅畫(huà)面表現(xiàn)一回的情節(jié)，也有以多幅畫(huà)面表現(xiàn)一回的情節(jié)。其實(shí)，這種帶有隨意性的情節(jié)表現(xiàn)方式一方面體現(xiàn)了圖繪者對(duì)于小說(shuō)內(nèi)容的領(lǐng)會(huì)與把握，另一方面也體現(xiàn)了其在藝術(shù)表現(xiàn)方面的傾向性。

綜觀整個(gè)畫(huà)冊(cè)可以看出，孫溫、孫允謨除了善于抓住小說(shuō)中的精彩情節(jié)進(jìn)行刻畫(huà)以外，更善于宏觀場(chǎng)面的把握與控制，能夠?qū)⑿≌f(shuō)中有限的情節(jié)進(jìn)行最大限度的延伸，起到了紀(jì)實(shí)錄像的作用。例如，第17、18回是《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)中內(nèi)容比較簡(jiǎn)略的部分，主要描述賈政攜寶玉及眾清客游覽大觀園及元春省親的情節(jié)，而孫溫卻用了最多的畫(huà)幅對(duì)這兩回情節(jié)進(jìn)行了不遺余力的描繪。僅第17回情節(jié)，孫溫就用了16幅畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)，其中有13幅畫(huà)面表現(xiàn)了大觀園的壯麗景觀。他采用焦點(diǎn)游移的藝術(shù)手法，將賈政等眾人游覽大觀園的路線如實(shí)記錄下來(lái)，以至于讀者可以按圖索驥，在畫(huà)面中找到瀟湘館、蘅蕪院、沁芳亭、沁芳橋、稻香村、蓼汀花溆等大觀園景觀的位置及圖像。第18回元春省親的情節(jié)，小說(shuō)中的描述僅百余字，而圖中卻以連續(xù)的三幅畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)，這三幅畫(huà)面首尾銜接，人物活動(dòng)情節(jié)連貫，烘托了奢華氣派的省親場(chǎng)景。圖繪者通過(guò)對(duì)宏觀場(chǎng)面的精心處理與刻畫(huà)，不僅體現(xiàn)了原著的精神風(fēng)貌，又將讀者從無(wú)聲的小說(shuō)世界引向一個(gè)多姿多彩、充滿靈動(dòng)的圖像世界，更加增強(qiáng)了小說(shuō)的藝術(shù)感染力。

畫(huà)冊(cè)是石印本《紅樓夢(mèng)》連環(huán)畫(huà)的底本

旅順博物館收藏的《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)，篇幅宏大，卷帙浩繁，藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，體現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》美術(shù)創(chuàng)作的高度成就。這樣的巨型畫(huà)冊(cè)存在著攜帶、閱覽、流通均不方便的特點(diǎn)，同我國(guó)傳統(tǒng)的大不盈尺的書(shū)畫(huà)冊(cè)頁(yè)相比，它不具備賞玩的功能。那么，繪制這套畫(huà)冊(cè)的目的是什么呢?筆者認(rèn)為，這套畫(huà)冊(cè)是制作石印本《紅樓夢(mèng)》連環(huán)畫(huà)的底本。

為圖書(shū)配繪圖像稱為“插圖”，在我國(guó)具有悠久的歷史，為通俗小說(shuō)配繪圖像自明代萬(wàn)歷年間起漸成風(fēng)尚，逐漸發(fā)展到了“無(wú)書(shū)不圖”的地步。但我國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)圖像多為手工木版印刷，制作工藝復(fù)雜，印刷成本高，小說(shuō)圖像難以普及。清代中期以后，由于西方帝國(guó)主義入侵，國(guó)內(nèi)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)興起，起源于西方的石印技術(shù)傳入我國(guó)。石印技術(shù)以其印刷周期短、生產(chǎn)效率高、印刷效果逼真、價(jià)格低廉的優(yōu)越性，迅速取代了長(zhǎng)期以來(lái)在我國(guó)流行的木版印刷術(shù)。上海憑借其特殊的地理位置和政治文化優(yōu)勢(shì)，成為石印技術(shù)最先輸入的地區(qū)。當(dāng)時(shí)，聚集于上海的“海上畫(huà)派”畫(huà)家們?yōu)檫m應(yīng)新興的市民階層的審美需要，創(chuàng)作了大量的美術(shù)作品。他們的創(chuàng)作內(nèi)容之一就是為通俗小說(shuō)配繪圖像。像著名的吳友如、周權(quán)、陸鵬、沙山春等畫(huà)家，他們不僅繪制了《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)圖像，也繪制了《西游記》《兒女英雄傳》《今古奇觀》《富翁醒世傳》等通俗小說(shuō)圖像，這些圖像均以石印技術(shù)刊行并流布。

《紅樓夢(mèng)》圖像的印刷也經(jīng)歷了從木版雕刻到石印的過(guò)程，篇幅普遍增多，畫(huà)面尺寸普遍增大，印刷質(zhì)量普遍精良，僅光緒年間刊行的石印本《紅樓夢(mèng)》就達(dá)近十種，個(gè)個(gè)都是圖版宏富、繪寫精麗之作，其藝術(shù)成就遠(yuǎn)超過(guò)木刻本。晚清民初，由于石印技術(shù)的發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》章回故事情節(jié)插圖和大型《紅樓夢(mèng)》連環(huán)畫(huà)冊(cè)，目前所見(jiàn)的《紅樓夢(mèng)》連環(huán)畫(huà)冊(cè)，除旅順博物館收藏的以外，還有李菊儕的《石頭記新評(píng)》和王釗的《紅樓夢(mèng)寫真》。可惜的是，目前所見(jiàn)李菊儕《石頭記新評(píng)》和王釗《紅樓夢(mèng)寫真》均為石印本，上海印刷。《石頭記新評(píng)》存圖388面，民初《黃鐘日?qǐng)?bào)》畫(huà)報(bào)本，每日一張，版面有現(xiàn)在的連環(huán)畫(huà)四倍大。《紅樓夢(mèng)寫真》繪于光緒十四年(1888年)春，畫(huà)幅大小同《石頭記新評(píng)》類似，存圖62面，內(nèi)容為頭32回，每回2圖。

可以看出，旅順博物館收藏的《紅樓夢(mèng)》連環(huán)畫(huà)冊(cè)在畫(huà)幅尺寸、篇幅規(guī)模、回目構(gòu)圖方面體現(xiàn)了同時(shí)期《紅樓夢(mèng)》連環(huán)畫(huà)冊(cè)的共同特征，但在畫(huà)技方面更勝一籌，其繪制目的應(yīng)該是石印本《紅樓夢(mèng)》連環(huán)畫(huà)的底本。由于筆者所見(jiàn)資料有限，目前尚未找到該畫(huà)冊(cè)的石印本。

另外，從來(lái)源來(lái)看，1959年，旅順博物館從上海文物保管委員會(huì)征集這套《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)，該畫(huà)冊(cè)入藏上海文物保管委員會(huì)的時(shí)間以及此前的流藏經(jīng)過(guò)不詳。畫(huà)冊(cè)中體現(xiàn)出的民俗活動(dòng)及其他物象特征，均呈現(xiàn)出晚清時(shí)期北京地區(qū)貴族生活的特征，從作者孫溫、孫允謨叔侄二人的籍貫(唐山豐潤(rùn))及其可能活動(dòng)的地域(北京、天津)來(lái)看，畫(huà)冊(cè)很可能繪于京津地區(qū)(二人可能寄居在京津地區(qū)的有錢人家作畫(huà))。筆者推測(cè)，這套畫(huà)冊(cè)之所以流布到上海，是因?yàn)樯虾Ｊ钱?dāng)時(shí)通俗小說(shuō)圖像的印刷中心，收藏者很可能要將畫(huà)冊(cè)通過(guò)石印技術(shù)印刷成連環(huán)畫(huà)，而原繪本作為文物被上海文物保管委員會(huì)收藏。

總之，自程偉元以后出現(xiàn)了大量的《紅樓夢(mèng)》美術(shù)作品，盡管改琦、費(fèi)丹旭、王素、錢慧安等畫(huà)家都有紅樓夢(mèng)畫(huà)(冊(cè))傳世，或彩繪本，或影印本，但因其篇幅和表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)情節(jié)有限，均稱不上“連環(huán)畫(huà)”，李菊儕、王釗等人的《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)雖堪稱“連環(huán)畫(huà)”，但僅存晚清至民國(guó)年間的石印本，原繪本已不知去向。因而，旅順博物館收藏的《紅樓夢(mèng)》畫(huà)冊(cè)因其為現(xiàn)存罕見(jiàn)的大型彩繪本《紅樓夢(mèng)》連環(huán)畫(huà)冊(cè)，其藝術(shù)價(jià)值尤顯珍貴。