在繼承傳統詩律中提高新詩藝術質量

許霆

（常熟理工學院人文學院，江蘇常熟 215500）

在繼承傳統詩律中提高新詩藝術質量

許霆

（常熟理工學院人文學院，江蘇常熟 215500）

中國新詩發生和發展過程中，人們卻有意無意地忽視對舊詩音律的繼承，從而造成百年新詩詩體建設迄未成功，直接影響到作為現代韻文的新詩藝術質量。百年新詩藝術遭人詬病主要是其散文化、大白話、自由化等，涉及到的主要就是新詩的語言形式和格律體式。要推動中國新詩藝術質量的提高，就需要正面提出解決好自身的音律問題，而解決這一問題的關鍵就是繼承和發展中國傳統詩律這一基礎。

中國新詩；新詩藝術；舊詩音律；繼承；提高

每一國家的詩歌都有些歷代相承的典型的音律形式，這種音律的基礎在各國詩歌里都有相當大的普遍性和穩固性，而其基礎就是其所依賴的語言特質和歷史發展中形成的審美心理。中國新詩和舊詩同樣使用漢語寫成，漢語自身的特質和民族審美的傳統，決定了兩者必然有著相通的音律形式，它從根本上決定了漢詩格律的特質。但是在中國新詩發生和發展過程中，人們卻有意無意地忽視對舊詩音律的繼承，從而造成百年新詩詩體建設迄未成功，直接影響到作為現代韻文的新詩藝術質量。百年新詩藝術遭人詬病主要是其散文化、大白話、自由化等，涉及到的主要就是新詩的語言形式和格律體式。因此，要推動中國新詩藝術質量的提高，就需要正面提出解決好自身的音律問題，而解決這一問題的關鍵就是繼承和發展中國傳統詩律這一基礎。

一

中國新詩發生的起始是19-20世紀之交的詩界革命。詩界革命主張新意境和新語句“以古人之風格入之”，它合乎文體進化的漸變原則，但并不合時宜，它的失敗使五四新詩運動倡導者采取另一種漢詩改革方式，即用偏激的革命的方式來取代保守的改良的方式。其基本內涵就是詩體大解放，用自由的新詩體打破傳統的舊詩體，使新詩在語言和體式上獲得徹底解放，正如當時的康白情所說：“新詩所以別于舊詩而言。舊詩大體遵格律，拘音韻，講雕琢，尚典雅。新詩反之，自由成章而沒有一定的格律，切自然的音節而不必拘音韻，貴質樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅。新詩破除一切桎梏人性底陳套，只求其無悖詩底精神罷了。”［1］在這過程中，雖然也有人主張保留舊詩傳統的發展空間，如首倡新詩的胡適也曾說過：“然亦不必排斥固有之詩詞曲諸體，要各隨所好，各相題而擇體，可異。”［2］但是，五四新文化運動大潮的“總方針與策略設計”是新舊對立的思維，而且新詩運動成為這場激進的文化運動的急先鋒。五四新文化運動的思維是滲透于文化思辨中的的兩極對立邏輯和進化論邏輯，其特點是把舊與新對立起來，認為新的誕生必須破壞舊的，沒有注意到新和舊的內在聯系。這樣，先驅者在現實中采用的是“利刃斷鐵，快刀理麻”的文化行動哲學。它既體現了五四新文化運動勇猛奮進的作風，以巨人的力度推動中國文化與世界現代文化接軌，又由于把傳統文化當作絕對異己存在而排斥，影響了傳統文化與現代文化之間深刻的內在融合和重構。胡適等人倡導白話新詩，使用的也是這種思維，其基本取向是：新的比舊的好，舊的文學形式在新的出來后如還使用便是“逆天背時，違進化之跡”，強調白話新詩的“唯一”、“正宗”地位。這種思維最終把舊詩推向新詩對立面，把舊詩妖魔化并在論爭中成為反動被打倒。這種局限性需要放在新詩誕生的政治文化背景中去理解：“二十世紀初的新詩本是一個稚嫩的剛剛破土而出的詩歌品種，它要站穩腳跟已非易事，進化論的文學史觀卻迫使它背負了過重的期盼：不僅胡適等先驅者真誠地希望（準確地講是奢望）它‘比文言詩要更好’，希望它成為韻文中的‘惟一’和‘正宗’，就是在一般國人的心目中，取代了舊詩正宗地位的新詩，理所當然地就必須比舊詩要更好。這其實是一種難以實現的期盼。”［3］本來白話詩只是一個“詩歌品種”，但在具體的話語中成為“舊詩正宗地位的取代者”，這樣就導致了新詩誕生以后排斥舊詩獨步詩壇的局面。

五四新詩運動以后，一些詩人注意傳統詩歌藝術包括傳統音律和體式的學習和借鑒。如胡適在1919年評價初期白話詩人時說：“我所知道的‘新詩人’，除了會稽周氏弟兄之外，大都從舊式詩，詞，曲里脫胎出來的。”［4］到1920年代中期，正如卞之琳所說：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧忌的有意接通詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”［5］這就有新月詩人倡導新詩的音樂美、建筑美、繪畫美，“在舊詩與新詩之間建立一架不可少的橋”。就有現代詩派成為“溫、李這一派的發展”，“新詩較好地再現了極盛期古典詩歌（唐詩宋詞）的種種韻致和格調”。到1930年代以后，倡導新詩歌謠化，以后發展成為在民歌和古典詩歌基礎上發展新詩，古典詩歌的音律格式和語言格調即詩歌的民族形式得到提倡。但是可惜的是，就詩律而言，五四新詩運動兩極對立和直線進化觀念思維在總體上成為百年新詩發展的慣性。五四新詩運動排斥舊詩的重要理由是舊詩格律形式同表現現實生活產生不可調和的矛盾，其內在地包含的就是對舊詩音律不應漸進改良而應激進革除。在這種思維支配下，新舊詩體的對立意識使得一些對文學發展規律有著洞察的作家都不能免俗。毛澤東以創作證明了古典詩詞在現代的藝術生命力，但在很多情況下，他對創作舊體詩詞，尤其是青年人創作舊體詩詞卻是持反對態度，認為“這種體裁束縛思想，又不易學”，“怕繆種流傳貽誤青年。”這樣，雖然事實上百年舊體詩詞從未退出歷史舞臺，從寫作行為、閱讀接受和心理認同方面說舊體詩詞始終存在，但是在現代文學史著作闡釋中的觀念是：新詩是相對舊詩而言的，新詩取代舊詩意味著傳統詩詞的正統地位被否定或淘汰，新詩與舊詩之間是取代與被取代的關系，甚至是“臣服與被臣服”的關系。這種闡釋上的新舊對立、兩壘分明的人為隔閡，就把舊詩擠向百年詩壇的邊緣，擠向詩歌創作的民間，違背了中外新舊詩體既對抗又和解，既競爭又并存的發展進化模式。其實古代韻文詩體和現代韻文詩體并存或競爭的積極意義明顯。就并存說，新舊韻文詩體互相補充，有利于詩歌藝術的多樣化，有利于創作和閱讀的多樣性選擇。新舊詩體互相學習就使新詩有依托有支撐，傳統詩體有更新有前進，共同推動當代詩歌走向繁榮。就競爭說，競爭的環境可能對新舊詩體的負性因素的膨脹產生有效的制衡作用，“新、舊詩歌樣式的創作都必須促使自身處于最大限度的優質水平，否則就可能被超越，甚至被淘汰，競爭壓力轉化成推動詩歌進步的強大動力。”“而沒有這種競爭和控制，新詩就有可能缺乏自我反省、自我更新和調整能力，一部分劣質詩歌就可能大肆泛濫。”［6］由于違反了新舊詩體的并存和競爭規律，新詩發展中的種種局限就難以避免了，新詩潛在的負面因素就可能膨脹。

在新詩發展過程中，由于忽視對傳統詩歌藝術的繼承而造成自身的局限，最重要的就是表現在詩體的語言形式方面，尤其集中表現在新詩的音律方面，從而造成了新詩始終遭人指責的散文化、大白話和自由化的弊病。在這種情況下，人們始終在呼吁繼承傳統詩律和體式來挽救新詩的危機。毛澤東在1960年代初，一方面認為詩的形式太嚴了，容易束縛人的思想，另一方面又認為“詩的形式的定型不意味著內容受到束縛，詩人喪失個性。同樣的形式，千多年來真是名詩代出，佳作如林。固定形式并沒有妨礙詩歌藝術的發展。”在新世紀之交，一批學者正面提出了“倡導新詩的二次革命，推動詩歌的再次復興”，主張解決好新詩的音律問題，認為“新詩的散文化已不再僅僅是一種傾向，而是一種普遍的、完完全全的、真真實實的詩壇現象了。如今，新詩的散文化已經發展到了空前未有的程度，一無韻腳，二無節奏，三無句式，甚至連語法也不要了。”“新詩極端散文化的標志是語言沒有音樂性。音樂性是詩的重要屬性，它主要體現為語言的節奏和韻腳以及感情的內在旋律。”［7］而改變新詩種種弊病的方法，大家一致的看法就是要改變“新詩取代舊詩正宗地位”的新詩獨尊論，王光明認為“‘新’與‘舊’、現代與傳統，已不像‘五四’當年那樣勢不兩立、互相排斥，而是異同互勘、吸納轉化、尋求‘變通’”［8］。李振聲說：“與其將它們看作是一種二元對立，互不相容的緊張關系，不如看作是一種差異性的關系。”［8］這就引出了解決新詩音律的兩個重要問題：倡導新詩和舊詩并存發展，倡導新詩在繼承傳統詩律中提高自身的藝術質量。

二

在漢語詩歌漫長發展史上，格律形式作為集體無意識也自有其漫長的歷史，形成了豐富的文化“傳統”，而且這一傳統潛沉在詩人和讀者的心里，新詩確立民族形式，創立現代韻文體式，就無法回避這種歷史文化“原型”的意義和影響。中國古典詩歌的格律形式主要體現在律絕體和詞曲體之中。“可以這樣說，經由中國古典詩歌的研磨、涵化和推廣，音節的勻齊感已經深入到所有漢語言說者的心底，成了他們不自覺的一種語句‘期待’，特別成為了漢語詩人的一份重要的音律美學‘需要’。”［9］這無論在詩歌創作、詩歌傳播還是詩歌審美來說，都是極其重要的，朱光潛就說過：“有了音律上的共同基礎，在感染上就會在一個集團中產生大致相同的情感的效果。換句話說，‘同調’就會‘同感’，就會‘同情’。”［10］因此，新詩要解決好自身的音律問題以獲得自身的民族形式，要形成現代韻文的藝術形式，要提高自身的審美品格，就需要從百年新詩建設中忽視舊詩借鑒的對立思維中解放出來，自覺地大膽地繼承我國傳統詩律中優秀的東西。

提高作為現代韻文的新詩藝術質量，就要建立新詩自身的格律體系。就新詩的格律形式說，主要是四個問題。第一個問題是節奏問題。朱光潛強調語言的聲音節奏產生的三個條件：一是要有時間段落來打破綿延的直線；二是時間段落之間差別不能過大；三是時間段落組合后要形成起伏有規律。以上三者結合，即“節奏是聲音大致相等的時間段落里所生的起伏”。［11］新詩節奏問題涉及到節奏單元、建行方式和行列組合三個問題，其中基礎是節奏單元，一般由若干個語言音節組合而成。希臘、拉丁語，由長短音構成的節奏單元的規律排列形成節奏；英詩由輕重音構成的節奏單元的規律排列形成節奏；法詩用先抑后揚的節奏單元的規律排列形成節奏。由于形成節奏的節奏單元及其組織規律的差別，就形成了不同語言的不同節奏體系。探究中詩的節奏，當然需要考察漢語特點。語言的要素包括音重、音長、音高和音質四方面。音質與節奏關系不大。漢語的音節無輕重讀之別，只有輕讀與非輕讀區別。文學語言中輕讀音在六分之一以下，且在語流中會發生變化，所以中詩不能象英詩那樣取輕重音構成節奏單元去形成節奏。漢語的音節長短相對，據測定，陰平字、陽平字、上聲字、去聲字的音長相差很小，無法在語流中形成對比，因此無法象拉丁語那樣用長短音組合構成節奏。漢語音節有聲調，但語言學家指出：“聲調的高低是相對的，是因人而異的；同時，音高的升降總是由一點滑到另一點，中間要經過無數過渡的階梯，不像演奏鋼琴時那樣從一個音階立刻跳到另一個音階。”［12］劉半農在1930年代公布四聲試驗結果也否定了平仄是音高的區別。這樣，尋求新詩節奏單元還有條路可走，就是音節組合后聲音的存在和不存在的起伏，而這就必須繼承中國傳統詩律。1920年代中期，聞一多和孫大雨提出了“音逗”和“音組”概念，認定新詩的每個音逗（音組）以二、三字為主，就是基于對傳統詩歌的節奏單元構建的繼承，就是基于對傳統詩歌二二三詩逗排列的繼承。聞一多在《律詩底研究》中說：“大概音尺在中詩中當為逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’實為三逗。合逗而成句，猶合‘尺’而成行也。”后來人們把這節奏單元稱為音組或音頓，后來的朱光潛、卞之琳、何其芳、胡喬木大致都沿著這種探索去構建新詩的節奏單元。林庚探索新詩的四字音組和五字音組以及半逗律，也是從傳統詩歌的詩逗和半逗出發，只是根據現代漢語的特點適當加長節奏單元的時間段落。在明確節奏單元的基礎上，我國多數詩人的格律探索都主張對音組或音頓進行連續排列或對稱排列建行來解決行列組合問題。音組或音頓連續排列節奏建行，直接繼承了五七言詩律傳統，而音組對稱排列節奏則是對古代詞曲的直接繼承。“對偶律是中國舊詩篇中所獨有的。這是因為中國底文字，是衍形而單音的。一個字只有一個音，而形體也是方正均齊；所以運用這種文字于詩篇里面，很容易使它作整齊而對稱的排列。形體底排列，既然整齊而對稱了，聲音方面的排列，自然也跟著整齊而對稱了。形體、聲音，既然整齊而對稱，最后，意義方面，自然也漸漸發生整齊而對稱的運動了。”［13］新詩節奏單元的整齊式和對稱式排列，可以為新詩格律體建立起自己的無限豐富的體式。以上新詩節奏的種種探索，都是基于傳統詩律的借鑒，都是立足漢語本身的特質，走的是一條接續傳統詩律的道路，在繼承傳統詩律的基礎上，新詩的節奏體系一定能夠建立起來。

第二個問題是詩韻問題。韻是新詩格律的重要組成部分，王力甚至說韻腳是格律詩的第一要素，沒有韻腳不能算是格律詩。雖然各國詩歌都講究用韻，但對于沒有輕重音、長短音配合與幫助的漢詩來說，尤其需要詩韻的幫助，而用韻正是我國詩律重要傳統。我國新詩運動沒有廢韻，只是要求重造新韻。聞一多正是從繼承傳統的角度提出用韻問題：“用韻能幫助音節，完成藝術，不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎？”［14］新詩用韻大致分成兩類，一是傳統式，一是現代式。由于近體詩用韻的規則影響，最終形成了隔行押韻（包括首句入韻的隔行韻與首句不入韻的隔行韻）、一韻到底或一節到底的傳統用韻模式，新詩多用這種傳統韻式。我國學者認為：“這種韻式，最適宜于使用兩行一句傳統句法方式的詩節，而這種句法方式的詩節所形成的句逗狀態同這種韻律式的韻腳的出現恰好平行，‘逗句逗句’與‘*韻*韻’是同步進行的，韻腳都規律地落在偶行（句行）之尾，因此，韻顯得十分自然和諧。”“可以說，我國這種傳統句法與傳統韻律方式是自然的天作之合，是最成功的韻律。”［15］現代式是復雜繁富的用韻方式，一般認為它是移用西方的詩韻方式，其實它也是有我國詩律傳統的。卞之琳說得十分明白：“今天寫詩的人幾乎一律通篇采取一韻到底，忘記了按照我國古典詩格律以至民歌（除了大鼓等）創作的習例，換韻是正當的辦法。”“交韻或‘抱韻’在《詩經》和《花間集》里都常用，陰韻在《詩經》里也并不少見。這些韻式雖則在過去因時代變化而廢棄不用了，今天在又變化了的時代，在借鑒我國古典詩律以及西洋詩律的基礎上，再拿來試用到新詩上，難道就算違反我國傳統嗎？”［16］卞之琳在自己的新詩創作中，就大量地運用了隨韻、交韻、抱韻等復雜韻式，大量地使用著貧韻、富韻、陰陽韻、內韻等韻腳構成，巧妙地使用著同音堆積、雙聲疊韻、平仄互押等傳統詩歌的聲調音韻技巧。我國傳統詩歌的用韻方式，對于新詩創作是個需要繼續開采的富礦，它的開發對于新詩解決自身的用韻問題具有重大意義。

第三個問題是格式問題。詩行向外發展，就構成詩節和詩篇，這就涉及到新詩的格式（格）的問題。“格”同樣是新詩格律體系中的重要內容。新詩自由體強調隨物賦形，強調思想的表達自由和形式自由，因此其“格”總體來說是自由的，呈現散文化的，體現著內在情緒的自由流動。而新詩格律體的詩行構成詩節和詩篇的“格”，是有其形式規律的，朱湘曾經用“行的勻配”來予以說明，指的是“每首‘詩’的行長短，必得要按一種比例，按一種規則安排，不能無理的忽長忽短，教人讀起來時得到紊亂的感覺，不調和的感覺。”［17］這里的“比例”和“規則”，聞一多、朱自清等人明確地概括為“節的勻稱和句的均齊”，并認為它是新詩節奏單元連續排列和對稱排列的基本原則，由此原則運用創作，可以構造出豐富多彩的新格律詩具體格式，呈現創作的無限可操作性。我們需要指出的是，這種原則的依據正是中國傳統詩歌的格式規律，它深深地植根于中國傳統詩歌的外形的韻律之中。早在1920年代中期，劉大白就寫了《中國舊詩篇中的聲調問題》和《說中國詩篇中的次第律》，分析了中國舊詩格式間架的五個外形律，即等差律、反復律、對偶律、抑揚律和次第律。新詩建格的基本借鑒正是傳統詩歌的這五個外形律，而新詩繼續創格需要繼續借鑒這五個傳統詩歌的外形律。新詩的“格”還有個審美品質的問題，同樣需要通過繼承傳統詩律來提高自身的藝術水平。聞一多在《律詩底研究》中，認為我國古代律詩是最宜抒情的詩體，其特點是短練、緊湊、整齊和精嚴。“律詩底體格是最藝術的體格。他的體積雖極狹小，卻有許多的美質擁擠在內。這些美質是屬于中國式的。”［18］有些新詩人注意到傳統詩歌“格”的品質，創作取得重要實績。如黃淮的抒情詩體文本特征表現為：篇幅短小，句式簡短，容情單純；韻律優美；結構樸素；語言精煉，傳達出傳統抒情詩體的美質。這種詩格的倡導，有利于糾正目前新詩語言散文化、口語化、蕪雜化弊病，恢復民族抒情詩歌的優良傳統。

第四個問題是審美問題。新詩律化創造現代優秀韻文，這是我們的理想追求目標。節奏、用韻、格式都是新詩律化的重要課題，我們強調在新詩律化過程中向古典詩歌學習和借鑒，要旨是創造既有傳統特點又有現代意味的民族詩歌。新詩繼承傳統詩律不僅在具體的格律形式，更是在于貫穿其中的傳統詩歌的審美品格，中國式的人格美。聞一多在《律詩底研究》中認為傳統律詩是中國詩的藝術的最高水漲標，“他是純粹的中國藝術底代表。因為首首律詩里有個中國式的人格在。”而律詩中“中國式的人格”表現在：一是均齊美，“中國藝術中最大的一個特質是均齊，而這個特質在其建筑與詩中尤為顯著。中國底這兩種藝術底美可說就是均齊底美——即中國式的美。”二是渾括美，“中國幅員廣大，兼占寒溫熱三帶，形形色色的財產，無不畢備。眾族雜處，其風俗語言，雖各各不同，然亦非過于殊懸以演成水火不相容之局。在全體上他們是有調和的，但在局部上他們又都能保其個性。”三是蘊藉美，“吾人皆知中國人尚直覺而輕經驗。尚直覺故其思想，制度，動作，每在理智底眼光里為可解不可解之間，此所謂神秘者也。律詩之蘊藉之質正為此種性質之表現。”四是圓滿美，“圓滿底感覺是美底必要的條件。圓滿則覺穩固，穩固則生永久底感覺，然后安心生而快感起矣。”“凡律詩之組織，音節，無不合圓滿之義者。”［18］中國傳統詩歌的這些美質體現的是中國的民族審美品格，體現的是中國式人格美，新詩創格需要繼承傳統詩歌的這種審美追求，創造新時代的民族詩歌形式。之所以要作這樣的強調是因為：“這節奏、這旋律、這和諧等等，它們是離不開生命的表現，它們不是死的機械的空洞的形式，而是具有內容、有表現、有豐富意義的具體形象。”［19］

三

在繼承傳統詩律中解決新詩的節奏、用韻、格式和形式審美問題，有一個端正思想方法的問題。丹麥偉大的文學史家奧爾格·勃蘭兌斯在他的文學批評巨著《十九世紀文學主流》的序言中，非常注意各國文學藝術的接近和交流。他引用拉封登的著名寓言，形象地闡明了各國文藝可接近性在交流和移植中的重要意義。他寫道：“就文學而言，迄今為止各國之間相隔仍然很遠，以致從彼此的成果中得到的好處非常有限。要形象地說明現在或過去的狀況，我們不妨回想一下《狐貍與鸛》這個古老的寓言。誰都知道狐貍請鸛吃飯時把美味的食物放在平平的盤子里，使長嘴的鸛啄不起多少東西來吃。我們也知道鸛是怎樣報復的，它把它的佳肴都放在細長頸子的高瓶子里，它自己吃起來很方便，而狐貍盡管嘴尖，卻什么也吃不著。長期以來各國都在扮演狐貍和鸛這樣的角色。”［20］由此我們可以從中引出中西文學交流中的一個基本原理，就是“可接近性”。如果一個民族的某種文學式樣只適合自己，其他民族都無法“飲用”，即缺乏“可接近性”的條件，那么這種文學式樣就難以被移植。其實，新詩在從傳統詩律中繼承并形成自身的韻文格律體系，同樣可以用“可接近性”原則來作為思想方法。“可接近性”原則從接受影響角度說，有正題與反題兩個方面。正題就是借用的對象能夠為我所用，具有相近、相和、相通的東西。盡管細長瓶子是鸛飲用的利器，但狐貍就沒有必要借用；同樣，鸛也沒有必要去照搬狐貍手中平平的盤子。而判斷其是否具有相近相和性，就應該注意我們民族的審美品格、語言形式以及表達需要。反題，就是借用的對象能夠提供異質，具有相距相異為我所用的東西。這也是“可接近性”原則的題中之意，接近的哲學含義中就包括著有差異的統一，世界上只有相異相距甚至相對相斥的事物才能在一定的條件下相互吸引接近，相互和諧統一。“可接近性”的“可”，內在地包含著這種接近的必要和必然的意思，只有同而無異的事物就沒有結合或接近的必要和必然。這正是事物發展的辯證法。根據這一理解，在繼承傳統詩律建構新詩格律時，需要注意到這樣兩點。

一是繼承傳統詩律時，根據新詩語言特點和建體要求融入現代審美追求，建立現代格律體系。現代漢語同古代漢語是既有聯系又有不同的兩個時代的語言體系，現代詩體相比古代詩體來說是既有繼承又有創新的現代詩體。這就明確要求新詩在繼承傳統詩律時要堅持揚棄的原則，既要注意到新舊詩律的相容相通性，又要注意到新舊詩律的相距相異性，只有在正確處理了這二者關系的基礎上才能建立起既同舊詩格律接續又同舊詩格律有別的新詩韻文格律體系。在這方面，聞一多的新詩格律理論就提供了新的思想方法。聞一多在1920年代初寫成《律詩底研究》，就認為二字或三字的“逗”在漢詩節奏中最重要，是漢語詩歌節奏的基礎，認為它相當于西詩中的節奏單元“音尺”。但是，在典型的中國古代格律詩體中的“逗”是有平仄分別的，而平仄的分別無法完全照搬到新詩體中去。因此，聞一多到1920年代中期創建新詩格律理論時，就一方面采用古代詩歌根據音節的存在和不存在的字組“逗”作為新詩的節奏單元，另一方面又借用西詩的音尺概念，創造性地根據現代漢語以雙音節、三音節為主的特點，把西詩的輕重尺和古詩的平仄尺改成二字尺三字尺等，完全從字數著眼。這是對傳統詩律的繼承，又是對傳統詩律的改造，基本得到了后人的肯定。在“逗”排列建行構篇時，傳統詩歌是有固定格式的，如七律、五絕等，聞一多借用了傳統詩歌“逗”的連續排列方式，形成了以下節奏構成規律：基本等時的“逗”排列成詩行，形成第一層次的節奏；等量“逗”的詩行組排列，形成第二層次的節奏；等量詩行的詩行組排列成詩節，構成第三層次的節奏；節奏形式類似的詩節排列成詩篇，形成第四層次的節奏。但是，聞一多又拋棄了傳統詩歌的固定格式，借用了相異相距的西方現代詩體分類中的詩節形式，創造了無限豐富的新詩格式。他在《詩的格律》中，提出新格律詩與傳統律詩在格式上的三點區別：律詩永遠只有一個格式即四聯八句，而新詩的格式是層出不窮的；律詩的格式與內容不發生關系，即不論表現何種思想感情，其格律是早就規定的，而新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造；律詩的格式是別人替我們定的，而新詩的格式可以由我們自己來定。這種追求就體現了傳統與現代的有機結合，體現了同傳統詩律的相通相容性和相距相異性的統一。

二是移用域外詩律時，根據新詩語言特點和建體要求注意傳統審美追求，建立民族格律體系。新詩在建立自身的詩律體系時，必然需要吸收同傳統詩律相距相異的域外詩律營養，事實上我國新詩就從西詩的用韻、節奏、詩式、建行中作了多種借鑒，從而豐富了新詩的格律體系內涵，呈現了新詩格律的現代性。如新詩就大量移用了西詩的跨行方式，以此來增強新詩的節奏感和格式感。但是，在對域外詩律的移用時，需要注意到漢詩的傳統詩律，以解決移用的相容相通性。卞之琳就說到新詩使用跨行等語言方式要注意的問題：“一方面從西方來的影響使我們用白話寫詩的語言多一點豐富性、伸縮性、精確性。西方句法有的倒和我國文言相合，試用到我們今天的白話里，有的還能融合，站住了，有的始終行不通。引進外來語、外來句法，不一定要損害我國語言的純潔性。”［21］由此引出的結論是：移用西詩格律時要有所選擇，要考慮到民族的欣賞習慣、語言相容和格律相通，要注意民族化和本土化。在這方面值得我們珍視的是我國詩人對西方十四行體形式的移用經驗。我國近代律絕體積淀了中華民族審美心理的美質，是傳統詩歌的范式。李思純、聞一多、卞之琳、唐湜、馮至等都認為西方的十四行體同我國律絕體有相通之處。十四行體要求構思呈現起承轉合，描繪出思想感情的發展過程，我國律詩首頷頸尾四聯也構成起承轉合的和諧統一體，曲折有序，因此十四行體引起我國詩人在感情表達、思維方法和形式審美方面的共鳴。中國律絕體外在形式上最大的特點是均齊和對稱的建筑美，并由此形成整齊的音樂美，這反映了中華民族的審美要求。有意思的是，這種均齊的審美在十四行體中獲得了知音。十四行體的段式、行數和音數體現著均齊，同中國藝術特質契合，因此當我國詩人為新詩創格時，就提出“節的勻稱和句的均齊”的原則，就自然地著力移植十四行體。十四行體同中國傳統詩歌節奏形式有某些相通之處。我國傳統詩歌用音組排列節奏，十四行體采用的是音步排列節奏，詩人們只要對十四行體的節奏形式稍作改造，就可以移用于新詩。十四行體以上種種詩律與傳統詩體相通相容性，推動了中國詩人對其移植，并且獲得較大成功。但是，我們需要特別指出的是，十四行體同中國傳統詩體僅有相通相容性，也就沒有必要移植了（只要直接移用傳統詩體形式就夠了）。事實上，十四行體也同中國傳統詩體之間存在著差異，即相距相異性。這主要是：十四行體不像我國律絕體那樣戒律森嚴，既有正式，又有許多變式，在每行的音數、音步的長度、用韻的規律，以及組詩的運用等方面，都可以根據內容的需要而自由掌握，這就給創作提供了方便。同時，十四行體的行數不是四行或八行，而是十四行；每行不是固定五七言，而是可長可短，長的可達十多字；音組不是固定的三四個，調式主要為雙字收尾的說話式。這就更適合于表達現代生活內容，也更符合于現代詩體創格要求。五四以來的新詩人探索新詩格律，正是朝著以上方向努力的。應該說，正是相容相通性和相距相異性的有機結合，或者說是面向本土的民族性和面向域外的異質性的有機結合，才推動了十四行體的移植，才使我國詩人移植十四行體推動著新詩格律體系的建設。

以上兩個方面論說角度不同，但都說明著新詩格律體系建立過程中需要注意到“可接近性”原則，它提供了我們繼承傳統詩律重要的思想方法。現代韻文格律形式不可能照搬傳統詩歌格律形式，而要根據現代漢語特點和現代生活需要，根據相距相異性原則進行多方借鑒，以充實新詩，使之匯入世界詩體發展的大潮。但是，各國詩歌歷代相承的典型音律形式，在審美追求、文化心理、語言特質和欣賞習慣等方面具有相當大的普遍性和穩固性，它在感染上會在一個集團中產生大致相通的情感上的效果，因此無論是借鑒舊詩格律，或是移用域外格律，都要立足繼承傳統的相容相通性，使新詩格律在基礎上成為傳統詩律的一種歷史延續和現代發展。繼承傳統詩律中的相容相通性，使新詩格律在傳統基礎上保持優良的東西，注意相距相異性原則，使新詩格律在傳統基礎上充實新質，兩者共同促使新詩格律體系達到民族性和現代性的結合，提高現代韻文的藝術質量。

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To Im prove Artistic Quality of New Poetry in Inheriting Traditional M etrical Poetry

XU Ting
（School of Humanities，Changshu Institute of Technology，Changshu 215500，China）

In the development of Chinese New Poetry，poets have neglected the heritage of traditional metrical poetry consciously or unconsciously，which have impacts on artistic quality of Chinese New Poetry.New Poetry has some linguistic and formal defects，for poets enjoy too much freedom of using too much prose and vernacular expressions.The solution should be to inherit and develop the traditional Chinesemeters.

Chinese New Poetry；art in the New Poetry；metrical poetry；heritage；improvement

I207.25

A

1008-2794（2009）01-0042-07

2008-12-20

許霆（1951—），男，江蘇太倉人，常熟理工學院人文學院教授，主要研究方向為中國現當代文學。