失敗的“劇本創作室”

新中國成立60周年，是一個喜慶的日子，也是一個喚起人們歷史記憶和促使人們沉入歷史反思的日子。在這60年中，我們經歷了兩個不同命運的30年。沒有前一個30年的災難和痛苦，也就不會有第二個30年的覺醒和進步。因此，我們應該相信，歷史的記憶往往是歷史進步的動力，忘卻則意味著倒退。

記得在1953年初，中央文化部決定成立一個劇本創作室，將所屬的幾個劇院的劇作家集中起來，加強對戲劇創作的領導。這個創作室以原中央戲劇學院創作室人員為核心，再加上中國青年藝術劇院、中國兒童藝術劇院、中央歌劇院和其它單位調來的幾位創作干部。戲劇學院創作室人員最多，力量最強，大多是從延安和老區來的黨員作家，主要成員有：賀敬之、趙尋、藍光、賈克、劉滄浪、魯煤、喬羽、張篷、李悅之、王命夫、黃悌、李建慶、楊哲民等；中國青年藝術劇院創作室的成員則有李之華、路翎、汪明、李維時、杜高；兒藝調來的是在延安寫過兒童劇的范景宇、劉莎夫婦；中央歌劇院調來的是歌劇作家海嘯和前輩作家安娥，再加上鐵路文工團的胡丹沸。

從這個名單可以看出，創作室包括了話劇作家、歌劇作家、兒童劇作家，也包括了延安來的老干部和國統區的劇作家，包括黨員和非黨人士；從年齡上，也可以說是老中青創作力量的組合。

那時田漢先生還擔任著文化部藝術局局長，副局長是周巍峙和光未然，而直接領導戲劇創作的，是光未然。他是著名的《黃河大合唱》的詞作者，又是老資格的黨員，那時他還沒有恢復使用張光年這個原名，所以我們都尊敬地稱呼他“光未然同志”。記得在劇本創作室剛成立的一次會議上，他就對我們說：“周揚同志要我告訴大家，中央成立這個劇本創作室，就是要把作家組織起來，集中力量寫出好劇本來，影響和帶動全國的戲劇創作。”

1953年9月，召開了第二次文代會。那以后，文藝工作者協會就都改名為文藝家協會了，這是向蘇聯學的。先是文學工作者協會改名中國作家協會，接著中華全國戲劇工作者協會就改名為中國戲劇家協會了。原先歸文化部藝術局領導的這個“劇本創作室”，也就原班人馬移到了劇協。這可能是要把對藝術創作的領導和管理從政府行政部門轉向業務部門的一個措施，也可能是要擴大和加重藝術專業團體的任務。總之，劇協有了這個創作室，集中了20余位專業劇作家，加上原有的《劇本》、《戲劇報》等刊物編輯部的業務人員，這個協會在當時的文藝界就顯得人材濟濟，很有規模了。劇本創作室劃歸劇協后，任命老劇作家陳白塵為主任，李之華、田兵兩位老黨員為副主任。

劇協的主席是田漢，但領導關系仍屬中央文化部，所以光未然仍兼任劇協秘書長。但張光年這個名字已逐漸成為黨的權威文藝理論家和文藝工作的最高領導人之一，所以我們寫的劇本最后還得接受他的審定。他還是劇本創作的實際領導人。

在創作室的成員里，安娥先生是我們最敬重的前輩作家，她是田漢的夫人，她的《漁光曲》、《賣報歌》等是我國現代歌曲的經典之作。賀敬之是延安來的青年詩人，榮獲斯大林文學獎的著名歌劇《白毛女》的作者之一。路翎是國統區影響很大的進步作家，他的小說《饑餓的郭素娥》、《財主的兒女們》是40年代中國文學的重要作品，1947年他寫的話劇《云雀》反映了中國知識分子的苦悶和對自由民主的向往。趙尋、藍光夫婦是演劇2隊的老戲劇家，寫過不少戲劇作品，全國解放后寫的話劇《思想問題》，在知識分子中產生很大影響。賈克是老區的劇作家，新中國成立前夕他和趙尋等人集體創作的話劇《民主青年進行曲》，是富有時代特色的好作品。劉滄浪、魯煤合作的《紅旗歌》，是新中國第一部以工人生活為題材的話劇作品，各地上演備受好評。喬羽則是才華橫溢的青年歌劇作家，他那時已發表歌劇《果園姐妹》、《杏林記》等。李悅之、張篷夫婦也是演劇2隊的老戲劇家，張篷發表過一些小型劇本，李悅之寫過歌劇《嘎達梅林》。胡丹沸寫的話劇《不拿槍的敵人》，是1951年三反五反運動期間北京演出場次最多的一個劇目。黃悌是一位青年劇作家，1951年我在朝鮮前線就曾遇見過他，他后來寫了《鋼鐵運輸兵》，是一部很好的話劇。李之華也是延安的老干部，他在東北土改時期寫的《反翻把斗爭》，是當時最有代表性的戲劇作品。汪明和我那時剛從朝鮮前線回來，1951年我們合作的話劇《向三八線前進》是反映抗美援朝戰爭較早的一部作品，出版時田漢先生熱情地題寫劇名，汪明接著又寫了話劇《第一次功勛》，塑造了一個青年戰士的可愛形象。

留在我記憶里的創作室的這一個群體，他們都是那個時代充滿了革命的藝術理想，真誠而又熱情地渴望著為新中國獻出自己的才智，寫出無愧于新時代的好作品的劇作家。

胡風先生曾熱情地稱贊過這個創作室成員的許多作品。他從上海來北京出席第一次文代會時，就和這批當時還很年輕的詩人、劇作家們有過充滿友情的接觸。他的身上洋溢著的批評家的激情和魅力，深深吸引著大家。有一次，賀敬之、魯煤、喬羽等創作室的年輕人在東安市場“東來順”招待胡風先生吃涮羊肉，大家舉杯祝他健康，他卻舉起酒杯熱情地說：“讓我們為現實主義的勝利干杯!”胡風針對當時文藝創作上公式化、概念化的傾向，鼓勵作家忠實于現實生活，堅持現實主義的創作精神，按照生活的本來面目反映生活。他舉例說，托爾斯泰是個虔誠的基督教徒，巴爾扎克是個保皇黨，但由于他們深刻地揭示了社會生活的真實性，便克服了自己思想的局限，創作出了不朽的杰作，這就是現實主義的勝利。他的這些觀點對于渴望在創作上有所成就的青年作家們當然是很富吸引力和啟發性的。但是，胡風的文藝觀點和當時代表黨的文藝思想和路線的觀點卻有著深刻的分歧，在相當長的時期里被看成是一種“邪教”，胡風及其周圍的一些作家也被當成左翼文藝陣營中一個危險的派別。這個矛盾發展到最后，終于在1955年不可思議地爆發了一場肅清胡風反革命集團和一切暗藏的反革命分子的驚心動魄的政治運動。劇本創作室成為這場斗爭的一個激烈的戰場，這里不僅有胡風集團最重要的骨干分子路翎，還揪出了魯煤、汪明和我這樣一些和胡風集團有著聯系的人，還有像賀敬之這樣早年在胡風主編的刊物上發表過詩作的人，甚至有的人和胡風吃過一次涮羊肉，現在都得膽顫心驚地向組織坦白交代自己的“罪行”。創作室的階級陣線分明，一部分人成為最堅定的斗士，毫不留情地向“階級敵人”發起猛烈的攻擊。路翎被捕，魯煤、汪明和我被隔離審查，賀敬之等人則在黨內進行批判。斗爭會、批判會、審訊、輪番談話、逼供交代，各種最嚴酷的斗爭方式在這個創作室里進行著。從1955年一直延續到1957年，從“肅反”到“反右”，斗爭越來越激烈，規模越來越宏大，形勢越來越緊張，人與人之間除了單一的“政治關系”之外，越來越變得面目冷酷，無情可言了。劇本創作室已經完全不是一個藝術創作集體，而是一個赤裸裸的政治對人的迫害和摧殘的機器和工具了。

我在這個創作室里，只有1953年和1954年這兩年是在從事創作工作，1955年以后，我就被迫扮演了一個“階級敵人”的可悲角色。在那可貴的兩年創作生活中，我每年寫出一個話劇劇本，雖然都被領導否棄了，畢竟還在思索和寫作。別人的情況怎樣，我不得而知。但我沒有讀到過他們創作的一個新劇本。可以想象，僅僅是那樣嚴厲的政治審查和那樣嚴峻的思想文化氣氛，再努力的作家恐怕也難得寫出一個作品來。今天想來，如果不是政治環境的日益惡化，不是極“左”文藝路線對藝術生產力的嚴重破壞，不是極“左”文藝教條對藝術家創作個性的扼殺，如果創作室的那一群劇作家們趕上了今天這樣相對自由的創作環境，我相信他們也許會留下一些好的作品。可惜歷史不能“如果”，所以我們只能嘆息一代作家的歷史命運，誰讓他們遭遇了那樣一個時代呢?

劇本創作室的辦公地點在北新橋大二條49號。那是一個小胡同里的一所古舊的小四合院，經過修葺，有一扇紅漆的大門。院里的正廳是一個會議室，擺了長條桌和沙發。偏房住著賈克一家人。“肅反”運動以前，我們到這里來開過兩三次全體成員的會議，還來參加過喬羽和黃悌的婚禮，氣氛都很熱烈。創作室的同事們偶爾見面，彼此也很友好。那小院里還有幾間小屋，分別住了喬羽和李悅之、張篷夫婦，司空谷也住在這里。收發室旁的一間小屋住著單身的李建慶，還有一問住著創作室的秘書陳政。剩下的兩間不到10平方米的小屋，原先不知是誰住過的，1955年5月反胡風運動開始后，就騰出來禁閉“胡風分子”。先是把路翎關在這里交代問題，路翎被公安部逮捕后，就把我關進來“隔離反省”，這間小屋隔著院子的對面一間，就讓另一個“胡風分子”魯煤的妻子楊哲民，帶著她剛出生的孩子搬來住。魯煤隔離在另一個地方。我關在這間小屋一直到1956年的秋天才恢復自由。

很久以后我才聽說，創作室的副主任田兵在我被當作“反革命”隔離之后，挺身而出，為我說了幾句辯解的話，立即被劇協領導斥為“喪失階級立場，嚴重右傾”，接著就把他下放到貴州去了。田兵是一位正直善良的老黨員，他對青年的愛護和在那樣嚴酷的情勢下敢于仗義執言，使我一生都對他深懷感激和敬佩。田兵遭受的打擊，反映了當時黨內斗爭的殘酷無情。

還有一個人也是我難忘的，那是安娥先生。1955年嚴冬的一個晚上，小院里靜悄悄的，我伏在臺燈下艱難地讀一本俄文書。沒想到門被推開，安娥先生閃身進來。她站了一刻，親切地望著我，又看了一眼那本俄文書，竟一句話都沒有說，只向我露出了一個慈祥的微笑，轉身就走了。這是我被隔離審查后，惟一一個來看望我的人。但也是我見到她的最后一面。望著她的背影，我回想起了1942年在桂林演出田先生《秋聲賦》的情景。我認識她和田先生時還是一個10歲的孩子，她是看著我長大的一位前輩。

安娥先生那些年心情顯然不好，這位30年代從蘇聯回來的熱情澎湃的“紅色女詩人”，在劇本創作室的幾年，竟一句詩也沒有寫出來。

劇協在新中國成立初期，還是一個充滿了學術氣氛的藝術團體，那時田漢、歐陽予倩、洪深、馬彥祥、張庚等一大批老一代戲劇家都還很活躍，他們參與籌辦了1952年全國第一次戲曲會演，1954年梅蘭芳、周信芳代表作的展覽演出，1955年的全國話劇會演等重要的戲劇活動，還以劇協名義召開了《琵琶記》、《桃花扇》等古典劇作的學術研討會。那時戲劇界的活動對整個知識界都產生很大影響。但從1954年開始的對俞平伯《紅樓夢研究》的批判和對胡風文藝理論的清算，這些來勢兇猛的政治運動，就把劇協從一個學術團體改變成了一個火熱的階級斗爭的戰場了。從1955年到1957年兩年多的時間里，整個劇協沒有一天不在沸騰著。這里硝煙彌漫，人們你死我活。人們響應黨的號召，積極上陣，把時間和精力都投入到了和“階級敵人”的搏殺之中，藝術除了為政治服務已經喪失了任何意義，因此，“劇本創作室”也就不需要再存在了，隨著“反右”運動的結束而宣告解散。我和汪明是在1958年4月，戴著“極右分子”的帽子，從劇協送進監獄的。據說創作室的其他作家們，包括那些運動中特別積極的人們，隨后也都紛紛調離劇協，有的回劇院，有的調到外省市的劇團去了。我的命運是漫長的勞改，而他們等到的，又是一個接著一個轟轟烈烈的政治運動，直到“文化大革命”的爆發，他們無一幸免地遭受了更猛烈的沖擊，有的人甚至在運動中慘死。劇協蒙受了資產階級“裴多菲俱樂部”的罪名，被無情地砸碎了。最令人悲痛的，是深受廣大戲劇工作者敬愛的田漢先生競被迫害致死。這是劇協歷史上最為刻骨銘心的一幕悲劇。

1953年劇本創作室成立時，我還是一個23歲的青年，我充滿著對未來的向往，充滿著對戲劇藝術的熱愛，并且發憤地寫作。記得1953年春，我和老作家賈克一同到青島的工廠去體驗生活，他到了郝建秀工作過的國棉六廠，我到了造火車頭的四方鐵路工廠。半年后我寫了一個劇本，題作《祝福人們》。像所有的青年人一樣，我有一種創新的愿望，很想突破當時文藝創作上的公式化，寫出一點新意來。我想以安全生產為題材，呼喚人愛人，呼喚尊重人的生命。我把劇本帶回北京后，先請青藝的導演孫維世和同住一樓的作家路翎和汪明看，沒想到他們給這個很幼稚的作品說了一些鼓勵的話，因此我把劇本送給創作室的主任陳白塵審閱。白塵先生那時住在東總布胡同作家協會的院子里，還兼任著《人民文學》副主編的工作。大概是他看完后，轉給了創作室的賀敬之、藍光、王命夫等人傳看，聽取意見。沒想到這幾位認為這個劇本的思想傾向有嚴重錯誤，作者是在宣揚資產階級人道主義，提倡抽象人性論和人類之愛，提出了很尖銳的批評意見。白塵先生聽到了對這個劇本的兩種截然不同的看法后，有些為難，為了慎重，他把劇本送給作協黨組書記邵荃麟先生看了。荃麟、葛琴夫婦是我敬愛的前輩，我認識他們很早，還是在1942年的桂林，那時我才12歲。荃麟先生在桂林文化供應社編了一本通俗刊物，叫《新道理》，他的助手是年輕的林澗青先生(新中國成立后任中宣部副部長，粉碎“四人幫”后任中央政策研究室副主任，據說小平同志在四次文代會上的祝辭就是由他起草的)。我常去文化供應社，是木刻家溫濤和余所亞1985年杜高與路翎(右)重逢先生叫我去參加他們制作的木偶劇的排演。有一次我帶了一篇習作給林大哥看，沒想到他在《新道理》上發表了出來，這激發了我以后對寫作的極大興趣。1946年，葛琴先生在武漢《大剛報》編副刊，我那年讀了馮亦代先生翻譯的美國女作家威廉·海爾曼的劇本《守望萊茵河》，便寫了一篇劇評，投寄給葛琴先生，她發表了。1949年以后，我在報刊上發表了不少文字，特別是1951年我在《文藝報》連續發表了幾篇文章，想必兩位前輩對我的成長是關注著的。荃麟先生看完劇本后，又聽說有不同意見，他決定由作協出面召開一個小型的討論會，會議由他主持。1953年初冬的一天下午，在東總布胡同22號作協的小會議室里開會，陳白塵先生和創作室的賀敬之、藍光、王命夫、路翎、汪明等好幾位作家都在會上發了言，給我印象最深的，是持否定態度的幾位作家的發言，他們對這個劇本的批評都提到了政治思想的高度，用詞也都很激烈。最后是荃麟先生講話，我已經記不起他的原話來了，只記得他的態度很溫和，語調很親切，既提了批評意見，又對作者很愛護。我是受到了感動的。記憶最深的，是那天見到了葛琴先生，她端了一把椅子靠門坐著，一邊笑著對我說：“我是來旁聽的，學習學習。”她那時正在寫電影劇本。

我寫這一節往事，是為了使人們了解一點1953年文藝界的氣氛，了解一點從一個作品引出的兩種批評意見，而邵荃麟先生在那時主持作協工作，又是怎樣對待一個青年作家和一部有爭議的作品。

我接受了幾位黨員作家的嚴厲批評，拋棄了這個作品。決定再投身到火熱的生活中去磨煉自己。

1954年春，我先去了武漢長江大橋建筑工地，在《人民文學》上發表了一點散文作品，同時又在《長江文藝》上發表了一篇讀劇隨筆《單純和美及其他》，在這篇文章中有這樣一些文字：“藝術的力量全在于真誠，而真誠便是最大的美。生活原來就是這樣樸素地、自然地表現著自己的美的。而藝術越能接近生活，就只會越單純、越平易，越使人親近，越使人覺得它美好。”“應該多從生活的平常現象里去認識它的意義，應該多從人民的純樸的愛情里去感受詩情的理想和美。我們的很多作品常常是由于太明顯地看出了作者的‘宏大志愿’而感覺不親切。這宏大的志愿是生怕把我們的時代和人民寫得不偉大，便故意去制造‘偉大’事件和糾葛，給人物插上‘英雄’的標記，寧肯拋卻單純和美。”

從這些文字中可以了解我當時的一些文藝觀點，因為一年后這篇文章和《祝福人們》那個劇本就都成為我宣揚胡風文藝思想的罪證而遭受了更猛烈的批判。

從長江大橋，我又到了成都，跟隨一支地質勘探隊，沿著金沙江，每天步行幾十里，一直走到大涼山彝族地區，探測成昆鐵路的地質情況。這一段新鮮的野外生活又一次激起了我的創作沖動，我又開始動筆寫劇本了。這年秋天我回到北京，很快又寫出了一個叫《星星照亮的天邊》的多幕劇。那時我們還沒有跳出分幕結構的戲劇模式，也不可能想象舞臺劇的時空處理可以有很大的自由。要把野外生活提煉成緊湊的戲劇性情節，又能塑造出鮮明生動的人物形象，的確是很困難的。可以想象，我又寫了一個不成功的劇本。但是這一次我得到了張光年先生的關注。他約定了在年末的一個晚上，到崇文門外賀敬之的家里，聽我朗讀劇本。雖然這一個劇本沒有受到政治性的

批評，但也沒有得到領導的肯定。我已經沒有時間對它再進行構思和修改了，因為這時文藝界的空氣越來越緊張，對胡風文藝理論的批判調子越來越高，政治形勢越來越嚴峻了。

1954年12月8日一大早，創作室副主任李之華來叫我和他一起到青藝劇場三樓小舞廳出席文聯和作協主席團擴大會議。沒想到這一天的會議聚集了這么多文藝界的著名人物，我參加的是一個后來載人中國文藝史冊的重要會議。在這個會上，郭沫若按照中央的部署，提出了從《紅樓夢研究》對胡適思想的批判和黨與胡風理論的分歧。接著周揚發表了《我們必須戰斗!》的長篇講話，他宣布與胡風文藝理論的分歧，已經發展為意識形態領域里的一場嚴重的階級斗爭了。

轉眼就到了難忘的1955年。首當其沖的是創作室的汪明，他的劇作《第一次功勛》已經彩排，青年藝術劇院決定在春節后公演，大幅海報也已貼在劇場門外的墻上了，這時胡風問題忽然升級，劇本創作室通知劇院，汪明與胡風集團有關系，定為審查對象，劇院只得取消演出。一個難得的好作品，就這樣被政治運動扼殺了。

5月27日，也就是胡風集團第二批材料公布的第二天，我又接到通知，出席文聯和作協主席團擴大會議。這是一個驚心動魄的大會，在出版總署的大禮堂舉行，有上千人參加。郭沫若宣布胡風是暗藏的反革命分子，宣布開除他的作協會籍，全場響起雷鳴般掌聲，接著是一個個聲討胡風的發言。這時一個瘦弱的書生上臺要求發言，他就是呂熒先生。他公然為胡風辯護：“胡風不是反革命，是學術思想問題……”這時，一個人站起來振臂高呼革命口號，憤怒地把呂熒從臺上轟了下來。這個人就是審讀我的劇本的領導張光年先生。

這以后，從1955年到1957年，從胡風反革命集團到吳祖光右派集團，我從劇本創作室最年輕的一個作家，變成了共和國一個最危險的敵人，成為政治運動主要打擊的對象。我的人生理想被徹底粉碎了，我的人生命運也被徹底改變。

歷史有時是很耐人尋味的。1979年我得到右派改正的通知，我得以重返戲劇工作崗位，重回中國劇協這個藝術大家庭，恰恰是共和國結束了它的第一個30年，邁步迎向第二個30年的開端。我也終于告別了長達25年之久的苦難歲月，開始了新的人生。

共和國的第一個30年，不斷進行的政治運動構成了它的形式特征，每一個中國人都在運動中翻騰著；而這30年歷史的內容特征，則是毛澤東的階級斗爭理論主宰著一切，決定著所有人的命運。知識分子的命運是最為悲慘的。

在上世紀末，一部從劇協流失到北京潘家園文物市場的《杜高檔案》，被學者李輝先生發現和購得。在這部不堪一讀的檔案里，我驚恐地重見了《祝福人們》劇本的手稿，重見了從雜志上剪下來的《單純和美及其他》這篇文章，還有我少年時代的習作的貼報本，它們居然都被標上了號碼，被運動的領導者定為我的一件件反革命罪證。人們看到這些“罪證”，也就看見了這些政治運動是怎樣殘酷地毀滅著一個無辜者。我的另一冊被遺落的勞改時期的檔案，也奇跡般地被一位旅居澳洲的趙立江先生發現和收藏了。一部完整的《杜高檔案》留在了人間，它真實地記錄了一個歷史時代，和人在這個歷史中的可悲命運。它將留給后人去閱讀。

1980年1月，共和國第二個30年開始，也是我重新開始戲劇工作的第一個春天，劇協在黨中央的領導下，召開了一個“劇本創作座談會”，討論了《假如我是真的》等三個有爭議的劇本。在這個會上，胡耀邦總書記站在講臺上，大聲宣布：“我們的黨要發誓：堅決不許對文藝作品妄加罪名，無限上綱，因而把作家打成反革命!”人們熱淚盈眶，熱烈鼓掌，歡呼一個新時代的到來。盡管那個座談會對作品的評價也許還受著歷史的局限，還多少留著一些舊時代文藝批評的痕跡，但歷史已經證明，在共和國改革開放的30年中，作家的命運已經完全不同于前一個30年，再不會把一個劇本當成罪證塞進一個無辜者的檔案袋里去了。

共和國的前后30年，從貧窮到富裕，從封閉到開放，從禁錮到解放，從摧毀人性到以人為本，從階級斗爭到社會和諧，這是多么巨大多么深刻的歷史變革啊!

“劇本創作室”的時代早已遠去，那一個群體的人們，大多也已被歷史的浪潮無情地卷走了。路翎從監獄出來，精神分裂，郁悶而死；汪明早已悲慘地死于安徽勞改農場。我是幸運的，我回來后，得到了創作室的賀敬之、趙尋、喬羽、魯煤等幾位還健在的老朋友們的關懷和幫助，我很感謝他們。今天我們都垂垂老矣。不管人們用怎樣的一種目光去回望往事，發出怎樣的感嘆，我們都不能不承認“劇本創作室”是一個失敗的創作機構，是我們黨領導藝術創作的一次失敗的嘗試。把作家們集中地養起來，用嚴格的政治審查來束縛他們的藝術個性，把他們培養成階級斗爭的工具，這一切都只能是對藝術生命的扼殺和對人才的摧毀。劇本創作室留給我們的，是沉重的歷史記憶和失敗的歷史教訓。

2009年，我們又滿懷希望地迎向共和國的第三個30年的到來。5月4日，正當五四運動九十周年的紀念日，我有幸在北京紅樓舊址的一個賓館里參加了中國戲劇文學學會的一個座談會。各地來的劇作者們自由活潑地交談著，充滿著和諧的氣氛。一位知名的劇作家在發言中提出“我們不為權力寫作”，引起了熱烈的議論。幾位朋友問我，你贊成這個提法嗎?我回答：我贊成。因為權力可以用來壓迫人，因為權力產生腐敗，絕對的權力產生絕對的腐敗。所以有良知的作家決不為權力寫作。我們要為真理和正義寫作，為崇高的理想和信仰，為人道精神，為人的自由和幸福寫作。朋友們都點頭說，這應該是我們共同的藝術信念。那就讓我們懷著這個信念展望中國戲劇的明天!

(作者為中國戲劇家協會原書記處書記)

(責任編輯 李晨)