王國維的審美境界

摘要：“隔”與“不隔”是王國維“境界說”的核心理論范疇之一，本文在“言、象、意”的系統視野下，從創作、鑒賞兩方面討論“隔與不隔”的詩學形態及理論內涵，進一步對王國維重“不隔”輕“隔”的詩學趨向提出自己的思考。

關鍵詞：言象意 王國維 隔與不隔

王國維站在中國古典文論向現代文論轉折點上，受到西學話語的激活，呈現出中西融合的態勢，文論話語資源并未突破中國傳統文論話語言說方式。其“境界說”正是典型例證，《人間詞話》…評詞有承傳統的術語，如“境界”、“氣象”、“神”，也有新創術語如“隔”、“稍隔”、“不隔”等等。王國維首次在批評術語的層面上使用“隔”的概念。“隔”、“稍隔”、“不隔”語源同為“隔”字，表示的只是隔的程度的區別。“隔”字在《現代漢語詞典》中有兩條釋義：(1)遮斷，阻隔；(2)間隔，距離。一指時間一指空間上造成的兩物之間的斷裂，不能相連。運用到文學批評中指文學諸元素所不能達到的合一相融狀態。

一、“隔與不隔”闡釋觀照

1、朱光潛先生以“隱與顯”立論，認為王國維重顯輕隱是很不妥當的；饒宗熙提出“意內言外”，批評王國維“殊傷質直，有乖意內言外之旨”；蕭遙天以“聯想分想”之說，批評王國維沒有認識到聯想“托物言志”的作用，“憑分想的思路十分狹窄”；丁雨先生論“隔”三種表現：擬人的想象、陳述心里狀態和使用抽象詞，故而導致“隔”的產生。葉嘉瑩先生在《王國維及其文學批評》一書中，認為上述說法都有合理之處，但未注重“理論與例證相結合”的方法，難免以偏概全，誤解了王國維“隔與不隔”說的實質。她認為“缺乏真切的感受或不能予以真切的表達，應該是造成隔的主要原因。”

2、葉朗在《中國美學史大綱》中認為，“隔與不隔”是從語言與意象的關系中見出，“不隔”乃用通俗明晰的語言表達鮮明生動的意象；朱光潛在《詩論》中認為“隔與不隔”詩情趣與意象的關系，強調“不隔”之作反映出情趣與意象的一致性；薛礪若《宋詞通論》中認為，“隔與不隔”是雕琢與自然的關系，姜夔詞過于雕琢，以文掩情，華而不實，欠平樸自然，雖風雅高致，失之于隔；周振甫《詩詞例話》中認為，“隔與不隔”是用典與真切的關系，即使有用典卻不隔的，不可一味反對用典。

3、佛雛先生《王國維詩學研究》中界定“境界說”的兩項審美標準，即詩人在審美觀照中客觀重于主觀，在藝術創造中再現重于表現。境界說是屬于一種“代言之”的詩學體系。其認為“不隔”則境界全出，主體及其理想與自然為一，客體的內在本性得到了充分的展示，于是其情其景均構成生動的以至深微的直觀，讀者得由此進入窺見物的神理與人的真我。

綜上所述，“隔與不隔”之論有重主體真切感受的，有重客觀再現得神的，也有重言意修辭的、重情意、重用典等方面的。這些論述都因偏重某一視角“遮蔽”了其他，致使這一論題隱藏著“闡釋空白”。有必要引進“言、象、意”的系統視野。

“言、象、意”是中國古典文論的重要范疇。王弼提出“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象出于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以明象；得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”王弼從哲學角度表明了“言象意”的關系，若生發至文學領域，則說明了一個文本結構問題。文學文本是言象意三位一體的層次結構。在這一視野下切入王國維“隔與不隔”的詩學問題，可以發現以言表象、以象盡意，言象意三者密合無間時，便是“不隔”，否則謂之“隔”。作者創作體現為“意一象一言”，讀者鑒賞表現為“言象意”，這樣的雙向關系鏈，既呈流動秩序，又完全膠合在一起；既呈過渡趨勢，又形成了阻隔。通俗而言，不隔給人的感受是一瞬間的領悟，是不容時空阻隔的，如果感受中介入邏輯思維，“隔”便產生了。

二、“言、象、意”的視野下的“隔與不隔”創作論例釋

王國維從創作角度說明“不隔”的詩學特征。《人間詞話》第36則“美成《青玉案》‘葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉’，此真能得荷之神理。覺白石《念奴嬌》《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。”第23則“……正中‘細雨濕流光’五字，皆能攝春草之魂者也。”所謂得神理、攝魂即指作者把握住了荷與春草的內在生命力，一種動態的生長的勢能。“一一風荷舉”寫盡了荷的裊裊婷婷，雨后映日的荷，一如出浴的姑娘，圓潤豐滿，生命勢能從一舉字的動態感覺中自然涌出來。“細雨濕流光”意味著，春雨中的草地，翠色一片，受舂之霧雨的浸潤，綠色的生命在蘇醒，在嬉鬧，在沖破自身軀體，長勢喜人，這正是春的欣欣然的感受。王國維激賞這兩句，認為其是不隔之作。這兩句詞首先傳達出來的是兩幅畫面，即象。劉勰認為“神用象通”“神與物游”，神即意，意見于象外，象見于言外。即作者用語言的真切的表達托出象及象中蘊涵的意。象和意就如一體兩面不可分割。這里的意既指客觀物象的“神理”，也含有主觀我的“美之預想”，主體的精神意念抓住客體的美的質地，主體不是把我的意志灌注到客體中而是“滌除玄覽”“胸中洞然無物”地“靜觀”物，即“以自然之眼觀物”，與物融合為一。主體的我消融在客體的自然顯現中。這正是“不隔”，正是“無我之境”的表現。

王國維“境界說”從真情真景的標準出發，反對代字和隸事用典，認為“意足則不假代，語妙則不必代。”如王說“‘采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還’；‘天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊’寫景如此，方為不隔”。“采菊”一詩被認為“無我之境”的典范，也是有“意境”的典范，也是“不隔”的典范。此中呈現的只是一幅畫，即象。畫中沒有作者感情判斷的痕跡，作者之超俗自適的心境卻見于言外。“天似穹廬”一詩，一幅北方草原壯闊的圖景豁入耳目，這與其語言通俗易懂明白曉暢，語不修飾娓娓道來緊密相關，所以王國維說“其辭脫口而出，無嬌柔裝束之態”。而“隔”的作品，用代字，隸事，言不逮意，心不能與物交融。首先觀物不深不真，難以把握到物之理，而用語言技巧上的修煉掩蓋意境創造上的欠缺。王評姜夔詞即是如此。“格調雖高，然如霧里看花，終隔一層。”“梅溪，夢窗諸家寫景之病，皆在一‘隔’字。”但是王從境界深情真的標準出發，并非一味反對用典隸事，如其認為辛嫁軒《賀新郎》詞“語語皆有境界”，但《賀新郎》所用典故甚多，不是不能用典，而是應該“然非自有境界，古人亦不為我用”。由此可見王國維強調作詩詞創意之重。就情而論，作者之心理感情是伴隨語言表達一起對讀者起作用的。“一切景語皆情語”，也即“一切情語皆景語”。陳子昂《登幽州臺歌》無一句言景，但作者登高臨遠，遺世獨立的神貌無不烙印在讀者心中，此即為象，作者言象合而為一的表達，情自言中自然流露，只是象更為隱蔽罷了。如“服食”一首，作者自勸自安于命運的憂傷無奈神情形貌，豁人耳目。王國維所賞的詩句“盡君今日歡，甘作一生拼”同樣如此，見出女子忠貞的同時，讀者腦中必然浮現一位目光堅毅，對其所愛的男子深情依戀的女子形象來。不管是寫景還是寫情，我們可以看出，不隔之作品總是語言與意象準確傳達的，作者用真情性的口語使物之意態神理達到自然敞開，同時作者之情消融在情理敞開的圖畫之中，讀者品味畫外之意，用梅堯臣的話說“妝難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”即是不隔。

三、接受角度下“隔與不隔”鑒賞論之闡釋

王國維更多從創作角度評說“隔與不隔”，但是“隔”之感重體驗，從讀者接受角度來看，也應引起我們的重視。“隔”也指讀者在閱讀感悟的過程中，期待視野與作品文本意蘊的融合是否有障礙。通過審美思維的感受，而不是邏輯思維的推理，讀者透過語言表層感受到物之象之神理及作者之象之情思，這一過程如果發生了時間阻斷便是“隔”。有意境的作品其表意必須是審美的表達，言美象美意美即王國維所說的“句秀骨秀神秀”。如果言不逮意，或者心物分離則為隔，斷開了意義循環鏈的隔，讀者的審美則無法連續統一，作品失之于片斷碎裂。王國維反對用典，也可以從接受層面來理解。典故使得讀者進入文本層閱讀時產生陌生化，感情的無法投入阻斷了審美體驗。這種經驗我們是常有的，現代人對于古詩詞終隔一層不愿去讀，便是因為這種語言障礙、知識背景的時空距離。這大大阻滯了現代人對古詩詞意境美的感同身受。《人間詞話》35則“沈伯時《樂府指迷》云：‘說桃不可直說破桃，須用‘紅魚’‘劉郎’等字；說柳不可直說破柳，須用‘章臺’‘灞岸’等字。苦惟恐人不用代字者。果以為是工，則古今類書具在，又安用詞為耶?宜其為《提要》所譏也。”可見典故運用得不通，讀者從言不能達意，便為隔了。所以王國維強調直觀，直觀便是不隔的變相表達。

學界逐漸認同，王國維重視“不隔”與“無我之境”，從王國維的用詞用句及其詩美理想來說確實如此。但是我們應該認識到王國維雖然理論深刻，有承古開今之功，仍具有某種理論缺失。王氏“隔”與“不隔”詩學命題有許多矛盾模糊之處，如無功利審美觀、游戲說、天才說在其理論建構中并非貫徹到底。王國維《人間詞話》建立的“隔與不隔”詩學趨向，是兩種不同的美學表現形態，不分伯仲。“不隔”之作代表有陶潛、謝靈運、李后主等等，“稍隔”、“隔”之作代表有顏之推、黃山谷、姜白石等等。這些人的文學風格不同，但都延續了不同的詩學理想。

美學大師宗白華先生就以更加開放的美學眼光來看待王國維的“隔”與“不隔”，他說“近代王國維《人間詞話》提出的‘隔’與‘不隔’，清真清新的陶謝便是‘不隔’，雕琢調繪如顏之推便是‘隔’。‘池塘生春草’好處便在‘不隔’，而唐代李商隱的詩則可以說是一種‘隔之美’，這可以說代表了中國美學史上兩種不同的美感或審美理想。”所以借鐘嶸的話說是“謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯彩鏤金”，不隔之美是自然天成，如初發芙蓉的美，隔之美是富麗精工，更重形式之美。每一個作者讀者審美嗜好不同，各有偏愛，而不是較之高低的。再者，中國無數次復古浪潮中，似乎都是針對形式主義的雕琢之美發出的，王國維境界說的提出也是針對清末詞壇模擬南宋雕章琢句的文風發出。其實，一次次的復古反而證明了錯彩鏤金的形式之美是有巨大生命力的，形式之美作為文學發展的內在規律是有助于文學的自我完善的，沒有六朝形式主義文風便不可能造就唐代詩歌的大繁榮。我們肯定李白的自然天成之美的同時，對杜甫的沉郁頓錯，欲吐總塞的回環之美同樣為之著迷。如果李白的詩學旨趣在于“不隔”之美，那么杜甫則是“隔”之美了。這一點王國維似乎針對當時的詞壇偏補救弊有些矯枉過正，某種程度上“遮蔽”了“隔”之美的詩學魅九。

(責任編輯 孫海云)