世俗神話：電視文化的批判

張　閎

■現(xiàn)代“神龕”的電視文化

在現(xiàn)代中國(guó)的家庭結(jié)構(gòu)中，電視機(jī)扮演了一個(gè)極其重要的角色。從房產(chǎn)商所提供的住房結(jié)構(gòu)圖中可以看出，電視機(jī)總是諸多家庭陳設(shè)中首先被考慮安排的對(duì)象。無(wú)論是客廳還是臥室，都會(huì)有一處醒目的電視機(jī)的標(biāo)志。這也就意味著，一戶三室一廳的住宅將會(huì)有至少四處電視機(jī)的位置，平均每一家庭成員理論上可以擁有一臺(tái)以上電視機(jī)。

但這還不只是一個(gè)數(shù)量問(wèn)題。這個(gè)特殊的四方體，不僅充斥著每一戶中國(guó)家庭，而且還占據(jù)著每一個(gè)家庭空間的重要位置。它就像是一個(gè)家庭成員，而且，往往是一個(gè)舉足輕重的家庭成員。一般而言，電視機(jī)居于室內(nèi)空間的中心的一個(gè)相對(duì)于傳統(tǒng)住宅中的“中堂”的位置上。在傳統(tǒng)住宅中，這個(gè)位置是神龕或供奉家族祖先牌位的香案，如今，這個(gè)位置則被電視機(jī)所占據(jù)。電視機(jī)代替了傳統(tǒng)家居空間里的神龕的位置。在信仰空缺的現(xiàn)代社會(huì)的民眾生活世界里，它就是“神龕”。

與電視機(jī)數(shù)量膨脹和地位顯赫狀況相一致，電視文化成為當(dāng)下中國(guó)文化的核心部分。由于社會(huì)整體性的信念的缺失和精神共同體的分崩離析，現(xiàn)代公眾精神生活日益呈現(xiàn)為“空洞化”。現(xiàn)代傳媒和娛樂(lè)文化則乘虛而入，填補(bǔ)了精神文化的空缺地帶。電視就成了聚集家庭成員和共同文化趣味的社群成員的重要黏合劑。通過(guò)那個(gè)四方體的“神龕”，現(xiàn)代傳媒制造著一個(gè)巨大的世俗神話，成為某種程度上的“世俗宗教”。看電視成了許多民眾閑暇生活的全部。現(xiàn)代家庭結(jié)構(gòu)也因?yàn)殡娨暀C(jī)的存在而發(fā)生了改變。圍繞著電視機(jī)，家庭成員中最有閑暇的和消費(fèi)性的成員（兒童和老人）居于中心位置，生產(chǎn)性的成員則退居其次。家庭的閑暇時(shí)間，則被連續(xù)不斷的電視節(jié)目所充斥。不同的頻道和節(jié)目時(shí)段，將家庭分解為數(shù)個(gè)不同板塊的節(jié)目消費(fèi)群。家庭來(lái)賓也在進(jìn)門(mén)伊始，就加入了電視觀看者的行列。作為賓客，一般可據(jù)有正對(duì)電視機(jī)的尊貴座位，并有選擇頻道的優(yōu)先權(quán)。而在春節(jié)這樣的最重要的節(jié)日里，全部家庭成員聚集在電視機(jī)前觀看節(jié)目，仿佛在舉家供奉某個(gè)圣物，取代了傳統(tǒng)家庭必不可少的上香祭祖的儀式。這一全民族共同的“祭奠”儀式，在娛樂(lè)化的狂歡當(dāng)中，營(yíng)造了一種令人迷醉的迷幻氛圍，若即若離地維系著業(yè)已崩潰的“家”的信念。

電視劇，是這個(gè)盛大的世俗神話中最為重要的節(jié)目。觀看電視連續(xù)劇，成為許多居民的日課。對(duì)影像世界虛擬形象的崇拜，是電視媒介制造出來(lái)的符號(hào)神話。影視明星則是這個(gè)神話里的諸神。電視文化依賴這種超級(jí)的符號(hào)化的偶像，征服了觀眾。出于對(duì)某部電視劇或某個(gè)明星的共同迷戀，不同身份的人群找到了共同的倫理和美學(xué)身份的認(rèn)同，也找到了共同的精神膜拜的對(duì)象，影視明星也就成為這一文化趣味社群共同的精神“圖騰”。對(duì)于這些世俗偶像的膜拜，構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)精神生活中最接近于宗教性的崇拜行為。于是，才會(huì)有“超級(jí)女聲”這樣表現(xiàn)為集體迷狂的“白日夢(mèng)”，或者對(duì)易中天、于丹這樣的知識(shí)和精神崇拜的狂熱。這些現(xiàn)代娛樂(lè)工業(yè)流水線上生產(chǎn)出來(lái)的信念代用品，有著與精神性符號(hào)相近的外表，但它訴諸的是人的欲望部分，是物質(zhì)和名利欲望的心理投射，它不需要意志力和虔敬來(lái)支配，只需要欲求和滿足。相比之下，它更有吸引力和成癮性。然而在滿足之后，卻是更加嚴(yán)重的心靈空洞化和無(wú)聊化。為了掩飾這一內(nèi)在的空洞，娛樂(lè)神話則需要通過(guò)更具吸引力和迷幻感的產(chǎn)品來(lái)維持，以外部的信念狂熱，掩蓋著內(nèi)在空洞的事實(shí)。對(duì)于電視文化的強(qiáng)烈的心理依賴，以及由此而催生的偶像崇拜的意志迷狂，加劇了內(nèi)在生活的空洞化，與外部生活的泡沫化形成了一種相得益彰的文化效應(yīng)。

■選秀：孤注一擲的文化投機(jī)

裹挾著巨額的商業(yè)利潤(rùn)，“文化娛樂(lè)化”的浪潮洶涌而至。自2005年湖南衛(wèi)視的《超級(jí)女聲》節(jié)目風(fēng)靡全國(guó)以來(lái)，電視“選秀節(jié)目”顯示出其在文化影響力和商業(yè)利益方面的巨大潛能。各地電視臺(tái)也隨即紛紛推出自己的選秀節(jié)目。目前的情形是，只要打開(kāi)電視機(jī)，無(wú)論轉(zhuǎn)到哪個(gè)頻道，都會(huì)發(fā)現(xiàn)有幾個(gè)文藝界名流坐在那里，舞臺(tái)上則有幾個(gè)年輕男女在又喊又叫地表演。

電視選秀之本意，無(wú)非是為普通人提供一個(gè)自我展示的舞臺(tái)。選手希望通過(guò)自我展示，來(lái)贏得他人對(duì)自己的形象和技能的認(rèn)可和尊重。而引進(jìn)競(jìng)爭(zhēng)和遴選的機(jī)制，則是為了增加選秀的價(jià)值內(nèi)涵，并按競(jìng)賽的原則，為節(jié)目確定游戲規(guī)則。由此可以看出，選秀節(jié)目向公眾承諾了一種社會(huì)價(jià)值，即任何人都可以參與某種社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)，而且都有機(jī)會(huì)展示自己的能力并贏得他人的認(rèn)可和尊重。即使是失敗，也是在表明，自己在某方面尚且實(shí)力不足，但這并不意味著人生全盤(pán)皆輸。

但在當(dāng)下中國(guó)電視選秀節(jié)目中，我們實(shí)際上所看到的卻是屢屢爆出的種種丑聞。壟斷性的媒體行業(yè)，不斷制造著成功者的神話。以窄小的傳播管道，容納龐大的公共資訊，背后尚且有巨大的商業(yè)利益驅(qū)使。不良的媒體生態(tài)，使得電視人也淪落為商不商、官不官、藝不藝的文化怪胎。一些唯利是圖的節(jié)目制作人，不擇手段地以各種各樣的宣傳和詭計(jì)，刺激著人們的“賭徒心理”，間接地鼓勵(lì)參與者為達(dá)到目的而不擇手段。出于對(duì)名利的極度渴望，“選秀族”的參與舉動(dòng)幾乎達(dá)到了瘋狂的地步。對(duì)像自己一樣的普通人在秀場(chǎng)上表現(xiàn)出來(lái)的出色品質(zhì)和非凡能力的關(guān)注和欽佩，在“選秀族”那里異化為瘋狂的“偶像崇拜”和極度夸張的自我表現(xiàn)。普通人之間的互相尊重的觀念被嚴(yán)重削弱。于是，秀場(chǎng)變成了一個(gè)巨大的利益“賭場(chǎng)”。在那里上演著各式各樣的爾虞我詐和孤注一擲。節(jié)目制作方的賭注是收視率，評(píng)委的賭注是公眾關(guān)注度，選手的賭注是一夜成名。

如果說(shuō)，秀場(chǎng)是一個(gè)社會(huì)的縮影，那么，秀場(chǎng)上的種種丑陋現(xiàn)象，表現(xiàn)出來(lái)的是社會(huì)的價(jià)值體系的混亂和顛倒。長(zhǎng)期以來(lái)，除了曾經(jīng)來(lái)自官方的一些空洞的、大而無(wú)當(dāng)?shù)睦硐胫髁x高調(diào)之外，社會(huì)沒(méi)有給公眾提供任何可靠的人生價(jià)值的評(píng)估尺度。另一方面，公眾方面，由于缺乏更多的娛樂(lè)手段和自我發(fā)展的機(jī)會(huì)。社會(huì)給平民選擇生活方式、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的機(jī)會(huì)太少。處處都是墻壁，只有相當(dāng)少的幾個(gè)出口，如考大學(xué)、股市、傳銷、選秀節(jié)目。一大批年輕人希望通過(guò)選秀來(lái)改變自己的命運(yùn)。秀場(chǎng)投機(jī)，幾乎成為他們“自我實(shí)現(xiàn)”的唯一途徑。在這個(gè)人生的盛大賭局中，“選秀族”不顧后果地一擁而上，在通向成功的狹窄的“獨(dú)木橋”上，擠做一團(tuán)。一旦在成千上萬(wàn)的人當(dāng)中殘酷拼殺出來(lái)的，成功者一夜之間身價(jià)百倍，而失敗者則幾乎一文不值，銷聲匿跡。

從重慶衛(wèi)視的《第一次心動(dòng)》節(jié)目里，我們看到的是一次次的“心痛”。這是一場(chǎng)由節(jié)目制作人、評(píng)委、選手聯(lián)袂出演的耍猴馬戲。“選秀族”一邊揣測(cè)評(píng)委的喜好，一邊窺伺觀眾的口味，投入到一場(chǎng)逢迎和討好的表演當(dāng)中，唯獨(dú)沒(méi)有對(duì)自己的能力和價(jià)值的認(rèn)知和對(duì)所表演的項(xiàng)目的熱愛(ài)。他們像是一串被節(jié)目制作方所操縱的傀儡，在名利心的刺激下，瘋狂地扭動(dòng)著肢體。秀臺(tái)上絢爛的彩燈光影，依舊無(wú)法掩飾其內(nèi)心的蒼白空洞。

同時(shí)，這又是一個(gè)不規(guī)范的、缺乏規(guī)則的賭局。界定模糊、漏洞百出、缺乏精確性和權(quán)威性的游戲規(guī)則。在利欲熏心而競(jìng)賽的公正性又缺乏有效保障的情況下，違規(guī)手段就成了“選秀賭徒”的孤注一擲。于是，在這一場(chǎng)既無(wú)精神內(nèi)涵又無(wú)觀賞價(jià)值的秀場(chǎng)投機(jī)行為中，所看到的是那一次又一次蠢動(dòng)起來(lái)的“假心”和“貪心”，是制作人的唯利是圖和弄虛作假，評(píng)委的水平低劣和品格可疑，選手舉止粗俗和鋌而走險(xiǎn)。

然而，這種種丑陋的、沒(méi)心肝的、行尸走肉般的丑行，還要“秀”多久？“文化娛樂(lè)化”狂潮是否要演變成所向披靡的“文化海嘯”？值得我們拭目以待。不過(guò)，可以肯定的是，秀場(chǎng)投機(jī)也跟任何其他領(lǐng)域的投機(jī)行為一樣，一旦無(wú)利可圖，大多數(shù)人要作鳥(niǎo)獸散。

■電視講壇：“新說(shuō)書(shū)時(shí)代”的市場(chǎng)跳蚤

繼劉心武演說(shuō)《紅樓夢(mèng)》之后，易中天也在電視臺(tái)評(píng)講《三國(guó)》，接下來(lái)又是于丹說(shuō)《論語(yǔ)》，引起公眾的熱切關(guān)注。一場(chǎng)“新說(shuō)書(shū)運(yùn)動(dòng)”轟轟烈烈地展開(kāi)了。越來(lái)越多的新聞似乎都在表明：大眾又重新回到了復(fù)古潮。媒體也為此而大造其勢(shì)。但我不認(rèn)為這是什么“復(fù)古潮”。所謂“復(fù)古”，是指恢復(fù)古典時(shí)代的價(jià)值立場(chǎng)、道德風(fēng)范、美學(xué)趣味，等等。當(dāng)下的這種重述古典風(fēng)潮，與這些原則無(wú)關(guān)。甚至恰恰相反，他們是根據(jù)當(dāng)下社會(huì)的立場(chǎng)和趣味，來(lái)重塑古典。這是一種有關(guān)古典的消費(fèi)時(shí)尚。在這場(chǎng)古典文化“時(shí)尚化”的消費(fèi)運(yùn)動(dòng)中，經(jīng)典本身的功能類似于1970年代的“假領(lǐng)”。假領(lǐng)不需要太多的布料，只要一點(diǎn)花哨布頭和時(shí)髦款式，就足以成為品位和身份的標(biāo)志。“假領(lǐng)”是物質(zhì)匱乏時(shí)代的產(chǎn)物，這種“文化假領(lǐng)”則是精神匱乏的產(chǎn)物。也許有一部分人試圖接續(xù)母語(yǔ)文化之根，但通過(guò)時(shí)尚化的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，顯然是舍本逐末。我理解人們對(duì)于“文化假領(lǐng)”的欲求，但倘若將這么一點(diǎn)古典皮屑就稱之為“文化復(fù)古”，恐怕是很輕率的想法。

也有人以尊重原著為由，大肆反對(duì)他們的新解讀。認(rèn)為，這些“新說(shuō)書(shū)人”，在以學(xué)術(shù)的名義糟蹋經(jīng)典，是對(duì)文化傳統(tǒng)的輕侮和褻瀆。于丹這么評(píng)價(jià)自己的《論語(yǔ)》：“我沒(méi)有那個(gè)能力真的把孔子找回來(lái)，但中國(guó)人一直有找孔子的心。他們不是沖我來(lái)的，他們是出于對(duì)圣賢和自己心靈的尊敬。”在我看來(lái)，沒(méi)有必要計(jì)較對(duì)先賢的尊重的真假。況且，情況并未嚴(yán)重到大逆不道的程度。尊重圣賢的方式也有多種，天天上香跪拜是一種，時(shí)時(shí)反省質(zhì)疑也是一種。對(duì)于我們后人來(lái)說(shuō)，孔子是一大圣賢。但對(duì)于上古時(shí)代的圣賢來(lái)說(shuō)，孔子則跟我們一樣，也是一個(gè)繼承者和闡釋者。從弟子所記載的孔子言論中可以看出，孔子也在不斷地尋找重新闡釋先賢思想的途徑和方式。比如，他對(duì)“仁”的解釋。從這個(gè)意義上說(shuō)，孔子所推動(dòng)的是中國(guó)歷史上第一次文藝復(fù)興。不過(guò)，對(duì)于先賢，孔子的做法比較謹(jǐn)慎，他“述而不作”。莊子的做法則不同，莊子有較大的顛覆性。但莊子卻認(rèn)為孔儒對(duì)先賢的尊重徒有其表，只得其糟粕而已。真正的尊重應(yīng)該是創(chuàng)造性的重釋。否則，無(wú)論是墨守成規(guī)、刻舟求劍的注疏，還是浮皮潦草、嘩眾取寵的時(shí)尚化演繹，都是在糟蹋經(jīng)典。

在現(xiàn)代媒體的強(qiáng)大號(hào)召力面前，觀眾和聽(tīng)眾幾乎無(wú)可避免地“粉絲化”了。“粉絲”與“偶像”之間的關(guān)系，改變了文化傳播的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)。“粉絲化”并非以知識(shí)理性對(duì)待知識(shí)，而是實(shí)現(xiàn)將知識(shí)和文化明星“偶像化”，成為膜拜的對(duì)象。這本身就是對(duì)知識(shí)的開(kāi)發(fā)性和反神話傾向的偏離和背叛。這一代“粉絲”們需要的，實(shí)際上既不是文化，也不是知識(shí)，甚至不是娛樂(lè)。只是出于對(duì)強(qiáng)大“偶像”的習(xí)慣性的“精神依賴”，把自己交付出去。“粉絲”們的受支配性人格，使得他們既懶得自己覓食，甚至連動(dòng)嘴咀嚼一下都懶得去做，躺在知識(shí)的搖籃里張著嘴等待喂養(yǎng)。易中天等人所扮演的，無(wú)非是一個(gè)“精神保姆”的角色。他將那些艱澀堅(jiān)硬的學(xué)術(shù)“饅頭”咀嚼了一遍，拌上了他的珠璣般的唾沫，變成了松軟滑膩的面團(tuán)，易于吞咽和吸收，然后反芻出來(lái)，喂養(yǎng)那些被哺養(yǎng)慣了的年青一代讀書(shū)人。這種靠被偶像咀嚼過(guò)的精神食糧維持其精神價(jià)值的“粉絲”們，喜歡品嘗的正是這種口味。

毫無(wú)疑問(wèn)，“新說(shuō)書(shū)運(yùn)動(dòng)”贏得了媒體，贏得了受眾，為傳統(tǒng)文化打開(kāi)了前所未有的廣闊市場(chǎng)。但是，中國(guó)傳統(tǒng)文化的市場(chǎng)得救了，并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)文化因此而得救。當(dāng)然，市場(chǎng)得救也是件好事。在一個(gè)市場(chǎng)的時(shí)代，倘若連市場(chǎng)都沒(méi)有了，獲救的希望也就更為渺茫。想拯救傳統(tǒng)文化卻又一味排斥市場(chǎng)，這種行為最終只能葬送其所想拯救的。但市場(chǎng)本身從來(lái)不想救任何東西，它只為自己的利益服務(wù)。因此，文化介入市場(chǎng)，是一件相當(dāng)危險(xiǎn)的事情。在目前情況下，文化與市場(chǎng)是一種相互利用的關(guān)系。文化贏得了市場(chǎng)，市場(chǎng)贏得了利潤(rùn)。但市場(chǎng)可能為了利潤(rùn)，竭澤而漁，將文化變得面目全非。在這種情況下，市場(chǎng)可以不負(fù)責(zé)任，立即拋棄文化，轉(zhuǎn)身尋求其他獲利的途徑。文化的獲救從其根本上說(shuō)，只能依靠自身的文化建設(shè)。而這又是一個(gè)緩慢、長(zhǎng)時(shí)限的、常常毫無(wú)利潤(rùn)可言的過(guò)程。一個(gè)成熟的文化市場(chǎng)也許有這種耐心陪同文化漫長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程，但從中國(guó)市場(chǎng)的狀況來(lái)看，我不抱這種希望。他們連等一次講壇講完的耐心都沒(méi)有。

票房?jī)r(jià)值未必意味著真正價(jià)值。古典作品當(dāng)然需要重釋。而且需要不斷地重釋。否則，我們只能在博物館里瞻仰它的遺容。更為重要的是，那些能夠重釋的文化內(nèi)容，必然是文化中的最具活性的部分，而那些缺乏重釋性的文化遺物，則是真正死掉了的文化軀殼。不可否認(rèn)，古典時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，整體性的古典文化已不復(fù)存在。它的器物性的形態(tài)，只能作為過(guò)去時(shí)代的遺跡，供我們憑吊。但是，器物性只是文化的一種形態(tài)，文化的精神性層面則是一種可變的形態(tài)。它可以在另一個(gè)時(shí)代通過(guò)重新解放和闡釋，得以復(fù)活。歐洲文藝復(fù)興即是通過(guò)對(duì)古希臘羅馬的文化經(jīng)典的重新闡釋，發(fā)現(xiàn)其間蘊(yùn)含的活性因子，如人本主義精神，并將這種活性因子從文化的廢墟中提取出來(lái)，與當(dāng)時(shí)的人本主義文化思潮結(jié)合起來(lái)，文藝復(fù)興方得以實(shí)現(xiàn)。

中國(guó)古典文化的整體性消亡，已經(jīng)一百多年了。上個(gè)世紀(jì)初，新文化運(yùn)動(dòng)經(jīng)過(guò)早期激烈的反傳統(tǒng)行動(dòng)之后，結(jié)束了垂死的古典時(shí)代。現(xiàn)代新文化從古典文化的母體中剝離出來(lái)，面對(duì)的正是一片文化的廢墟。事實(shí)上，在新文化運(yùn)動(dòng)后期，現(xiàn)代知識(shí)分子已經(jīng)開(kāi)始考慮重新闡釋和評(píng)價(jià)古典傳統(tǒng)，并有某種類似“文藝復(fù)興”的計(jì)劃雛形，如胡適、周作人、顧頡剛等人的文化事業(yè)。但這一計(jì)劃尚未充分展開(kāi)，就因社會(huì)政治的變故等原因而處于停滯狀態(tài)。海外“新儒學(xué)”的興起，就是這場(chǎng)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的遙遠(yuǎn)的和略顯空洞的回響。上個(gè)世紀(jì)末以來(lái)，這種復(fù)興意識(shí)又開(kāi)始蘇醒。但由于長(zhǎng)期的文化破壞，人們?cè)趯ふ夜诺湮幕幕畹囊蜃樱捌渑c現(xiàn)代生活之間的關(guān)聯(lián)等方面，陷入極為艱難的境地。

從總體上說(shuō)，當(dāng)下“新說(shuō)書(shū)運(yùn)動(dòng)”中涌現(xiàn)出來(lái)的所謂“復(fù)古潮流”，實(shí)際上是一種文化假象，是一種“回光返照”。在一個(gè)文化普遍膚淺化、粗劣化、空洞化的時(shí)代，相對(duì)衰老的古典文化要得以生存，是相當(dāng)困難的。他很可能被改造為盛大的“文化馬戲”中的一個(gè)小丑，以老朽之身氣喘吁吁地奔忙，博得觀眾的哈哈一樂(lè)，從而為自己的生存謀得“一簞食”，如此而已。

■電視劇：權(quán)術(shù)教科書(shū)與盛世妄想

從電視劇的內(nèi)容來(lái)看，近年來(lái)出現(xiàn)最多的是“辮子戲”。表現(xiàn)滿清歷朝宮廷生活的“辮子戲”，充斥著電視熒屏。皇上、朕、皇阿瑪、格格、貝勒爺、大阿哥等一百年前的皇族稱呼，也興盛于民間。《太祖秘史》、《清宮風(fēng)云》、《少年天子之順治王朝》、《康熙王朝》、《康熙秘史》、《康熙微服私訪記》、《雍正王朝》、《戲說(shuō)乾隆》、《乾隆大帝》、《嘉慶皇帝》、《少年嘉慶》、《咸豐王朝之一簾幽夢(mèng)》、《光緒皇帝》、《末代皇帝》……清朝的十幾位皇帝中，只有道光、同治二帝尚無(wú)專門(mén)的傳記片。

影視作品中的“辮子戲”肇始于1980年代。香港導(dǎo)演李翰祥拍攝的影片《垂簾聽(tīng)政》、《火燒圓明園》等，是這些戲劇的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓。接下來(lái)是美國(guó)影片《末代皇帝》。《末代皇帝》提供了一個(gè)西方人的視角對(duì)東方神秘帝國(guó)的宮廷生活的窺伺癖式的關(guān)注和迷戀。該片于1987年獲得第60屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)，激發(fā)了中國(guó)影視界對(duì)帝王生活題材影片的興趣。不過(guò)，這些影片尚且延續(xù)了上個(gè)世紀(jì)四五十年代的宮廷題材文藝作品的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)旨在對(duì)歷史文化的再現(xiàn)和反思。而1990年代中期以來(lái)，熒屏上充斥的“辮子戲”，則表現(xiàn)為對(duì)宮廷生活細(xì)節(jié)的窺伺癖和對(duì)帝王權(quán)力的想象性的癡迷。

毫無(wú)疑問(wèn)，“辮子戲”興盛于1990年代中期，有其深刻的社會(huì)文化背景。1990年代中期以來(lái)，中國(guó)大陸朝野上下正興起一股洶涌的民族主義思潮。在這一日益狹隘化的民族主義思潮的蠱惑下，一種“盛世”妄想也風(fēng)靡一時(shí)。影視劇編創(chuàng)人士在這一“盛世妄想”的支配下，從事著他們的影視劇制作。

奇怪的是，他們選擇了滿清王朝成為其“盛世”想象的載體。在滿清歷史上，流傳著所謂“康乾盛世”一說(shuō)，因此，影視作品中美化這一“盛世”傳說(shuō)的數(shù)量最多。然而，所謂“康乾盛世”，無(wú)非是在與全球文化基本隔絕的狀態(tài)下，與此前的戰(zhàn)亂時(shí)期縱向比較的結(jié)果。據(jù)稱，“康乾盛世”的GDP總量居世界前列，“辮子戲”影視作品迎合了一種流行的以“GDP崇拜”為本的“盛世”想象心理。然而，封閉的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)在不健全的社會(huì)制度下積累起來(lái)的財(cái)富，并不足以迎接即將到來(lái)的全球商貿(mào)時(shí)代的挑戰(zhàn)。到18世紀(jì)中期，在西方近代商業(yè)和軍事的雙重打擊下，滿清王朝脆弱的經(jīng)濟(jì)和軍事防線皆不堪一擊。

“辮子戲”以一個(gè)封建王朝“家天下”的可疑的興盛，來(lái)作為整個(gè)民族的精神標(biāo)榜。“辮子”由曾經(jīng)的國(guó)族孱弱形象的象征，在“盛世”妄想中轉(zhuǎn)化為威嚴(yán)和榮耀的標(biāo)志，并據(jù)此而自滿自足。愚昧、保守、專制的帝國(guó)屬性被洗刷一空，并歸于遺忘。這正反映了當(dāng)下中國(guó)的民族主義的褊狹和盲目自大。

“辮子戲”在夸張帝王功德的同時(shí)，也對(duì)帝王生活加以美化。除了為帝王樹(shù)碑立傳的作品之外，皇族中其他成員（皇后、太子、公主等），也成為影視劇獵艷的對(duì)象，如《孝莊秘史》、《大清后宮》、《皇太子秘史》、《還珠格格》、《新月格格》、《十三格格》、《末代皇后》、《慈禧秘傳》、《戲說(shuō)慈禧》、《少女慈禧》、《慈禧西行》、《帝妃愛(ài)情》等。這些影視作品觸及帝王私生活領(lǐng)域。毫無(wú)疑問(wèn)，以電視為載體的大眾娛樂(lè)文化，有滿足觀眾對(duì)高級(jí)生活的想象性的需求。但通過(guò)極力渲染宮廷生活趣味和倫理價(jià)值，并試圖從帝王的私生活中挖掘現(xiàn)代性的生活價(jià)值，則無(wú)可避免地墮入了惡俗。

在諸如關(guān)于孝莊、慈禧等人的作品中，將爾虞我詐、殘忍陰暗的宮廷權(quán)爭(zhēng)，發(fā)揮得淋漓盡致。陰謀和權(quán)術(shù)，是孝莊、慈禧及其追隨者的生活全部樂(lè)趣和價(jià)值所在。這些弄權(quán)高手最終贏得了他們的權(quán)力游戲，他們是生活的成功者。影視劇對(duì)此津津樂(lè)道，始終在有意無(wú)意展現(xiàn)弄權(quán)游戲的魅力，幾乎就是一部“權(quán)術(shù)教科書(shū)”。

而《還珠格格》之類的作品，則試圖表現(xiàn)宮廷生活的世俗化的一面。看上去，皇族內(nèi)部父女、兄弟、姐妹、情人等之間的關(guān)系，無(wú)不和睦融洽，充滿了世俗的天倫之樂(lè)，甚至，皇帝（皇阿瑪）幾乎就是一個(gè)家庭內(nèi)部民主化的積極倡導(dǎo)者和實(shí)踐榜樣。將殘忍的、人性扭曲的宮廷世界粉飾為溫情脈脈的世俗家庭，這就是這些表現(xiàn)宮廷文化趣味的影視作品的奇妙魔術(shù)。

更為奇妙的是，“辮子戲”等影視作品的流行，并非一種單純的視覺(jué)閱讀事件，它與流行讀物《狼圖騰》之類一道，混合成為一種流行的、相反相成的“精神鴉片合劑”。“辮子戲”等“帝王系列”影視作品，將帝王生活世俗化，變得觸手可及，滿足了民眾內(nèi)心攫取為所欲為的權(quán)力的欲望。不擇手段地爬上生態(tài)圈的頂端，是許多人夢(mèng)寐以求的事情。“犬狼系列”文學(xué)作品則將委靡、麻木的民間社會(huì)夸張為血性、荒蠻、弱肉強(qiáng)食的世界。這從另一角度表明，這兩個(gè)世界是可以相互替換的。羊們披上狼皮也會(huì)高唱“北方的狼”，狼們披上羊皮也可宣稱“我本善良”。但二者之間錯(cuò)位的存在，也正是當(dāng)下中國(guó)文化“精神錯(cuò)亂”的表征。更為主要的是，這些精神錯(cuò)亂的文藝作品，實(shí)際上在為羊們謳歌禮贊豺狼，做好了哲學(xué)和美學(xué)上的鋪墊。“帝王系列”影視劇和“犬狼系列”讀物，共同滿足了民眾的權(quán)力渴求和諂媚的二重性訴求。事實(shí)上，帝王崇拜、權(quán)力癡迷，從來(lái)就是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的劣根性之一種。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，對(duì)爾虞我詐的權(quán)術(shù)的信奉和對(duì)“暴力至上”的權(quán)力崇拜，從來(lái)就不缺乏。而且，這種獸性迷狂總是像癲癇癥似的，間歇性不定期發(fā)作。

■豬八戒：混世主義者的福樂(lè)偶像

港埠搞笑劇《大話西游》之后，“大話文化”風(fēng)靡一時(shí)。對(duì)經(jīng)典文藝作品的顛覆性的改寫(xiě)或戲謔性的演繹，成為一種文化風(fēng)尚。而《西游記》這部神話故事，則又是最常被改編的經(jīng)典原著。在小說(shuō)《西游記》中，豬八戒基本上是一個(gè)被貶損的形象。吳承恩根據(jù)一般意義上的豬的形象來(lái)塑造豬八戒。這個(gè)曾經(jīng)在天庭里逍遙自在的天篷元帥，因?yàn)楹蒙毁H黜到凡塵，投胎為豬。在他身上，集中了人們通常所理解的豬的品質(zhì)：愚頑庸俗、目光短淺、好吃懶做、自私自利，縱有些許巧智，也是一些可笑的農(nóng)民式的狡黠。無(wú)論是與孫悟空的機(jī)敏智慧、勇猛無(wú)畏相比，還是與沙僧的忠誠(chéng)虔敬、克己無(wú)私和任勞任怨相比，豬八戒的品德都不足掛齒，很難稱得上是一個(gè)道德楷模。

近年來(lái)，消費(fèi)主義的文化生產(chǎn)機(jī)器對(duì)這頭著名的豬投以熱切的關(guān)注。電視連續(xù)劇《春光燦爛豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》、《福星高照豬八戒》等，即是由《西游記》故事衍生出來(lái)的系列影視作品，并且保有較高的收視率。這些作品均以豬八戒為主角。豬八戒這個(gè)喜劇性的形象，在這些電視劇里被發(fā)揮得淋漓盡致。

電視媒體營(yíng)造著全新的世俗文化神話。這些新的神話不僅從外觀上和情節(jié)上改造了小說(shuō)《西游記》，而且重置了古典神話的價(jià)值尺度。豬八戒被改造為樂(lè)觀、開(kāi)朗、可愛(ài)的形象，其品質(zhì)被賦予了“春光燦爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”的屬性。孫悟空意味著責(zé)任，唐三藏意味著信念，沙僧意味著勤勉。這些價(jià)值內(nèi)容，在今天的生活中，越來(lái)越變成一種令人難以忍受的負(fù)荷。而豬八戒意味著欲望和自我滿足。豬八戒以他福態(tài)的體形和樂(lè)呵呵的笑容，向世人承諾著現(xiàn)世的福祉。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)豬八戒的肯定，在某種程度上也意味著現(xiàn)代都市人對(duì)個(gè)人欲望的關(guān)注和尊重。但這一價(jià)值的重置，卻是以對(duì)孫悟空、唐三藏、沙僧所代表價(jià)值的淡忘、貶低，乃至擯棄為代價(jià)的。

以付出這些代價(jià)而贏得豬八戒式的自我滿足，是否值得，以及它將會(huì)有怎樣的文化后果，還無(wú)法作出一個(gè)簡(jiǎn)單的判斷。但可以肯定的是，“豬性”已經(jīng)深深滲透到新生代都市人的靈魂當(dāng)中。作為佐證的是另一種類型的“豬圖騰”崇拜。作家王小波在一則關(guān)于“一只特立獨(dú)行的豬”的寓言中，宣揚(yáng)了一種“無(wú)視對(duì)生活的設(shè)置”，聽(tīng)從內(nèi)在律令，執(zhí)著追求自身價(jià)值的生活信念。這種特立獨(dú)行的精神宣言，在當(dāng)下一幫自稱“王小波門(mén)下走狗”的人士那里，被改造成一種自我陶醉的“豬玀哲學(xué)”。他們拋棄了“特立獨(dú)行”，留下了“豬”，用油嘴滑舌代替幽默，用插科打諢代替反諷，用拉幫結(jié)派代替特立獨(dú)行，用自以為是代替思考。在那個(gè)早已抽身離去特立獨(dú)行者身后，留下的是在欲望的泥淖中幸福地打滾的豬群。

在生存壓力越來(lái)越大的今天，扮嫩、發(fā)嗲、撒嬌、裝癡，是所謂“E一代”都市人精神減壓和自我撫慰的基本手段，這一點(diǎn)在這些電視劇中的豬八戒那里，都能找得到。能多吃，多睡，無(wú)憂無(wú)慮，而且還常有艷福，已經(jīng)是都市普通人所追求的人生目標(biāo)。在當(dāng)下的文化語(yǔ)境里，這個(gè)看上去弱智、低能、庸俗，但卻是快樂(lè)、喜慶、福氣的豬八戒，成為公眾喜愛(ài)和追捧的對(duì)象，甚至被看做都市白領(lǐng)女性擇偶的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)象。在《福星高照豬八戒》中，豬八戒以人的形象出現(xiàn)，圓圓的光頭只在腦后留著一小撮辮子，辮子的尾部還裝飾了幾朵粉紅的花。小眼睛，紅撲撲的臉蛋，走路蹦蹦跳跳，說(shuō)話奶聲奶氣，活脫脫畫(huà)出了一幅當(dāng)下職員、學(xué)生階層的理想肖像。

豬八戒這個(gè)被天國(guó)貶黜的小神，卻成為都市眾生所膜拜的大神。這也是現(xiàn)代都市生活中的享樂(lè)主義文化興盛的征兆。這一代人既無(wú)做孫悟空式的蓋世英雄的雄心，也不肯做沙僧式的誠(chéng)實(shí)、勤勞、忍辱負(fù)重的底層勞動(dòng)者，當(dāng)然更沒(méi)有唐三藏式的對(duì)信念的執(zhí)著和普度眾生的胸懷。他們的全部人生理想，就是做一頭在泥淖中快樂(lè)地打滾的肥豬。“春光燦爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”的豬八戒，就是這些精神犬儒們的生活夢(mèng)想的高清晰投影。

張閎，文學(xué)博士，同濟(jì)大學(xué)文化批評(píng)研究所教授。

責(zé)任編輯劉偉林