在電影中回歸中國傳統(tǒng)文化

米建榮 杜玉生

[摘要]百年來，中國電影一直以其獨(dú)特的道路向前發(fā)展，然而卻鮮有人能將民族文化的精髓融入其中，打造出具有中華傳統(tǒng)和東方特色的電影文化潮流。作為中國第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物的張藝謀，在《菊豆》等片飽受“偽民俗”的爭議之后，轉(zhuǎn)向了《黃金甲》等商業(yè)片的拍攝；而近年來異軍突起的馮小剛，交出進(jìn)軍世界電影市場(chǎng)的第一張“出師表”——《夜宴》之后，卻被認(rèn)為是《哈姆雷特》的翻版。電影中的中華民族傳統(tǒng)文化何在?民族如何走向世界?傳統(tǒng)又如何走向現(xiàn)代?正當(dāng)電影人苦苦思索的時(shí)候，與我們一衣帶水的鄰國日本，卻在1949年小津安二郎拍攝的電影《晚春》中，給了我們深刻的啟示。

[關(guān)鍵詞]第五代導(dǎo)演；民俗電影；《晚春》

思想使美學(xué)閃光。藝術(shù)作品的最高境界是探討人生的價(jià)值、迫尋生命的意義。每一部電影作品也都流露出作者對(duì)生活的思考、對(duì)文化的探詢。這幾十年來，我國幾位著名導(dǎo)演都拍攝了挑戰(zhàn)自己最高藝術(shù)思想的電影作品，但是，卻沒有人認(rèn)為他們中的某一個(gè)能夠真正體現(xiàn)出東方特色、代表真正的中國文化。向來以“代”作為劃分依據(jù)的中國導(dǎo)演群，也沒有形成真正意義上的民族文化流派。然而。在歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨之后，小津安二郎那些拍攝于50多年前的黑白影像，卻依然以其純正的民族性存留至今，并且超出了日本的文化界域，成為體現(xiàn)“東方文化”和代表“東方電影”的經(jīng)典，受到世界性的推崇。

一、第五代導(dǎo)演艱難的民俗電影復(fù)興之路

中國的第五代導(dǎo)演是“叛逆”的一代，他們?cè)谏倌陼r(shí)代都身不由己地卷入了中國社會(huì)大動(dòng)蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當(dāng)過兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。“文革”結(jié)束后，中國的高考得以恢復(fù)，他們通過自己的努力考上大學(xué)，在電影學(xué)院里觀摩了大量的外國影片、接受了專業(yè)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，并于20世紀(jì)80年代初期，帶著創(chuàng)作的激情紛紛走上影壇。長期以來的思想禁錮和壓抑已久的社會(huì)文化環(huán)境，對(duì)他們的個(gè)人及家庭都造成過不同程度的傷害。因此，當(dāng)社會(huì)改革的潮流到來時(shí)，他們便紛紛掙脫束縛，成為為新的藝術(shù)思想搖旗吶喊的干將。他們對(duì)新的思想和藝術(shù)手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新奇的角度。在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運(yùn)用、畫面處理等方面，都力求標(biāo)新立異，甚至給人們一種極端、叛逆、重形式不重內(nèi)容之感，給中國影壇造成了巨大的沖擊。

第五代導(dǎo)演也強(qiáng)烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，最具代表性的如陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《大紅燈籠高高掛》等，然而特定的文化背景和苦難的自身經(jīng)歷注定他們是從反思而不是贊揚(yáng)的角度去探索和挖掘中國民族文化的根源。因此，當(dāng)《菊豆》等影片成為中國電影史上的豐碑級(jí)作品，同時(shí)也在國際上獲獎(jiǎng)無數(shù)的時(shí)候，卻招來國人的非議，被同胞們大罵為“偽民俗”“靠揭示民族劣根性而走紅”“充斥著這么多有關(guān)民俗的情節(jié)只是為了討好外國人，以一種虛構(gòu)出來的真實(shí)去迎合外國人心中關(guān)于中國的野蠻、貧窮、荒涼的想象。”

很顯然，張藝謀等攝影風(fēng)格獨(dú)特和視覺表達(dá)強(qiáng)烈的民俗電影，在文化領(lǐng)域不但沒能得到國人的贊同，也不會(huì)被國外認(rèn)為是東方電影的代表。

二、東方民俗電影形象的確立——《晚春》

小津安二郎前期的電影，就已經(jīng)達(dá)到了日本默片時(shí)期的最高成就，到了后期，他的電影仍然以其一貫的風(fēng)格堅(jiān)持了日本電影的傳統(tǒng)風(fēng)貌。其中1949年拍攝的《晚春》，是一部相當(dāng)具有代表性的作品。這是一個(gè)關(guān)于父親送女兒出嫁的故事，女主人公紀(jì)子活在眼中只有父親的天地里，心上人從身邊溜走，她一點(diǎn)也不覺得可惜，最后父親編了一個(gè)續(xù)弦的謊話，紀(jì)子才肯披上嫁衣，卻不曉得父親正默默地面對(duì)孤獨(dú)的余生。

在《晚春》中，小津安二郎把視角重新回歸到人倫親情領(lǐng)域，回歸到濃縮著東方傳統(tǒng)文化構(gòu)成的最小單位——家庭中來，通過對(duì)家庭生活面貌的精細(xì)刻畫，呈現(xiàn)出含蓄、隱忍、克制的東方品格。影片中，父女在對(duì)待婚嫁問題上的矛盾和沖突構(gòu)成了故事敘述的主線，然而這種沖突并不是外部動(dòng)作的強(qiáng)烈沖突，而是人物心理層面的微弱情緒的抑揚(yáng)。這種內(nèi)心的“微微的波瀾”就像是岸邊的柳葉飄落在平靜的湖水上泛起的點(diǎn)點(diǎn)漣漪，明顯地滲透出“發(fā)乎情止乎禮”的東方傳統(tǒng)倫理韻味。

在拍攝手法上，《晚春》的所有鏡頭運(yùn)用都力求穩(wěn)定。并且多為長鏡頭，角度統(tǒng)一，機(jī)位固定，構(gòu)圖對(duì)稱，用光均勻，攝影機(jī)永遠(yuǎn)是以旁觀者的姿態(tài)存在的，人物的表演也沒有什么大的動(dòng)作起伏。庭院的臥石、過風(fēng)的松柏等用于轉(zhuǎn)場(chǎng)的空鏡頭以及茶道、音樂會(huì)、婚前旅行等溫情脈脈、父女相敬如賓的生活圖景，也都將東方人崇尚簡潔、質(zhì)樸的美學(xué)傳統(tǒng)與追求寧靜、平和的人生境界表達(dá)了出來。

最后一個(gè)海浪翻滾的鏡頭表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于生命的理解，世界上的每個(gè)人都在自己的位置上起著作用，盡管對(duì)于歷史而言這些都是微不足道的。女兒出嫁，老父孤獨(dú)，人生就是這樣周而復(fù)始的輪回著，其思想透射出強(qiáng)烈的東方宿命感。而獨(dú)自削蘋果的老人的平和淡定，又流露出一種榮辱不驚的人生豁達(dá)。

小津是使日本無聲電影走向最純和最高形式的一位藝術(shù)家，他常常以現(xiàn)代的日本家庭為題材表現(xiàn)父母子女間的親情、夫妻間的糾葛與和解、孩子們的嬉戲及大人的苦惱等等。這些作品所反映的都是現(xiàn)代社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣和世態(tài)人情，看似若無其事、平平淡淡、毫無激情，卻隱藏著無數(shù)值得琢磨的人生況味。從小津的電影中，我們總是可以看到一個(gè)孤獨(dú)、善良同時(shí)又是豁達(dá)、充滿尊嚴(yán)的內(nèi)心世界。正因?yàn)樾〗蛉绱酥覍?shí)地反映出了日本民族生活、情感與思維方式和價(jià)值取向上的獨(dú)特面貌，才使其電影歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨之后，依然能散發(fā)著恒久的魅力，超越國度，成為體現(xiàn)“東方文化”和代表“東方電影”的經(jīng)典。

三、中國民族電影傳統(tǒng)文化的回歸

張藝謀的《英雄》被認(rèn)為是“仿造”《羅生門》，陳凱歌的《無極》被認(rèn)為是“抄襲”“古希臘悲劇”，馮小剛的《夜宴》被認(rèn)為是“盜版”莎翁的《哈姆雷特》。而由我們的先師孔子開創(chuàng)的純正的中華民族傳統(tǒng)儒家文化中——倫理、親情、孝道、克己復(fù)禮、彼此為對(duì)方幸福著想等主題，卻在日本導(dǎo)演小津的攝影機(jī)下才發(fā)揚(yáng)光大，成為東方文化的代表。

而2008年6月在國內(nèi)上映的《功夫熊貓》，更是令人不敢想象那是美國人拍出來的片子：傳統(tǒng)的中國山水畫意境、功夫、面條、鞭炮、麻將等等大量的中國民間元素以及老莊哲學(xué)順其自然、清凈無為的最高境界，都讓人拍案叫絕。在觀看了影片后，人們紛紛驚嘆，為什么中國人拍不出這樣的片子?

20世紀(jì)70年代的政治禁錮和文化束縛早已遠(yuǎn)去，開放初期紛繁蕪雜、荒謬怪誕的社會(huì)思潮也同樣復(fù)歸平靜。面對(duì)新的世紀(jì)，我們的電影要進(jìn)軍世界，打造出真正意義的東方文化，并不需要去“盜版”什么希臘悲劇或者《哈姆雷特》。我們真正要做的是一種回歸，回歸到我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化上來，我們中國電影人有那么深厚的文化背景，有那么源遠(yuǎn)流長的釋、道、儒哲學(xué)底蘊(yùn)，是一定能夠走向世界、引領(lǐng)東方文化潮流的。

對(duì)天人合一的向往和對(duì)真、善、美的追求，不但是先哲們執(zhí)著的人生信念，也應(yīng)當(dāng)成為我們當(dāng)代電影人不斷追尋的藝術(shù)境界。