影視傳媒對(duì)當(dāng)下文學(xué)的“聚變”效應(yīng)

【摘要】當(dāng)下文學(xué)因多元傳媒格局中影視等強(qiáng)勢(shì)傳媒的主宰而發(fā)生向強(qiáng)勢(shì)傳媒聚合、靠攏的鮮明變化。這一變化可稱之為影視等強(qiáng)勢(shì)傳媒對(duì)當(dāng)下文學(xué)的“聚變”效應(yīng)。具體說來，這一“聚”變效應(yīng)包括兩個(gè)方面的內(nèi)涵：一是傳統(tǒng)的紙媒文學(xué)從整體上向影視傳媒看齊，汲取影視傳媒的某些優(yōu)點(diǎn)做出適時(shí)適當(dāng)?shù)母淖儯欢钱?dāng)下文學(xué)的作家、作品、讀者等要素向影視傳媒靠攏，借鑒影視傳媒的某些長(zhǎng)處做出適應(yīng)性的變化與革新。

[關(guān)鍵詞】影視傳媒；文學(xué)創(chuàng)作；“聚變”效應(yīng)

在信息時(shí)代，強(qiáng)勢(shì)傳媒似乎可以君臨一切，它直接介入社會(huì)的不同領(lǐng)域，介入千家萬戶，今天完全不受強(qiáng)勢(shì)傳媒影響的人微乎其微。生活在我們這個(gè)時(shí)代的人們無不感受到報(bào)刊、廣播、電視、電影以及電腦網(wǎng)絡(luò)對(duì)我們的包圍，尤其是電視、電影以及電腦網(wǎng)絡(luò)等強(qiáng)勢(shì)傳媒構(gòu)成了我們當(dāng)代社會(huì)生活中的宏偉景觀，同時(shí)也深刻影響著我們大多數(shù)人的生活方式。

當(dāng)下文學(xué)一方面因傳媒的多元共生而產(chǎn)生裂變和分化，另一方面又因影視等強(qiáng)勢(shì)傳媒的主宰而發(fā)生向強(qiáng)勢(shì)傳媒聚合、靠攏的鮮明變化。這后一變化筆者稱之為強(qiáng)勢(shì)傳媒影響下的文學(xué)“聚變”效應(yīng)。影視傳媒對(duì)當(dāng)下文學(xué)的“聚變”效應(yīng)尤其明顯。在影視傳媒的強(qiáng)力影響下，發(fā)生了當(dāng)下文學(xué)向影視傳媒聚合、靠攏的適應(yīng)性改變，這些改變主要體現(xiàn)在以下方面：作家的“觸電”；作品的圖像化；讀者的娛樂化；傳媒批評(píng)的興盛；文學(xué)的技術(shù)化傾向。

“聚變”效應(yīng)首先表現(xiàn)為作家“觸電”。作家“觸電”是指作家追求文學(xué)作為光電媒體的腳本的實(shí)現(xiàn)，作家對(duì)紙面文學(xué)影視化的熱烈追求，這正體現(xiàn)著文學(xué)創(chuàng)作主體對(duì)強(qiáng)勢(shì)傳媒作出的主動(dòng)適應(yīng)和改變。隨著紙面文字被改編成影視作品，作家一度被冷落的身份得以彰顯，作品的價(jià)值得以大幅度增殖。莫言的《紅高粱》、王朔的《過把癮就死》、蘇童的《妻妾成群》、池莉的《太陽(yáng)出世》、鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等都被改編成電視或電影。還有海巖、劉震云、北村等一大批作家的文學(xué)作品都被改編成影視。沒有人準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)過，究竟有多少作家的小說被改編成了影視作品，我們只知道這個(gè)數(shù)字肯定是驚人的。

“觸電”的作家不僅只有活著的作家，還有早已作古的作家。文學(xué)史上能夠找到的所謂知名作家的經(jīng)典名著大都被改編成影視，許多作品還被改編成多個(gè)影視版本。改編者也不問一問已經(jīng)仙逝的作家是否愿意“觸電”，就迫不及待地電他一把。隨著紙媒文學(xué)的式微，傳統(tǒng)的經(jīng)典名著的確備受冷落，但經(jīng)過這一“觸電”的過程，死去的作家似乎還魂復(fù)活了，衰敗的文學(xué)經(jīng)典綻放出滿園春色。傳統(tǒng)的四大名著從來沒有像現(xiàn)在這樣普及，這是因?yàn)橛耙暟阉鼈兯瓦M(jìn)了千家萬戶；年青一代已經(jīng)陌生的《青春之歌》《紅巖》《烈火金剛》等作品經(jīng)因影視的傳播，也重新煥發(fā)出它們的魅力，也被年輕人所喜聞樂見。

“聚變”效應(yīng)其次表現(xiàn)為作品的圖像化趨勢(shì)。在讀圖時(shí)代，無論你是作家還是作者，在創(chuàng)作之前，頭腦中往往充斥著大量從影視網(wǎng)絡(luò)傳媒中獲取的圖像素材、敘事模式和結(jié)構(gòu)框架。無論你愿意還是不愿意，這些東西總?cè)缬半S形地影響著你的創(chuàng)作。由此，“藝術(shù)源于生活”的傳統(tǒng)觀念受到空前挑戰(zhàn)，“藝術(shù)模仿藝術(shù)”似乎成為許多創(chuàng)作者心照不宣的共識(shí)。表面上寫著小說，實(shí)際上大量運(yùn)用著劇本的寫作技巧。在提筆之前，頭腦中就先入為主地考慮著是否有影視改編的可能。在文學(xué)語言的運(yùn)用上，作家們紛紛以圖像化的方式，一邊向影視暗送秋波，一邊悄悄從困境中突圍。

文學(xué)作品語言高度感性化，表現(xiàn)圖像、身體、場(chǎng)面和景觀的語言比例大幅提升，表現(xiàn)意義、價(jià)值、思考、心理的語言大幅縮減。一方面，我們?cè)谖膶W(xué)文本之外的日常生活中被種種“外顯的圖像”所包圍；另一方面，當(dāng)我們進(jìn)人文學(xué)作品文本之內(nèi)時(shí)，又發(fā)現(xiàn)此處依然存在一個(gè)斑斕的圖像世界，這可稱之為藏于語言之中的“內(nèi)隱的圖像”。這種“內(nèi)隱的圖像”并非今天才有，但就在今天，它特別多，特別突出，特別顯眼。在這些作家的小說中，非常注重畫面和時(shí)空的轉(zhuǎn)移，注意場(chǎng)景交代，注意人物外貌、表情、體態(tài)的敘寫，注意情節(jié)的好看和視聽效果，近乎照搬影視劇本創(chuàng)作的那套法則。為了迎合這種“視覺化寫作”，一些文學(xué)期刊推出了“好看小說”“視聽小說”等欄目，一些出版社還專門推出“好看文叢”，慫恿作家們創(chuàng)作這類小說，滿足讀者對(duì)“視覺化寫作”的需求。

尤其值一提的是，近年來流行的“身體寫作”，其實(shí)就是“內(nèi)隱的圖像”在創(chuàng)作中的最好證明。從“個(gè)人化寫作”到“私人化寫作”再到“下半身寫作”，從“美女作家”到“妓女作家”再到“美男作家”，從“木子美”到“竹影青瞳”再到“流氓燕”，“身體寫作”吆喝的是“身體”，叫賣的是“身體”，展示的是“身體”；“身體”圖像的展覽從精神層面轉(zhuǎn)向肉體層面，從上半身轉(zhuǎn)向下半身，從展覽公開部位到暴露私密部位，愈演愈烈。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為讀者的娛樂化趨勢(shì)。文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性一直被看做是文學(xué)的本質(zhì)特征，而其中的意識(shí)形態(tài)性是一般屬性，而審美性是特殊屬性。文學(xué)以審美為根基，并且最終以審美為歸宿；審美既是文學(xué)價(jià)值取向的內(nèi)在規(guī)定，又是文學(xué)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的橋梁和中介，而且審美本身就是文學(xué)最需要實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。因此文學(xué)最需要有審美素養(yǎng)的讀者，文學(xué)也最能培養(yǎng)和塑造具備審美素養(yǎng)的讀者。但就在娛樂化的影視傳媒的強(qiáng)力作用下，文學(xué)的審美價(jià)值變得日漸暗淡，文學(xué)的娛樂價(jià)值變得堅(jiān)挺無比，審美的讀者慢慢被娛樂的讀者所取代。更多的讀者閱讀文學(xué)作品是想找樂子，是想尋求某種刺激，是想滿足某種世俗的欲望。

審美的讀者漸漸變成娛樂的讀者。讀者再也不想去進(jìn)行有距離的深度審美，再也不想面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行虛靜觀照和仔細(xì)品味，冉也不想在字里行間苦苦搜尋審美的詩(shī)情畫意，他們甚至認(rèn)為像以前那樣逐字閱讀是浪費(fèi)光陰，是自討苦吃。一切變得匆匆，漫游和瀏覽已成為流行的閱讀方式。

傳統(tǒng)文學(xué)的讀者群在急劇萎縮。而傳統(tǒng)文學(xué)在“萬物皆著娛樂之色彩”的娛樂時(shí)代，在娛樂傳媒的霸權(quán)統(tǒng)治中，也被娛樂化。這義使某些傳統(tǒng)文學(xué)的堅(jiān)定讀者們也跟著被娛樂化。文學(xué)界正勁吹著“戲說”和“大話”風(fēng)潮，經(jīng)典作品紛紛被“水煮”和“歪說”，文學(xué)畫廊中的經(jīng)典人物形象紛紛改變了他們的典型性格，曾經(jīng)無比莊嚴(yán)的文學(xué)圣殿披上了娛樂的霓虹。保爾·柯察金被描畫成圣斗士，白雪公主“愛穿著高又泳衣去打獵”；少年閏土變?yōu)椤肮呕笞小保毁Z寶玉竟然對(duì)賈政的丫環(huán)說，“你別跟著我，我要去上網(wǎng)”；《背影》中的父親會(huì)唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿!飛檐走壁莫奇怪，去去就來”；《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看見MM在洗澡；《沙家浜》中的阿慶嫂變成了一個(gè)與胡司令和郭建光同時(shí)上床的蕩婦。“生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，也為對(duì)象生產(chǎn)主體”(馬克思語)，娛樂化的文學(xué)澆灌出娛樂化的讀者，今天的讀者(尤其是青少年)大都變成了充滿后現(xiàn)代意味的新新人類，他們最愛看周星馳《大話西游》式的無厘頭電影，最愛讀《Q版語文》《燒烤三國(guó)》這樣的搞怪書籍，最愛寫充滿“爽歪歪”“酷”

“MM”“東東”“886”“GG”“郁悶”“菜鳥”“暈死我了”“131420”“PK”“TMD”“灌水”等詞匯的作文和日記。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為傳媒批評(píng)的興盛。按批評(píng)主體分類，傳媒時(shí)代的主要文學(xué)批評(píng)形式是兩種：一是傳媒批評(píng)，一是學(xué)院批評(píng)。傳媒批評(píng)指的不是新聞傳播學(xué)中所講的以傳媒為對(duì)象的批評(píng)，而是以強(qiáng)勢(shì)傳媒為批評(píng)載體，以傳媒記者、編輯、主持人、評(píng)論員、自由撰稿人為批評(píng)主體，以時(shí)評(píng)、綜述、隨筆、訪談、解說詞等作為批評(píng)文體的批評(píng)形式。學(xué)院批評(píng)則是以課堂、學(xué)術(shù)期刊為載體，以大學(xué)教授為主體，以課堂講義和學(xué)術(shù)論文為文體的批評(píng)形式。這兩種批評(píng)并存于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，但受影視傳媒“聚”變效應(yīng)的影響，文學(xué)批評(píng)被拉攏到強(qiáng)勢(shì)傳媒的豪華宮殿里享受著榮華富貴，地位尊貴而顯赫，匯聚著超強(qiáng)的人氣。能呼風(fēng)喚雨，能滅人還能造神。而與此同時(shí)。學(xué)院批評(píng)成為娛樂化的大眾所不屑一顧甚至討厭的東西，它只能在寂寞的象牙塔中淪為圈子里的事情，自言自語，自開自敗，對(duì)作家、讀者和批評(píng)本身失去影響力。電視里的文化類節(jié)目、人物訪談、談話節(jié)目，大眾報(bào)刊上的文藝副刊、讀書版塊、文學(xué)專欄以及互聯(lián)網(wǎng)上的文學(xué)網(wǎng)頁(yè)和論壇，成為公眾獲知文學(xué)信息和文學(xué)價(jià)值評(píng)判的主要渠道。它們?cè)谇芭_(tái)占盡風(fēng)光，而學(xué)院批評(píng)在后臺(tái)忍受著寂寞。

在傳媒批評(píng)的控制下，文壇顯得熱鬧無比，韓寒、豆蔻、郭敬明等“新新人類作家”不斷誕生；“70后”“80后”“90后”“晚生代”“胸口寫作”“下半身寫作”“妓女作家”等概念名詞魚貫而出；“二張二王之爭(zhēng)”“馬橋事件”“王朔罵金庸”“余秋雨現(xiàn)象”等文學(xué)事件令人目不暇接；“華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”“穿越文學(xué)大獎(jiǎng)”“玄幻文學(xué)大獎(jiǎng)”等各種傳媒文學(xué)大獎(jiǎng)讓人眼花繚亂。在傳媒批評(píng)的作用下，讀者受眾記住了閃亮于傳媒上的文學(xué)英雄，在種種文學(xué)事件中獲得娛樂和獵奇心理的滿足，在傳媒人煽情的評(píng)論文字里建立自己的文學(xué)認(rèn)同。電視上盛傳《哈利波特》，讀者便排起長(zhǎng)龍購(gòu)買《哈利波特》；電視上經(jīng)常晃動(dòng)著余秋雨的身影，余秋雨的讀者便大幅增加；電視欄目力薦《狼圖騰》，許多讀者的案頭便擺上了《狼圖騰》。傳媒批評(píng)的作用就是如此明顯和迅速。而那些炮制傳媒批評(píng)的記者、編輯、主持人、評(píng)論員、自由撰稿人們看到自己的批評(píng)產(chǎn)生如此的轟動(dòng)效應(yīng)，不禁暗自得意，覺得自己比那些老氣橫秋的職業(yè)批評(píng)家們神氣得多。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為文學(xué)的技術(shù)化傾向。傳媒的控制力在另一意義上即技術(shù)的控制力。當(dāng)下文學(xué)還通過技術(shù)化手段求得與影視傳媒的靠近以拓展其生存空間，求得新的發(fā)展機(jī)遇，求得文學(xué)各種價(jià)值的及時(shí)實(shí)現(xiàn)。這一傾向首先體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上。一些作家、寫手搞起了“活頁(yè)體小說”“辭典體小說”“游戲體小說”等技術(shù)性極強(qiáng)的文本實(shí)驗(yàn)，體現(xiàn)了作家在文本創(chuàng)新上對(duì)技術(shù)的追求。其次，在影視技術(shù)的影響下，許多作家的文學(xué)創(chuàng)作中有意或無意地體現(xiàn)出圖像化、鏡頭化的行文技巧，這也是文學(xué)創(chuàng)作技術(shù)化的表征。如衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、韓寒、郭敬明等作家，在他們的小說中，意識(shí)流、光與影、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)乃至音響等方面的表現(xiàn)都每每呈現(xiàn)著影視鏡頭語言的感覺。再次，作家體驗(yàn)生活的方式也呈現(xiàn)出技術(shù)化的傾向。在影視和網(wǎng)絡(luò)等強(qiáng)勢(shì)傳媒出現(xiàn)以前，作家體驗(yàn)生活的第一渠道是在現(xiàn)實(shí)生活中親自實(shí)踐，進(jìn)行直接體驗(yàn)；第二渠道是通過書籍報(bào)刊閱讀相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行間接體驗(yàn)。但影視傳媒出現(xiàn)以后，世界各地的風(fēng)景、民俗、社會(huì)概況通過影視呈現(xiàn)于作家的面前，作家足不出戶就看到了世界的萬千景象，不用親自游覽就看盡了世界的大好河山，不用生活實(shí)踐和文本閱讀就知曉了世界風(fēng)情。這樣，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接體驗(yàn)讓位于影視觀賞式的間接體驗(yàn)，讀文體驗(yàn)讓位于讀圖體驗(yàn)。在這樣的傳媒技術(shù)語境之下，作家需要親自體驗(yàn)生活的古老傳統(tǒng)近乎土崩瓦解。

由以上諸方面可以看見，當(dāng)下文學(xué)的“聚”變實(shí)際包括兩個(gè)方面的內(nèi)涵，一是傳統(tǒng)的紙媒文學(xué)從整體上向影視傳媒看齊，汲取影視傳媒的某些優(yōu)點(diǎn)作出適時(shí)適當(dāng)?shù)母淖儯憾钱?dāng)下文學(xué)的作家、作品、讀者等要素向影視傳媒靠攏，借鑒影視傳媒的某些長(zhǎng)處作出適應(yīng)性的變化與革新。

作者簡(jiǎn)介 張經(jīng)武(1974— )，男，湖北黃網(wǎng)人，文藝學(xué)碩士，廣西財(cái)經(jīng)學(xué)院文化與傳播系講師，研究方向：文藝傳播學(xué)。