鬼性與人性:關于“鬼子敘事”的檢討

孫俊華

[摘要]《南京!南京!》采用的是多視角的散點敘事法，散點敘事的優勢在于可以增加電影的敘事容量，便于處理繁復的事件性題材。與此前抗戰影片比較，《南京!南京!》的突破表現在它的“鬼子敘事”。它揭示了鬼子干鬼性、獸性之外人性的覺醒，但它卻僅僅止步于“鬼子也有人性”的層次，對鬼子的人性困境缺乏有深意的反思。

[關鍵詞]《南京!南京!》；“鬼子敘事”；人性覺醒

《南京!南京!》采用的是多視角的散點敘事法，散點敘事的優勢在于可以增加電影的敘事容量，便于處理繁復的事件性題材。影片在多元視角中突出了角川那雙驚恐、游移、困惑、迷茫的眼睛，可以說，這是惟一具有貫穿性的敘事視角。對角川視角的刻意強調使影片敘事呈現某種非均衡性，入侵者和陷落者在事件中本已不是平等主體，在影片敘事中也非處于均勢狀態，陷落者一方被符號化了，代表集團情緒的個人面孔模糊、抽象，缺乏新意。相比之下，角川對觀眾而言更有親和感，我們似乎總是在他的引領下去看、去聽，他戰爭中的恐怖眼神、他人性的小小閃光使他更像一個平凡的人。我認為，如果把角川作為視角，那么影片的故事顯然就是“一個鬼子眼中的南京大屠殺”；如果關注角川的故事，那么影片敘述的就是“南京大屠殺中的鬼子兵”。因此，從以上兩方面看，影片本質上是一出不折不扣的“鬼子敘事”，但遺憾的是，這種敘事卻有著諸多需要檢討的地方。

20世紀的中國雖然飽經戰亂，但令人遺憾的是，我們卻沒能產生出具有思想穿透力和藝術震撼力的戰爭影片。我們雖然制作了很多抗戰題材的電影，但是能夠對這場戰爭做深入反思的作品幾乎沒有。我們是受害者，也是最后的勝利者，有權譴責日本掩蓋侵華真相的企圖，這是正當的也是必需的；可是，我們自己是否也曾經有意無意地突H；放大，或者曲解、掩蓋了某些抗日真相，甚至“創造”或抹殺了某些抗戰事實?如果說這種敘述戰爭的方式在某些特定的歷史時期是必要的、可以理解的，那么，我們現在是否有可能對戰爭做更深入的反思?哪怕是有限度的。我認為，面對戰爭，我們的電影不但要揭開戰爭的真相，更要反思戰爭與人的關系；我們不但要譴責侵略者，更要做自我反省，甚至也要反省我們多年來敘述這段歷史的方式。必須承認，這些依然是擺在今天中國電影人面前的尖銳課題。

相信很多中國觀眾對侵華日軍的了解源于十七年間大量攝制的抗戰電影，《新兒女英雄傳》(1951)、《雞毛信》(1954)、《平原游擊隊》(1955)、《狼牙山五壯士》(1958)、《地雷戰》(1962)、《野火春風斗古城》(1963)、《小兵張嘎》(1963)、《地道戰》(1965)等作品給人們留下了清晰美好的記憶。這些影片創作于“十七年”的歷史語境，以共產黨人領導的抗日斗爭為題材，目的是為新生政權的歷史合法性做出有力的論證，擔負著明確的思想教育的職能。因此，這些作品形成了共同的美學特點：首先，濃厚的政治教化色彩，這是此類電影的核心特征，具有決定性；它在作品中表現的隱顯、強弱一定程度上取決于當時政治氛圍的緊張或寬松。其次，樂觀向上的精神氣質。這里指的是“正面”人物的整體精神風貌，它包含英雄主義和無往不勝的樂觀主義。再次，明快通俗的敘事風格。電影要教育I：農兵大眾，就必須去迎合工農兵觀眾的審美習慣和欣賞水平，所以，明快通俗的敘事風格取決于電影的大眾化需要。又次，在政治內容中挖掘娛樂性。十七年的新中國電影被“泛政治化”了，它的一切特點幾乎都圍繞在政治動機周圍，但有意思的是，電影工作者卻能夠在不逾政治規矩的前提下賦予政治某種“娛樂性”，用輕松詼諧的風格表現嚴肅的政治命題，形成獨具中國特色的政治娛樂。

縱觀“十七年”的抗戰電影，我們發現，以上四個方面集中統攝于敵我較量的二元敘事結構。一方面，“我們”一方英勇、頑強機智的斗爭精神得到充分表達，在抗日英雄傳奇中完成了宏大的關于歷史的政治敘事。另一方面，作為“我們”的必然的對立面，侵華日軍顯然被簡單化了，“鬼子”成為日本侵略者的共名，日本侵略者在藝術的丑化、矮化、概念化、臉譜化中，最終被徹底“鬼化”了。在“十七年”電影的抗戰敘事中，政治與娛樂奇妙地融合一處。敵我雙方的浴血搏殺被游戲化了，戰爭似乎不具有任何殘酷性，在道義、精神，甚至智力上，我方總是有著壓倒的優勢，黨的正確方針指引下的抗日軍民是無往不勝的：敵人則愚蠢、頑劣、虛弱得可笑，影片往往以夸張滑稽的方式給予調侃。對于我抗日軍民而言，敵我對壘宛如貓捉老鼠，決戰成了圍捕獵物的盛大節日。在觀眾的哄笑中，影片的娛樂性伴隨政治性產生，寓教于樂和寓樂于教成了一而二、二而一的東西，較強的娛樂性使抗戰電影抓住了大批觀眾，也使“鬼子”形象深入人心。

“十七年”電影對侵華日軍的鬼化是全方位的：從外形看，既然是“鬼”，隱現于影片中的當然是“鬼影”。夜幕降臨，鬼影憧憧，“悄悄地進村，開槍地不要”是最典型的鬼子出現的場景。所有的鬼子均面貌模糊、丑陋、猙獰，行動呆板，他們或因一時得計而狂笑不止，或因氣急敗壞而暴怒不已，特寫處理的面孔夸張變形，極盡狼狽之相。在稱謂上，有名有姓的大佐，小隊長往往以龜田、渡邊、野村命名，隱含著南對漢語字面義的理解聯想出的貶低與侮辱。鬼子說的則是半通不通的漢語，可謂鬼話連篇。從性格內涵看，鬼子的特點和抗日軍民一樣單純，“鬼性”是鬼子的所有內在特征，面對財物與婦女時的貪婪，屠殺抗日于部、群眾的殘忍，小孩都能識破的“狡猾”(其實是愚蠢)等。當然，鬼子是見不得陽光的一群，在正義力量的陽光普照之下，只有一敗涂地，這是鬼性的必然歸宿。總之，鬼子的鬼性是為了襯托英雄的神性，這里，人性是缺席的。因此，陳曉明先生在談到抗日敘事時說：“革命英雄主義成為這種敘事的基調，在這種敘事中，重要的是表現主體的歷史形象，而敵人則只是一種對象化的概念，敵人只是從主體派生出來的對立面。宏大敘事給定了歷史意義，就不再需要個體經驗投入反思性的探究，這些探究的多種可能性，自我的深邃性、懷疑、質詢等等，都會妨礙宏大意義的堅定性和明確性。事實上，在中國激進化的現代性宏大敘事的歷史場域中，也不可能產生個人的經驗以及對自我反思意識的處理，這使建構歷史神話的現代性敘事總是帶著過強的概念化和普遍性的色彩。”這段話道出了“十七年”抗戰敘事的根本缺陷，那就是人性(個體經驗)的缺席限制了戰爭反思的可能深度。

如果說“十七年”電影將抗戰歷史傳奇化，塑造了纖塵不染的民族英雄和鬼性十足的入侵者，打上了鮮明的意識形態印記。目的是制造有關中共的政治神話；那么，新時期電影則是將抗戰歷史人情化、人性化，在酷烈的戰場思考人，在戰爭間隙尋找人。抗戰歷史更多時候是作為人生存的極端情境而出現，因為極端情境中的人性最真實，電影表面上是在敘述硝煙彌漫的抗日斗爭，實際上是借這段歷史來反思“人”，目的是把革命的神還原為世俗的人，去除意識形態強加給人

的各種遮蔽，變黨派的政治神話為民族一份子的英雄故事。如《柯棣華大夫》(1982)、《風云初記》(1983)、《望日蓮》(1986)、《白求恩——一個英雄的成長》(1990)等抗戰作品體現了這一變化，變化的核心可以概括為“英雄也有人情”。這些影片中的鬼子敘事沒有本質性改變，鬼子之鬼性依然。

20世紀90年代以來，大眾文化蓬勃興起，在世俗的文化生活中，有關抗日歷史的藝術作品已經不再居于主流地位。在電影創作中，主旋律類型的革命歷史片受到政府的資助，以政府工程的面目出現，如果不是為了得什么政府獎，或者尋找機會進行必要的藝術訓練，可能沒有多少人愿意拍攝這類影片。但是，在娛樂片的創作潮流中，包括抗戰題材在內的革命歷史題材再次受到電影人的重視。一方面，革命歷史題材除了具備意識形態化潛質外，它的傳奇性特征還可以提供純粹娛樂化的可能；另一方面，很多革命歷史故事或紅色經典在受眾中本來就有很好的審美接受基礎，經過重寫的革命歷史仍以塑造英雄為立足點，但是盡量去除他們身上的意識形態色彩和黨派特征，使英雄形象成為民族血性和民族智慧的代表，從而創造新的民族英雄神話。《烈火金剛》(1991)、《敵后武工隊》(1995)、《平原槍聲》(2001)等作品以及大量翻拍的電視連續劇代表了這一潮流。這些作品一方面延續了“英雄也有人情”的主題，另一方面要獲得作品的娛樂效果，就必須加強敘事的傳奇性，于是，“十七年”電影中一邊倒的二元敘事代之以勢均力敵的敵我對抗。鬼子形象變得清晰可感，一改愚頑顢頇的特點，以前那種可笑的狡猾變成了必須全力應對的狡詐，以前一擊即潰的似強實弱，變為實實在在的殘忍暴虐。鬼子的鬼性由此回歸大地，為獸性所取代，但這獸性畢竟屬于人性，盡管是人性中最陰暗的部分，這種鬼子敘事模式至今仍被很多影視作品所沿用。但是在部分影片中，如《啞巴女人啞巴彈》(2000)、《鬼子來了》(2002)等作品，這種敘事模式已經開始有所松動，鬼子形象中m現了在戰俘營接受改造的日軍俘虜、日本民間的反戰人士、侵華日軍中的厭戰士兵等新角色，借助于人物身份的轉換，鬼子身上于獸性之外加入了某些普遍的人性因素，即人之常情的部分，甚至有時體現出短暫的人性的善的閃光。不過，這種敘事方式的微調并沒有帶來深入的戰爭反思。

《南京!南京!》是企圖全面反思這場戰爭的電影，戰爭中的中方與日方、英勇與怯懦、偷生與承擔、獸性(道)與人性(道)、殘忍與同情等均在反思之列。正是因為制作者追求反思的全面性，因此，他們舍棄了此類電影慣用的單線索故事，而是在對事件的全方位展示中，講述了多個人的多個故事。每個形象和他的故事擔負一定的主題職能，“劉燁”以及他身邊的戰士是戰爭中的民族脊梁，是我們都非常熟悉的民族英雄，代表著英勇無畏、視死如歸的民族精神。唐天祥及其周圍的人(妻子、曉梅、鄰人)則是“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的一群，他們企圖在戰爭中茍且偷生，希望以隱忍、怯懦，甚至出賣良知換得自己和家人在戰爭間隙的保全，電影最終讓他們受到了懲罰。拉貝和姜老師是戰爭之外的中立者，他們以人道、同情、愛，甚至獻身來承擔作為一個“人”的責任，試圖在戰爭中扶助弱者，反抗強暴，維護人類的正義和尊嚴，但在戰爭中，他們的聲音顯得異常弱小。在影片的鬼子敘事中，編導者設置了伊田修和角川兩個形象，前者代表了鬼子的獸性，暴露的是人性的惡；后者代表的是鬼子的獸性與人性的糾纏，或者說人性面對獸性時的掙扎，彰顯的是人的向善的心。我們看到，影片如此全面的主題設計沒有取得預期的藝術效果，一方面求全的結果是打亂了電影的敘事陣腳。各自為戰的故事線如果互不關聯則顯得散漫凌亂，但將它們截搭一處則又顯得牽強附會、不成邏輯。影片采用了后一種敘事方式，同時也帶有它所有的弱點。

與此前抗戰影片比較，如果說《南京!南京!》尚有所突破，那么突破點顯然在它的鬼子敘事，而不是在別處。從歷史的角度看，該片對鬼子做正面表現的篇幅是空前的，同時在鬼子形象內涵揭示的全面程度上也無先例。不但鬼子的獸性特征，如奸淫、殘殺、掠奪、狂妄、陰險、狡詐等，得到了充分表現；而且鬼子的一般人性特征，如面對戰爭的恐懼、戰爭間隙的游戲、對故鄉的懷念之情等，也給予了著力刻畫，甚至冒著失實的危險設置了鬼子兵與兒童在危機四伏的街上嬉鬧的場景。不僅如此，影片還通過角川這一形象挖掘了鬼子內心深藏的痛苦，他人性的光亮，如他對百合子的情意、最后釋放了老趙和小豆等，雖然熄滅在戰爭的暗夜，但影片已經證明了鬼子人性復活的可能。

應該看到，影片的鬼子敘事正是要指出鬼子于獸性之外人性的覺醒。但遺憾的是，它止步于“鬼子也有人性”的層次，對鬼子的人性困境缺乏有深意的反思，但這或許為以后的抗戰電影指出了努力的方向。