多維混雜的“影像越南”

郎 立

[摘要]在20世紀(jì)90年代以前，對(duì)于“越南形象”有所涉及的電影作品大部分是西方國(guó)家一系列產(chǎn)物，第三世界國(guó)家也有對(duì)于“越南形象”進(jìn)行描摹的影片，尤以中國(guó)居多，特別是香港電影，這也與中越的地理和歷史淵源有關(guān)。本文以美法、中越關(guān)于越南的著名影片為文本，將銀幕上的“越南形象”進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)影像中表現(xiàn)的越南是多維混雜的，它的地理風(fēng)情、社會(huì)風(fēng)貌、人文風(fēng)尚均具有標(biāo)志性特征。

[關(guān)鍵詞]影像；越南；特征

好萊塢的“越南”影片帶有很濃重的美化美國(guó)的傾向，法國(guó)等歐洲國(guó)家的導(dǎo)演則對(duì)于曾經(jīng)的殖民地有一種優(yōu)越感和“法屬”情結(jié)。《現(xiàn)代啟示錄》《印度支那》《情人》以及奧利弗·斯通的“越戰(zhàn)三部曲”等西方電影在描繪越南時(shí)總是不自覺地帶有了很強(qiáng)烈的“大國(guó)意識(shí)”。越南在歷史上被不斷地侵略和殖民，落后的經(jīng)濟(jì)文化等給人留下的印象根深蒂固。越南對(duì)于世界先進(jìn)國(guó)家的依賴性極重，從而造成了先進(jìn)的西方發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)于越南形象的固式思維。20世紀(jì)90年代后，越裔導(dǎo)演紛紛海外學(xué)成歸來，面對(duì)祖國(guó)被書寫的現(xiàn)狀，在電影中將柔情與赤裸的寫實(shí)交叉，用光影表征著自己的故國(guó)情懷和本土的文化復(fù)興。其作品更強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感、人文色彩的表達(dá)。

一、亞熱帶地理風(fēng)情：靜謐湄江

越南是一個(gè)位于北回歸線以南的國(guó)家，東面和南面臨南海。在這里有著亞熱帶的獨(dú)有季節(jié)和氣候，只有三個(gè)季節(jié)。氣候高溫多雨。悶熱、壓抑、潮濕是越南氣候的代表詞匯。影像世界里或是青翠跳躍的綠色，還有耳邊成群的夏蟲的呢喃和彌漫在空氣中的泥土和河水的濕氣。在奧利弗·斯通的《天與地》中，他“試圖還原一個(gè)地地道道的鄉(xiāng)土越南，影像里不乏鋪陳越南本土風(fēng)情的重要場(chǎng)面，比如綠浪滾滾的稻田，騎著牛背的女孩，穿著袈裟的僧人，神秘深沉的古廟等等。”這些都帶有強(qiáng)烈的越南本土韻味，盡管這里不過是美國(guó)地獄般的熱帶叢林戰(zhàn)場(chǎng)。

由于杜拉斯在越南的真實(shí)生活經(jīng)歷，他深知湄公河對(duì)于越南那至上的代表意義，所以《情人》中對(duì)于這個(gè)夢(mèng)幻國(guó)度的描摹重點(diǎn)不自覺地落在了柔美的湄江(湄公河)岸邊。她將男女主人公的初遇和訣別都安排在了湄公河畔，借此來宣泄心中對(duì)于這個(gè)童年中夢(mèng)幻國(guó)度的惦念。影片一開始借畫外音的敘述將畫面引向湄江，大遠(yuǎn)景中那藍(lán)天白云下美麗而寬廣的湄公河安靜而神秘，似乎向世人訴說著所見證的刻骨銘心的愛戀。影片走向尾聲時(shí)對(duì)開頭做了一個(gè)閃回，依舊是寬闊浩蕩的湄江，依舊是女主人公在夕陽余暉下孤獨(dú)的橫渡，湄江在影片中自始至終做了沒有言語的觀眾。但是結(jié)尾出現(xiàn)的安寧的湄江又仿佛不似初時(shí)的淡然，在這平靜的江面下好似蘊(yùn)藏著一股隱忍的包容一切的強(qiáng)大力量。

越南自產(chǎn)影像風(fēng)格多為詩意、朝氣、純美，受著湄江水的孕育，自然景色時(shí)時(shí)帶著飽滿的水汽。陳英雄的《青木瓜之味》中女主人公梅用天真無邪的眼睛打量周圍的一切：樹上青翠欲滴的綠葉，青木瓜晶瑩剔透的種子，空氣中飽含濕氣卻讓人平靜。場(chǎng)景中對(duì)于亞熱帶特有的植物和水果的呈現(xiàn)。表現(xiàn)了對(duì)于破靜而出和生機(jī)盎然的期待。還有包東尼聲影世界里的水蓮，一種淡淡的蓮香時(shí)刻洋溢在我們的周圍，導(dǎo)演在影片中通過設(shè)計(jì)不同人物聞花香，暗示觀眾白蓮花就在身邊。水蓮是越南的國(guó)花，這個(gè)東方國(guó)度遙遠(yuǎn)而神秘，帶有一種奇特的原始的誘惑。

二、貧窮落后的社會(huì)風(fēng)貌：混亂街市

反映社會(huì)生活現(xiàn)狀仿佛是電影所不可或缺與忽視的內(nèi)容，不論是否有意反映，在影片中總是會(huì)有關(guān)于社會(huì)生活背景的寫照，于是在各類影片中出現(xiàn)的“影像越南”就自然而然從不同的角度和力度上對(duì)這一形象進(jìn)行了描摹。在西方電影人眼中的越南是被壓迫和殖民的弱者，自身的大國(guó)意識(shí)情結(jié)中的優(yōu)越感一下子占領(lǐng)了思維，導(dǎo)致了對(duì)其而言越南這個(gè)國(guó)家與“落后”一詞等同無疑。在西方人的電影中，甚至用一種無可辯駁的篤定鏡頭語言表述著越南是個(gè)貧窮的、落后的、混亂的、卑微的國(guó)家和民族這個(gè)觀念，越南人頭涌動(dòng)的街道，就是這樣被定義在固定的幾個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)上。

《印度支那》中艾米亞娜的體面服裝、華麗轎車、時(shí)尚的留聲機(jī)等都無時(shí)無刻不在彰顯西方國(guó)家自身的發(fā)達(dá)與先進(jìn)以及他們的工業(yè)文明在那小小的越南地界上有多么大的推動(dòng)作用。體面的著裝確實(shí)是法國(guó)人的“特征”，“時(shí)尚之都”的稱謂在現(xiàn)代世界依舊屹立不倒，是有其根據(jù)的，起碼我們?cè)凇队《戎恰分锌吹搅藲v史所提供的依據(jù)。艾米亞娜所代表的體面、時(shí)尚、先進(jìn)、富有，時(shí)刻在同她身邊陰暗的環(huán)境和那些戴著尖頂斗笠、表情憂郁而麻木、衣衫檻褸的街頭人群進(jìn)行著對(duì)比，更加反襯出了越南社會(huì)的貧窮與落后。

《三輪車夫》中一出場(chǎng)便是主人公揮汗如雨地在烈日下騎三輪車送客人努力賺錢的場(chǎng)景，長(zhǎng)時(shí)間的跟拍，在觀眾失去耐心前巧妙地借由主人公三輪車的被搶轉(zhuǎn)移了故事重心。那長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的跟拍場(chǎng)景將越南悶熱壓抑的氣氛、狹窄的道路、不暢的交通等現(xiàn)實(shí)狀況直接地表現(xiàn)出來，從而沉重地打印在每個(gè)觀眾的內(nèi)心深處。《三輪車夫》中陳英雄直接地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況，卻被越南當(dāng)局所“封殺”，原因是反映了太多的“陰暗面”，可見這些現(xiàn)象是存在的真實(shí)情況，只是陳英雄在主人公身上太集中地進(jìn)行了展現(xiàn)罷了。影片中暴力、犯罪和性橫行街頭，手法是詩意的、紀(jì)實(shí)的，但是反映的問題卻是直觀和尖銳的。一種壓抑和絕望的情緒來自于市井，呼之欲出而又若隱若現(xiàn)，讓人感覺暈眩并產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的真實(shí)感、壓迫感。這就是越南的社會(huì)生活現(xiàn)狀，也許不如影片中反映的那么集中出現(xiàn)在某一個(gè)或某一群人身上，卻在某個(gè)不知名的街頭角落和小人物身上真實(shí)地發(fā)生著。

不論是戰(zhàn)火紛飛的越戰(zhàn)片，溫情脈脈的法式浪漫。還是香港那群體“難民”所表現(xiàn)出來對(duì)于舊觀念和生活方式的顛覆以及對(duì)新生活和新思維的向往，還有從思想到現(xiàn)實(shí)生活的貧窮、落后都貫穿在許多關(guān)于越南的影片當(dāng)中，表現(xiàn)出了越南混亂的社會(huì)面貌。在現(xiàn)代，亞洲快速發(fā)展，卻很少在尖端處看到越南的身影，尤其是作為“第一生產(chǎn)力”的科學(xué)技術(shù)方面。就如徐國(guó)定所闡述的“越南所屬的第三世界通常給人以貧窮落后的印象，這種形象特征是因?yàn)槠錃v史過程中成為別國(guó)殖民地造成的，或者說政治和經(jīng)濟(jì)不能獨(dú)立所造成的。當(dāng)然還有別的，如科學(xué)技術(shù)和教育的落后等。”

三、無語飄零的人文風(fēng)尚：翩然奧黛

美國(guó)人試圖以世界警察身份大肆張揚(yáng)的時(shí)候，卻被越戰(zhàn)拖入了泥潭，陷入難以取勝的尷尬和痛苦，付出了沉重的代價(jià)，越戰(zhàn)電影成為戰(zhàn)敗宣泄的情緒出口。法國(guó)人對(duì)于曾經(jīng)殖民地的幻夢(mèng)，使其成為靈魂的安撫地。于是越南在影片中扮演的角色始終只能是一種沒有話語權(quán)、沒有色彩和地位的影像。越南一直充當(dāng)背景和陪襯的角色，是沒有靈魂的一個(gè)輪廓和一抹剪影。長(zhǎng)期以來，她的人民堅(jiān)強(qiáng)、隱忍、勤勞、善良，確是這個(gè)民族最優(yōu)秀的品格。東方文化含蘊(yùn)的氣質(zhì)與越南動(dòng)蕩的歷史變遷，書寫了越南男女離奇的命運(yùn)，在兼具旗袍與民族服飾文化特點(diǎn)的奧黛身上，得到完美演繹。

越裔導(dǎo)演陳英雄對(duì)女性角色情有獨(dú)鐘，女人對(duì)男人和

家庭的迷戀和堅(jiān)守，男人對(duì)女人和家庭的背叛與逃離這一鮮明主題在他的鏡頭下有多種變相的表現(xiàn)。《青木瓜之味》中奶奶在丈夫死后幾十年閉門持家，少奶奶獨(dú)自撫育三個(gè)兒子，侍奉年邁的母親，日日為全家的生計(jì)操勞。卻得不到丈夫的愛情。而梅則是陳英雄心目中理想化了的東方女性形象，奧黛之下隱藏著異于雪白肌膚的西化女子們的特殊美感，是苦難給予她的磨礪，讓她變得倔強(qiáng)、勤勞、隱忍，交織成了一個(gè)越南典型女性的人性光輝。

奧黛是越南的民族服裝，也成為許多名片中越南民族文化的生動(dòng)展現(xiàn)。劉皇的《穿白絲綢的女人》和包東尼的《戀戀三季》兩部影片尤為突出這一特征。2006年亮相釜山國(guó)際電影節(jié)的《穿白絲綢的女人》，單就海報(bào)便令人驚艷：一個(gè)穿著潔白長(zhǎng)衫的女子，一頭飄逸的黑發(fā)。微昂著頭，玉樹臨風(fēng)，旁邊是一行小字：白絲綢是女人的嫁衣，穿上時(shí)，就注定，一生一世無悔地奉獻(xiàn)與付出……于是影片中的女主人公丹經(jīng)歷了無窮無盡的苦難，甚至不得不由于生活的艱難瞞著丈夫去給老人童先生喂奶，而這樣的卑微生存狀況下。丹卻不忘教誨女兒：“女人要活得像白絲綢般優(yōu)雅”，并把自己珍愛的白絲綢嫁衣改小，給兩個(gè)女兒輪流穿著去上學(xué)。這是女兒們對(duì)于母親傳統(tǒng)品質(zhì)繼承的暗喻。劉皇努力打造史詩般的越南苦難史，在這其中奧黛像一面大旗獵獵飛揚(yáng)，引領(lǐng)著那些苦難的、奮起反抗的民眾，結(jié)尾處插入的“女孩被彈火燃燒而驚恐逃命”的照片，更是美聯(lián)社記者NickUt在1972年拍攝的轟動(dòng)全世界的照片。在包東尼的《戀戀三季》中的海報(bào)也有著異曲同工之妙：紅花飛舞的林蔭道上，一個(gè)少女仰天長(zhǎng)問，微風(fēng)撩撥起白色長(zhǎng)衫的一角。僅僅是這樣的一幅充滿東方情韻的畫面，足以讓人浮想聯(lián)翩，悠然神往。美麗的白色奧黛永遠(yuǎn)是那么飄逸、那么優(yōu)雅，映襯著同樣品格的越南女子。女孩身著的奧黛是她生活在混亂街市但人格不倒的佐證。

越南電影中的男性也總是有一種含蓄的美，在陳英雄的《三輪車夫》中反映了越南現(xiàn)實(shí)生活中充斥的黑幫、賣淫、官僚主義等一系列社會(huì)問題，在市井的暴力打斗和搶奪中我們看到的卻仍然是一個(gè)安靜的、帶著淡淡哀傷的民族。主人公在劇中幾乎沒有臺(tái)詞，這象征了越南民族的安靜無語，骨子里對(duì)于黑幫生活的厭惡是對(duì)越南反抗意識(shí)和堅(jiān)強(qiáng)毅力的表現(xiàn)。他對(duì)突然變故的“沉默”、對(duì)人對(duì)事的態(tài)度不溫不火，卻有一種無以反駁的力量。他的自殺留給世人一抹顫動(dòng)，猶如風(fēng)中奧黛翩然起舞；那一刻的奮起就如畫中飛起的衣襟，是一個(gè)民族精神與文化的影像定格。在這些影片中越南總是淡然的、安靜的。其實(shí)在深入探究后你將會(huì)發(fā)現(xiàn)它本質(zhì)上是反叛的、激烈的，保守與開放、現(xiàn)代與落后、民族和多元的沖突在社會(huì)生活中比比皆是，于是才有了陳英雄電影中暴力、性、犯罪的直接表現(xiàn)，才有了斯通電影中對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷場(chǎng)面的赤裸呈現(xiàn)，越南是一個(gè)矛盾中奮起的民族。

與西方電影中的反襯背景作用不同，越南電影并不是希望觀眾對(duì)貧窮和落后給予過多的憐憫，而是由此讓人們清醒地認(rèn)識(shí)到深刻的社會(huì)矛盾，例如當(dāng)代越南的貧富差距之類的問題。沒有指責(zé)，只有客觀分析，將表象下的本質(zhì)揭開給大家看。在影片中人物形象的刻畫平凡深刻，東西方文化的交融和諧美好。電影中的越南形象，一反美、法等西方國(guó)家導(dǎo)演對(duì)越南的影像述說，成為西方文明和越南民族文化的“混雜體”。越南本土電影以詩意寫實(shí)的風(fēng)格，跨越并改寫著西方大國(guó)對(duì)東方國(guó)家的鄙視和歪曲，盡管經(jīng)濟(jì)與文化上仍處被動(dòng)，但影像中的越南正朝著明媚與朝氣邁進(jìn)。電影以其信息傳遞者的角色，記載越南屈辱的歷史，也以其文化塑造者的身份，表達(dá)了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族奮進(jìn)、崛起的決心，更是站在歷史見證者的高度，見證越南搏擊、雄起的歷程。

[作者簡(jiǎn)介]郎立(1977—)，女，滿族，碩士研究生，玉林師范學(xué)院中文系講師，研究方向：文化研究及歐美文學(xué)。