《南京!南京!》:歷史文本化的悖論

車文麗

對(duì)于歷史，我們無可爭(zhēng)議地要求真實(shí)，尤其是當(dāng)我們面對(duì)沉重的戰(zhàn)爭(zhēng)史的時(shí)候，真實(shí)是惟一對(duì)得起那些亡靈們的。然而歷史卻似乎從來都不曾真實(shí)過，真實(shí)的歷史只存在于歷史發(fā)生的那一刻。歷史發(fā)生的原初時(shí)刻一旦過去，歷史就將被文本化，后人只有通過文字、聲音和圖像的敘述才能接近歷史，感知?dú)v史，分析歷史。一個(gè)完整的敘事文本應(yīng)該至少包括以下三個(gè)方面：(1)主題。整個(gè)敘事應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)某個(gè)主題，文本的所有要素為主題服務(wù)；(2)情節(jié)。主題要通過特定情節(jié)的發(fā)展過程來展開，情節(jié)的發(fā)展要符合目的論的預(yù)設(shè)；(3)視角。敘述總是通過特定的視角來進(jìn)行的，不存在完全中立和客觀化的敘述。這幾個(gè)要素在《南京!南京!》中都得到了極好的體現(xiàn)。

一、主題的虛假

在主題上，《南京!南京!》有一個(gè)統(tǒng)一的中心思想：人性。有些人是惡的，如日本人；有些人是善的，如中國(guó)人以及幫助中國(guó)人的外國(guó)人；惡人也有善的一面，日本兵雖然戰(zhàn)時(shí)燒殺奸搶、無惡不作，但閑暇時(shí)，也能唱唱歌、跳跳舞、思念思念家鄉(xiāng)、懷念懷念母親；而且即使在作惡時(shí)。也會(huì)良心發(fā)現(xiàn)。日軍軍官伊田放走拉貝時(shí)，主動(dòng)提議放走唐先生和他的妻子，頗有成人之美的善心，他槍殺了唐先生時(shí)也受到良心的譴責(zé)，非常難受；善人也有惡的一面，唐先生為了保全自己一家人，出賣了安全區(qū)內(nèi)受傷的中國(guó)士兵。但最終人性的善會(huì)戰(zhàn)勝人性的惡，唐先生決定把生路給別人自己留了下來，這是對(duì)他所做惡事的贖罪，而角川的自殺更是他體內(nèi)善戰(zhàn)勝惡的結(jié)果。

影片確實(shí)起到了促使人去反思人性的效果，使人得出“善惡相爭(zhēng)善者勝”的結(jié)論。片尾長(zhǎng)達(dá)3分鐘的畫面所展現(xiàn)的作惡者良心發(fā)現(xiàn)后的自殺，和小豆子死里逃生后的輕松愉快的笑，就是這一主題的集中表現(xiàn)。但我們必須明白這是敘事文本的主題，而絕不是歷史的主題。歷史從來沒有什么統(tǒng)一的主題，歷史是原生態(tài)的、多元的。主題是歷史文本化后被強(qiáng)加其上的東西?！赌暇?南京!》是對(duì)“南京大屠殺”那段歷史的文本化，“人性本善”是《南京!南京!》的主題，但絕不是“南京大屠殺”的主題。難道日本人千里迢迢跋山涉水冒著九死一生的危險(xiǎn)來中國(guó)攻城略地殺人放火就是為了證明“人之初，性本善”嗎?而從影片的接受效果來看，大多數(shù)觀眾未能明確意識(shí)到這一區(qū)別，對(duì)于不了解南京大屠殺更多史實(shí)的人來說，影片的主題很容易被誤認(rèn)為是歷史的主題，誤認(rèn)為敘事就是歷史。從追求最大限度地接近歷史真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)來看，《南京!南京!》不是一個(gè)呈現(xiàn)“南京大屠殺”的好文本。

二、情節(jié)的歪曲

情節(jié)是敘事的核心要素，任何敘事文本都要呈現(xiàn)一定的情節(jié)變化，遵循“開始——中間——結(jié)尾”的發(fā)展過程。但是情節(jié)只能是一種藝術(shù)化的存在，真實(shí)的歷史是沒有情節(jié)的。歷史只是發(fā)生的，不是情節(jié)化的，歷史中沒有情節(jié)，但歷史轉(zhuǎn)化為敘事文本后就有了情節(jié)。它們之間是有本質(zhì)上的區(qū)別的，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

1情節(jié)服從于目的論預(yù)設(shè)。情節(jié)的發(fā)展要指向某個(gè)終點(diǎn)，服從于既定的目的。亞里士多德在《詩學(xué)》里主張“復(fù)雜化的情節(jié)”(complicaced plot)，即情節(jié)要有“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”等轉(zhuǎn)折。這樣才能引起人的“恐懼”和“憐憫”，從而達(dá)到“凈化”人的目的。目的論的預(yù)設(shè)還是選擇材料和組織情節(jié)的依據(jù)?！赌暇?南京!》也有一個(gè)明顯的目的論預(yù)設(shè)：表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性，這也是我們前面所說的影片的主題。影片的情節(jié)設(shè)置都是為了凸顯這一主題。在敘事化的電影中我們看到的是一些經(jīng)過精心篩選、剪切的情節(jié)。角川進(jìn)城、殺人、嫖妓，一直受到良心的譴責(zé)，最后“殺身成仁”。這樣的情節(jié)安排倒像是一部“基督徒受難記”，歷經(jīng)磨難而最終修成圣徒，他的一切磨難都是為了最后的升華做準(zhǔn)備的。小豆子的情節(jié)則帶有更加明顯的目的性。他作為一個(gè)娃娃兵參戰(zhàn)，竟然能在大部隊(duì)潰逃后與幾個(gè)老弱殘兵一起堅(jiān)守陣地，戰(zhàn)敗被俘。在“偉大”的戰(zhàn)友陸劍雄的保護(hù)下，奇跡般地在第一次大屠殺中死里逃生，不幸再次被捕，但又由于“仁慈”的角川的善良本性，得以再逃一劫。為了證明人性本善的力量和希望，陸川精心篩選和組織了“角川受難記”和“小豆子歷險(xiǎn)記”兩條情節(jié)線索。但是這樣的目的論預(yù)設(shè)對(duì)于歷史來說是虛假的，難道為了表達(dá)人性，竟然需要實(shí)行一場(chǎng)慘絕人寰的大屠殺嗎?真實(shí)的南京大屠殺的動(dòng)機(jī)只有一個(gè)，那就是日本企圖以殘酷的屠殺來擊潰中國(guó)人民的斗志，迫使中國(guó)投降。然而當(dāng)歷史被文本化后，虛假的預(yù)先設(shè)定的目的掩蓋了歷史真實(shí)，而服從于這一預(yù)設(shè)目的的一系列情節(jié)，又以其逼真性給人以錯(cuò)覺，強(qiáng)化了這一虛假的目的論主題，達(dá)到以假亂真、以假代真的效果。

2情節(jié)受到原型情節(jié)的影響。不同的敘事文本中常常存在共通的敘事模式，在敘事學(xué)理論中被稱為“原型情節(jié)”(master plot)，移用原型情節(jié)能達(dá)到使敘事精煉、準(zhǔn)確、增強(qiáng)感染力和說服力的效果。有時(shí)候這種移用并非是刻意的，而是無意中進(jìn)行的，是人們集體無意識(shí)心理作用的結(jié)果?！赌暇?南京!》中至少存在兩處對(duì)原型情節(jié)的移用。

一是“光明結(jié)尾”的使用。影片絕大部分畫面都充滿著殘忍的血腥和令人窒息的恐怖，但在片末長(zhǎng)達(dá)3分鐘的時(shí)間里呈現(xiàn)的卻是輕松、光明、充滿希望的畫面。小豆子他們死里逃生，由驚恐到懷疑再到確定逃出厄運(yùn)后的大笑，繼而摘起蒲公英天真地吹起來，他在原野上笑著、跑著。這與前面陰沉恐怖的畫面形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，長(zhǎng)時(shí)間的黑暗續(xù)上光明的結(jié)尾，給人以希望的力量。光明結(jié)尾式的情節(jié)早已存在，如我們所熟悉的魯迅先生的《藥》，魯迅說給革命者夏瑜的墳頭加上本不應(yīng)有的花圈就是為了留下革命的希望。陸川在接受采訪時(shí)也說“我就覺得這個(gè)孩子應(yīng)該活下去，這孩子變成陸劍雄、角川、姜淑云，他們就像傳火炬一樣把這孩子一棒一棒往下傳，最后就把孩子傳出去了。我覺得這是老天爺給我的一份禮物。”但是不要忘了。《南京!南京!》不是在簡(jiǎn)單地講一個(gè)悲劇故事，臨結(jié)尾給人留下一點(diǎn)溫暖的希望，而是在對(duì)一段真實(shí)歷史進(jìn)行敘述，對(duì)它的要求是必須接近歷史真實(shí)。然而對(duì)“光明結(jié)尾”式情節(jié)模式的移用顯然歪曲了歷史，給那段陰暗血腥的歷史生硬地涂上了本來沒有的暖色。

另一個(gè)是對(duì)“善惡同體”模式的移用，這是角川角色的原型情節(jié)。史帝文森1886出版的《化身博士》，創(chuàng)造了善惡同體的敘事模式。《化身博士》寫的是一個(gè)學(xué)識(shí)淵博、德高望重的醫(yī)生基爾，他發(fā)明了一種藥水，可以把自己變身為尋歡作樂、無惡不作的海德。他晚上變成惡人海德，白天又變回受人尊敬的基爾。然而善惡之間的斗爭(zhēng)越來越超出他的控制，最后基爾在變身海德之前開槍自殺，人性中的善最終戰(zhàn)勝了惡。這一故事先后三次被搬上好萊塢的銀幕，并有許多模仿的作品，產(chǎn)生巨大的影響?！赌暇?南京!》中的角川顯然是套用了這一敘事模式。角川也是個(gè)兼善惡于一身的雙面人。他殺人、搶掠、嫖妓，是其惡的一面，但他也思念家鄉(xiāng)、幻想愛情、感受到良心的譴責(zé)，有善的一面。他在善惡之間掙扎，最終他放走了小豆子他們，

開槍自殺。善的一面勝利了。

從榮格的心理學(xué)理論來看，原型情節(jié)屬于人的一種集體無意識(shí)，人們?cè)跀⑹瞿承┦虑闀r(shí)會(huì)不自覺地使用一些通用的模式來改造他的敘述對(duì)象。如果僅僅是虛構(gòu)一個(gè)故事，這是允許的，甚至是高明的，但如果敘述的對(duì)象是歷史，而且是大屠殺這樣沉重的歷史，任何敘事模式所帶來的改變都是不能讓人接受的，因?yàn)檫@等于在篡改歷史。

三、視角的誤導(dǎo)

敘述一件事總是耍通過一定的角度來進(jìn)行的。不存在完全中立或客觀的敘述，因而一個(gè)敘事文本就不可避免地具有傾向性?！赌暇?南京!》中很有特色的一點(diǎn)是大量采用角川這一人物的視角來展開敘述，通過他的眼睛來展示南京城里大屠殺的境況，通過他的心理來感受大屠殺。觀眾被他的視角牽引著，在敘述的過程中感受到善與惡的雙重煎熬，在敘述的終點(diǎn)得出結(jié)論：善的力量是偉大的，是充滿希望的。這樣的視角設(shè)置與以前的影片將日本人做簡(jiǎn)單的平面化處理相比，的確藝術(shù)多了，豐滿多了，也更具有觀賞性。

視角一方面具有聚焦的功能，它能使特定的對(duì)象得到強(qiáng)化，加深印象，但同時(shí)它也有遮蔽的作用，因?yàn)樗^濾掉了許多其他的信息。在影片中，角川畢竟只是成千上萬日本兵中的一個(gè)，他的視角所呈現(xiàn)的只是他的所見所想，并不具有代表性。他的良心發(fā)現(xiàn)并不能說明所有的日本人都是有良心的。但影片過于依賴角川視角的敘述，很容易使人誤以為大部分日本人都和他一樣，這顯然是不符合史實(shí)的，如果真是那樣，南京大屠殺就不會(huì)發(fā)生了。另一方面，與角川大量的視角畫面相比，中國(guó)人的視角顯得分量少，而且單薄。影片中沒有多少畫面來表達(dá)中國(guó)人心中的感受，這兩種視角顯得很不平衡。敘事學(xué)理論告訴我們，在作品中哪個(gè)人物的視角采用的最多，哪個(gè)人物的內(nèi)心獲得最多的展示，他就最容易引起讀者的同情，讀者的判斷會(huì)不知不覺地偏向這個(gè)人物的立場(chǎng)，盡管有時(shí)顯得不合常理?！赌暇?南京!》中對(duì)角川正雄善良一面的過多展示，顯然會(huì)誘導(dǎo)觀眾站到他的立場(chǎng)去思考南京大屠殺，對(duì)他產(chǎn)生同情，從而得出他也是受害者甚至日本人也是受害者這樣嚴(yán)重違背事實(shí)的結(jié)論。這種歪曲史實(shí)的做法很隱蔽，極難察覺和駁斥。對(duì)于中國(guó)人來說，由于中國(guó)人自身的立場(chǎng)和對(duì)歷史的了解不會(huì)輕易接受這樣的結(jié)論，但對(duì)于立場(chǎng)不同的日本人，或不知情也無利害關(guān)系的其他國(guó)家觀眾來說，這一結(jié)論就很容易被接受。歷史就這樣在不知不覺間被篡改了。

四、歷史文本化的悖論

對(duì)于歷史，我們將面臨不可解決的悖論，我們要求歷史的真實(shí)，但我們又無法接觸到原初的歷史，我們所能接觸的只是文本化的歷史，是敘事化的歷史。歷史經(jīng)過文本化以后，不可避免地被扭曲，因而不再真實(shí)。這和物理學(xué)中的“測(cè)不準(zhǔn)”原理相似，我們要知道某個(gè)原子的位置和速度，就必須對(duì)其經(jīng)行測(cè)量，而測(cè)量的工具(激光、磁場(chǎng)等)又會(huì)對(duì)測(cè)量的對(duì)象造成干擾，所以我們無法獲得原子的準(zhǔn)確信息，只能盡量減少干擾，提高精確度，但永遠(yuǎn)也不可能絕對(duì)精確。同樣對(duì)于歷史，我們只有通過文本的轉(zhuǎn)化、通過敘事才能接近它，而敘事同時(shí)也在悄悄地改造著歷史，面對(duì)這樣的困境，我們也只能盡量選擇接近真實(shí)的敘述方式。

南京大屠殺是一段極為沉重的歷史，我們至今還沒有找到一種恰當(dāng)?shù)臄⑹龇绞絹碇v述這段歷史。也許它本來就拒絕任何方式的文本化，因?yàn)樗林亓硕辉试S有絲毫的扭曲。影片《南京!南京!》有時(shí)髦的主題、緊湊的情節(jié)、精巧的視角，有新穎的電影理念和電影技法，它是一個(gè)好的故事、一部好的影片，但卻不是好的歷史。對(duì)于南京大屠殺來說，它預(yù)設(shè)的主題強(qiáng)奸了歷史，藝術(shù)化的情節(jié)扭曲了史實(shí)，狹隘的視角誤導(dǎo)了觀眾?！赌暇?南京!》并不是一個(gè)我們了解或認(rèn)識(shí)南京大屠殺歷史的好文本。