從宮崎駿的“內功”看中國動畫電影的出路

[摘要]本文主要從官崎駿動畫的創作思想和內容創新入手，細致剖析其在動畫電影上所取得的成就及其原因。通過對受眾人群的細致劃分及在主題思想上的精細耕耘，深入挖掘作品的人文意蘊。通過對成人和孩子兩大受眾群體的分析。認識其獨到的精神奧秘，為中國動畫電影提供可供參考的思想資源。

[關鍵詞]內功；動畫；電影

中國動漫產業正如日方升，國家對文化產業的重點支持、廣電總局播出的時間要求、產業化發展方向的提倡、各國家級動漫產業基地的紛紛掛牌等，這一系列高強度高密度的利好帶來了動漫產業的一片繁榮喧嘩，繁華背后，動漫產業形勢依然嚴峻。“到2006年為止，中國動畫除“藍貓”以外，還未見有品牌成功的例子，原因何在?恐怕我們忽略了動畫發展最重要的因素——“內功”。這個瓶頸，絕不是單靠國家的政策就能突破的，溫室里長大的除了小草，就是豆芽。而對小草和豆芽，過度的陽光雨露，或者促其速死，或者讓其成為永遠也長不大的“老嬰兒”，不可能長成參天大樹。“欲求木之長者，必固其本；欲求流之遠者，必浚其源。”(唐魏征《諫太宗十四疏》)，本文欲從動漫強國日本該產業的執牛耳者——宮崎駿的內功修養，來談談中國動畫可資汲取的某些思想資源。

一、背景

中國的動畫是以兒童作為主要受眾的，上海美術電影制片廠成立時周總理提出：為孩子們創作出更多更好寓教于樂的作品，這在動畫行業的發展中一直被奉為圭臬，中國畫派曾取得的斐然成就，莫不奠基于此。《神筆馬良》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》，以及20世紀80年代以來的《哪吒鬧海》《九色鹿》等，將中國的傳統繪畫藝術與孩子喜聞樂見的故事結合在一起，創造了一系列的輝煌。

在曾經的輝煌背后，如果我們細加解析，會發現在漫長的時間中，中國的優秀動畫作品數量不多，提起來最多也就是那幾十部，思想基本上不脫離寓教于樂的框架，為了便于教育，動漫故事設置都是非常清淺，大部分取材于民間故事，少數是某些善惡的簡單劃分，比較80年代的《哪吒鬧海》和50年代的《大鬧天宮》，除了時間的流逝之外，精神思想上似乎沒有什么變化。

反觀日本動畫的發展，卻有著另一條軌跡。“翻閱《世界動畫史》我們不難看出，對20世紀40年代至70年代的中國動畫史介紹的不算多，其實不足5頁的篇幅就可以寫完，而對日本動畫史的介紹更是少之又少，只有2頁左右；但對70年代至80年代末的介紹看，我國呈下降趨勢，關于中國的不足3頁，而日本呈上升趨勢，介紹日本動畫史的比我們的兩倍還要多。”日本動漫由默默無聞迅速發展成世界的動漫強國；中國動漫曾有一定世界影響，現在影響漸弱至沒有，造成這種狀況的一個重要原因是在創作的指導思想及其內容表現上。下面我以宮崎駿的動畫電影為例，看看中日動漫之間的區別，以及其對中國動畫的某種示范性意義。

二、滿足孩子的成人夢想

在宮崎駿的動畫中，孩子并不僅僅是等待教育的接受對象，而更多的是未來世界的探索者。因此，他設立人物與劇情時，立足于孩子對未來世界的想象，尤其是對于成人世界的無盡好奇和盼望，給孩子們開了一扇瞭望未來人生的窗口。

(一)滿足孩子的英雄夢想

世界對于孩子來說，是新鮮的，也是未知的，通過個人的英雄想象來確定個人與世界的正面聯系，是孩子發展的正常心理。宮崎駿的電影，就此設定了很多的情節。但與中國動漫中小英雄很大的不同是，這種英雄既不低齡化。更不幼稚化，而是將成人世界的殘酷面部分地呈現在讀者面前，讓孩子們去選擇。

宮崎駿的第一部電影《風之谷》，我們看到了一個被蝗蟲和巨型毒海草占據的地球，到處都是死海和迷霧森林，殘存的人們為了爭霸征戰不休，一幅末世的情景。作者的筆下，直接無隱，都搬到了孩子的面前，這為前一分鐘還準備做英雄的孩子敲了一記響亮的警鐘，“英雄是不好當的。”作品中的風之谷城主之女小木蘭是作者塑造的少年英雄的代表，她憑借著個人的特殊才能，維護著自己的父母之邦。這部電影與中國傳統的動畫電影相比，二者的觀念可謂判若云泥。在我們的教育者看來，讓孩子幼小的心靈受到如此的沖擊，簡直就是犯罪，但很可惜，我們的孩子選擇的恰恰是這一類的動畫。

做英雄不僅要面臨殘酷的景象，更是危險的，善良不一定會勝利，主人公所經歷的往往是血腥的命運遭際。《幽靈公主》中的少年游俠者阿西達卡，為了解除本部族“魔鬼的詛咒”，在人界與物界游歷。他遇見的自然之女幽靈公主，為了能保護自然的生靈，在與沐浴在工業和戰爭之火中的人類反復的戰爭中，維護著自然的信仰。這些場面既危險，又血腥，而代表著自然之神的糜鹿，被人類砍下腦袋，更是善良與美好的毀滅。本部作品所揭示的，是人類追求生存和幸福本能的本身，其實就是人與人以及人與其他物種、大自然沖突的根源。宏大的主題加上血腥的場面。使孩子們在作品中滿足的英雄夢想保持著相當強的張力。

(二)滿足孩子的家庭和愛情夢想

我們不應忘記，世界上最早的動畫長片《白雪公主》，講的王子和公主的愛情故事，成為全世界孩子心中最美好的夢想。可惜，這在中國卻是少兒不宜的。我們早期的動畫片中，很少看到愛情的影子，對于家庭的描繪也是居高臨下，父母居于主導。但是孩子在成長中，必然希望建造一個以自身為主體的對家庭的藝術想象，小則我們看到小孩子的“過家家”對于家庭的戲擬，大則我們看到某些孩子類似于戀愛的友情，而這些正是孩子希望建造自身的獨立存在愿望的具體表現。

奧斯卡獲獎影片《千與千尋》，無疑是孩子對于自身主體地位的最好確認。傳統的三口之家，在由自然社會步入魔法世界后，父母在貪食中中魔咒變成肥豬。小女孩面臨著人生最大的考驗。如何發揮自身的主體性，找回失落的家庭，在宮崎駿的畫筆之下。我們看到了一個不屈不撓的孩子。在一片恍惚迷離的神魔世界中，在所有進入的人類都會被剝奪自己的姓名而成為無自我存在的時候。小女孩頑強地保住了自己名字“千”，并幫助為巫婆工作的小白找到了自身的身份，幫助在貪吃中不停長大的無面人恢復了自己，并最終幫助父母回到了人類世界。孩子在失去家庭的蔭蔽之后，并沒有迷失，而是以堅強的主體重構了新的家庭。雖然電影是一個圓形結構。三日之家出現，三口之家結尾，但是這個家庭的結構卻完全改變了，小女孩通過個人的經歷已經建構了完全不同的家庭關系。

《再見螢火蟲》則是直指人心的悲劇，喪失父母的兄妹二人失去了家庭的保護，籠罩在侵略戰爭失敗后日本平民身上的，是一片愁云慘霧。面對著“生”對小兄妹露出的尖利毒牙，宮崎駿給我們創造了一個令人心悸的生存景況，哥哥為了維護可憐妹妹的人生幻想，用自己稚嫩的肩膀盡量扛過一切“生”的黑暗，螢火蟲在黑暗中發出的微弱光芒，照亮著這兩個在天堂中相聚的幼小而又堅強的靈魂。這部作品中，沒有父母的家庭并沒有解體，兄妹之情成為維系這個家庭的最堅實的紐帶；二人的唇齒相依使這個家

庭并不比任何一個家庭缺少家的溫情。悲劇性的結尾、籠罩全劇的蒼涼背景、兩個孩子苦中作樂的情懷，使這部作品具有了相當的藝術容量，與傳統樂觀開朗的動畫之間劃上了一道深深的鴻溝。

在愛情的想象上，宮崎駿充分地尊重孩子的獨立性和創造性，讓孩子有主動選擇愛情的權利。《千與千尋》中，千尋在迷失自我的欲望之都中，用自我的真誠與小白結下了深厚的情誼，當小白終于找到失落已久的姓名時。二人宿日的情緣在遨游的天空中找到答案。千尋與小白找到自我，是惟一擺脫湯婆婆控制的精神武器，而二人在思想上對自由的渴望和守護，成為他們帶有愛情色彩的友誼最好的保障。“進步的惟一可靠而永久的源泉還是自由。因為一有自由，有多少個人就有多少獨立的進步中心。”作品對于自由的歌頌充分維護了現代孩子獨立的人格，愛情只是這種人格的外衣而已。《哈爾的移動城堡》中，一開頭就是可愛的小女孩蘇菲在女巫的魔咒下變成90歲的婆婆。無助的她來到了傳說中專門吸取女孩靈魂的哈爾的城堡。宮崎駿為這個故事的開頭絕望得讓人窒息，但隨著故事發展，真誠、善良、勇敢、無畏的小女孩與一個深受傷害的男孩之間，卻逐漸通過心靈締結了契約。在小女孩雞皮鳩面、滿頭的白發下面，宮崎駿讓孩子懂得，愛情不僅僅是王子和公主的天生童話，愛情更是心與心的交流與溝通。

(三)滿足孩子的探求夢想

對于世界，孩子由于新鮮，所以有無盡的探知欲望，因此就有著眾多色彩斑斕的想象，這是孩子體認世界的獨特方式。袁于令于《西游記題詞》中發表見解說：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。”《西游記》之所以被廣大孩子所喜歡，正是無意之中滿足了孩子對于世界色彩斑斕的想象，但除《西游記》《哪吒傳奇》等根據傳說或名著改編的動畫外。中國傳統動畫內容卻普遍過實過平，直到最近有一定影響力的動畫片如《藍貓淘氣三千問》依然不脫簡單的科普特色；《喜羊羊和灰太狼》一目了然的善惡斗法等等。雖然對幼齡孩子有一定吸引力，但卻遠不能滿足各年齡層次孩子對于世界的好奇心。與此相反，求新求異，每部作品都給出變化多端、奇幻橫生的世界，卻是宮崎駿動畫電影的一大特色。

首先，在故事的背景設置上，宮崎駿給出了眾多“天下極幻”的世界。《天空之城》中懸浮在空中。遍布財寶和戰爭機器人的發達城市；《百變貍貓》中貍貓們面容百變的精靈世界；《千與千尋》中喪失自我、追尋欲望的魔法世界；《哈爾的移動城堡》中會移動的巨大城堡以及女巫與人混雜的中古世界；《龍貓》中與所有人類世界都不同的動物世界等。宮崎駿的所有作品都創造著與眾不同的別樣風景。但在這些世界中生活的動物、精靈以及后來者人類小孩。卻又有著真而又真的品行。在觀看這些動畫世界時。孩子們通過思想的歷險來實現個人的成長，滿足自我對世界獨特的構造欲望。

其次，奇幻的故事情節設置。在奇幻的背景中，發生的是曲折離奇的事件，宮崎駿既不重復自己，也不重復他人，力求每個故事都極盡變幻之能事。如《幽靈公主》中以一位為拯救中魔咒而游歷四方的少年的所見所聞，講述了一個自然之女指揮著千萬自然生靈，與貪婪的人類的反復爭斗的故事。如何實現人與大自然的和解，少年極力周旋其中，并最終通過自然與人的某種妥協而實現了和平。少年也由此解開了自己部族所中的魔咒——避免自然的懲罰，實現人與自然的和諧。這個故事情節環環相扣，雖然曲折離奇，但道理卻并不復雜，與孩子們的欣賞接受心理是一致的。

通過以上分析我們看到，不僅僅將孩子作為接受和教育的對象，而是將孩子作為獨立的人格主體，滿足他們對于世界獨立的構建體認欲望，是宮崎駿動畫的一大特征，而這一點卻是在中國傳統的動畫中長期受到忽視的。

三、滿足成人的孩子夢想

中國的動畫不是給成人準備的。“一直以來，創作者把動畫片的觀眾定位為少年兒童，由于概念先行和‘兒童本位理念的缺失，創作人員的姿態往往居高臨下，使得匡嚴產動畫片與好玩好看的國外動畫片相去甚遠，從而使國產動畫片喪失了大量成人觀眾。”換個思維，換個角度，就能為動畫開拓出更加廣泛的市場，宮崎駿的動畫正是從另一面給了我們很好的啟示。

(一)懷舊的夢想

每一個成人都是從孩子長大的，孩童世界的經歷、想象在歲月的磨礪中，往往褪去了生活中實際而冷漠的陰影。長留心間的是一種暖暖的回憶。動畫電影天生地“以人的才智創造世界”的特性，為成人忘記現實的功利。進入到相對溫暖的過往歲月，提供了最佳的載體。

首先，宮崎駿創造了一個“歲月的童話”，讓成人們擺脫了所有的現實羈絆，去追憶那似水年華。《歲月的童話》中，過往的20世紀60年代小學的碎片，基本完全復現的當時社會背景、風氣和流行事物，給了成人心靈以最佳的時光撫慰。

其次，對于成人們，孩童曾經的動畫接受被固定為一種潛在的心理無意識，讓人不知不覺地對某些動畫場景或人物產生好感，思想也容易被這些動畫所打動。宮崎駿動畫電影的成功與此不無關系，從第一部電影《風之谷》開始，宮崎駿堅持手繪動畫，在每一個細節上力求完美，而這在時間和預算都講究高效率的動畫界，簡直就是一個異數，而宮崎駿堅持的精品化路線，為其領軍的吉卜力工作室贏得了固定的受眾。從1982年開始，將近30年的時間里面，宮崎駿的動畫伴隨著一代人成長，長大成人的人們依然能夠在這些既有原有風味、而又不停求新求變的動畫中感到了某種童年情緒的復活這使得宮崎駿的動畫具有長遠的生命力。反觀中國動畫，如2008年拍成電影的《葫蘆娃》，雖然也相當程度地調動了觀眾的懷舊情緒，帶動了許多大人和孩子進入影院。但是完全復制的情節和基本一樣的畫面技巧。讓觀眾除了懷舊之外，不再有任何其他新的感受。

(二)童真的夢想

比起一般的電影，動漫具有更多的形象和童趣，“動漫以虛擬的影像復蘇人類原型記憶，使觀眾回歸‘人類童年時代，進而重溫人類童年時代的單純審美體驗。”對于成年觀眾來說，童真是心中最原始的本真，也是美好純潔的回憶。

宮崎駿作品中有幾個恒常的主題：環保、機械、飛行，而一以貫之的精神內蘊則是童真。這是一個孩子和自然的世界，孩子和動物成為所有動畫的主角，從形式上與成人的物質世界直接拉開距離；表現的生活同樣與現代人的生活無關，不管是魔法世界也好，天空中懸浮的城市也好，移動的機械城堡也好，或奇異的有自身行為邏輯與智慧的動物王國也好，都是童趣盎然的。

在思想意蘊的設置上，宮崎駿所要表達的往往也是混雜的，在宏大敘事的背后，是利用童真來對這些嚴肅的話題進行一定的消解，從而保持作品審美體驗的單純性。《再見螢火蟲》是一部極為沉重的反思電影，失去家庭的孤兒生命如風中之燭，在隨時面臨著死亡的背景下，整部電影的內在基調極為陰暗。但這部片子卻并不僅僅停留于類似于現代主義的絕望的反思，而是賦予這部作品以一定的童趣，而讓作品飽含“含淚的微笑”。如小兄妹在搬到山野外被棄置的破屋時，作品通過小女孩對大自然美景的陶醉，來沖淡了作品令人窒息的悲劇。當最終哥哥也離世了之后，作者在漫天的熒光之中讓兄妹倆的靈魂重聚，整部作品畫面明朗、景色清新，這保證了電影有相當強的童真之觸，滿足觀眾的觀影期待。當然，這種童真的毀滅也就更加發人深省。

動畫電影的指導思想及主題意蘊是一部動畫的靈魂。“在制作動畫片的任何工作開始之前，必須要明確它的主題思想，圈定受眾群，明確制作動機”。舍此，動畫電影的成功別無他法。官崎駿的電影，正是通過對受眾人群的細致劃分，在主題思想上精細耕耘，深入挖掘作品的人文意蘊，并結合不同的受眾人群接受心理進行廣泛的綜合，從而創造出閃耀于動畫殿堂的眾多的藝術精品。這對于中國動畫電影的發展無疑有著一定的啟示作用。

[作者簡介]方明星(1975—)，安徽桐城人，浙江大學博士研究生，浙江金融職業學院文秘教研室講師，研究方向：動漫、電影與現當代小說。