論民族器樂在中國電影音樂中的運(yùn)用

廖 暉

[摘要]近年來，中國電影音樂人為尋找中國電影音樂的發(fā)展道路，進(jìn)行了不懈的努力和嘗試。無論是其音樂本身、音色組合、樂器選擇、和聲配置以及配器等，作曲家都深入地挖掘了民族音樂的精華，更有效、更準(zhǔn)確地發(fā)揮了民族器樂的優(yōu)勢。

[關(guān)鍵詞]民族器樂；電影音樂；國產(chǎn)電影；影片渲染

為電影而創(chuàng)作的音樂，是電影綜合藝術(shù)中的一個重要組成部分。它的演奏通過錄音技術(shù)與對白、音響效果合成一條聲帶，隨電影放映而被觀眾所感知。電影音樂是20世紀(jì)新出現(xiàn)的音樂體裁，有音樂的共性，又有其特性。在當(dāng)代人的文化生活中占有重要地位。近年來，中國電影音樂人為尋找中國電影音樂的發(fā)展道路，進(jìn)行了不懈地努力和嘗試。無論是其音樂本身、音色組合、樂器選擇、和聲配置以及配器等，作曲家都深入地挖掘了民族音樂的精華，更有效、更準(zhǔn)確地發(fā)揮了民族樂器的優(yōu)勢。

一、民族器樂在影片渲染上的表現(xiàn)

電影音樂的渲染功能，主要是指電影音樂渲染氣氛的功能，它能為影片營造一種特定的背景氣氛(包括時間和空間的特征)，以達(dá)到深化視覺效果的作用。它可以只為影片的局部渲染氣氛，也可以用來貫穿全片。

我國的民族樂器有拉弦、吹奏、彈撥和打擊等類別。每種樂器都充滿了豐富的表現(xiàn)力。在這些各有特色的樂器演奏的基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生了不同風(fēng)格的器樂類型。在許多國產(chǎn)電影中，由于其表現(xiàn)內(nèi)容本身的民族特性，必須借助電影音樂進(jìn)行一種文化習(xí)俗的渲染。這樣的音樂通常更注重其渲染作用，而不介入過多的評論功能，因此，此時運(yùn)用民族器樂，往往起到更讓人震撼的效果。

例如，故事片《黃河在這兒轉(zhuǎn)了個彎》(1986年，導(dǎo)演：金音)表現(xiàn)了山西農(nóng)村世代傳襲的窮光棍“娶陰妻”的陋習(xí)。如果男人終身不娶，死后不得埋人祖墳，所以一些沒錢娶老婆的窮光蛋只得娶個女尸聊以自慰。畫面中。光棍趙大披紅戴花要和一具從黃河里打撈上來的女尸拜天地，在舉行“陰婚”娶親儀式上，抬棺材的隊伍在嗩吶鑼鼓的歡快樂聲中將女尸埋入自家的祖墳。“婚事”辦得轟轟烈烈、熱熱鬧鬧，可趙大心里卻說不清是喜是悲。在這段凄涼悲苦的畫面里，音樂與畫面形成了強(qiáng)烈的對比，看似中國民間最常見的歡慶音樂，但聯(lián)想到主人公此刻的心情時，便會讓人覺得格外刺耳，因此造成了強(qiáng)烈的視聽反差，渲染了這出人間悲劇，給審美主體以感情上的強(qiáng)烈沖擊，這就是作曲家妙用民間慣用的嗩吶鑼鼓歡慶音樂所達(dá)到的獨特效果。

又如，表現(xiàn)英雄主義與民主主義的香港影片《黃飛鴻》(1992年，導(dǎo)演：徐克)中的主題曲《男兒當(dāng)自強(qiáng)》，綜合運(yùn)用了鼓、琵琶、二胡、笛子和嗩吶等民族樂器，節(jié)奏快、變奏快、樂器多樣，那種“傲氣傲笑萬重浪，熱血熱勝紅日光，膽是鐵打骨如金剛，胸襟百千丈眼光萬里長，誓奮發(fā)自強(qiáng)做好漢”的英雄主義精神被鏗鏘有力的音樂張揚(yáng)得淋漓盡致，并成為膾炙人口的經(jīng)典歌曲。

二、民族器樂在打造電影描述性語言上的表現(xiàn)

電影進(jìn)人有聲時期以后，音樂的描繪功能在電影創(chuàng)作中經(jīng)常被用到。描繪即對畫面中富于動作性的事物或情景，通過相應(yīng)的音樂手段為畫面提供一種聲音的造型，如鳥鳴追逐、機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)等，有人把它稱為說明性音樂、解說性音樂。

在華語電影《臥虎藏龍》(2000年，導(dǎo)演：李安)中女主角玉嬌龍竊劍逃走的那個橋段，總時長近十分鐘。在這十分鐘時間里只有一樣樂器，那就是鼓。作曲家通過鼓聲的強(qiáng)弱、節(jié)奏、韻律等的變幻與結(jié)合，非但沒有讓人覺得有絲毫的枯燥乏味，反而讓人在鼓聲所營造的緊張氣氛中欲罌不能。中國自古以來就是開鼓宣戰(zhàn)，擊鼓激昂士氣，因此，聽到鼓聲會讓觀眾自然而然地想到戰(zhàn)斗。我們從影片里的那段鼓聲中聽出了力量對比，強(qiáng)化了較量中的每一個回合。

又如趙季平作曲的電影《紅高粱》(1987年，張藝謀導(dǎo)演)中“野合”的場景音樂段落，在該段落中，作曲家采用了“音團(tuán)”的寫法，在大箭鼓的持續(xù)伴奏下，以30支嗩吶在八度內(nèi)吹奏帶裝飾音的五聲性平行進(jìn)行的音團(tuán)，以4支高中低音笙在二個八度內(nèi)吹奏七聲自然音音團(tuán)。震耳欲聾的音樂與莉面上隨風(fēng)舞動的紅高粱水乳交融，含蓄地表達(dá)了影片男女主人公勇于示愛的豪氣和野性，并在瞬間便將影片推向高潮。可以說，作曲家已經(jīng)賦予了電影音樂鮮明而強(qiáng)烈的造型與敘事功能。

在電影《紅高粱》迎親花轎經(jīng)過青殺口的橋段，當(dāng)畫外音剛說完：“老家的人都說這是野高粱，還常鬧鬼”。一聲低音大鑼響起，緊隨其后的是色彩性打擊樂器的刮奏聲、小鑼聲、鐃的漸弱漸慢的敲擊聲。幾秒鐘內(nèi)，幾件少得不能再少的打擊樂器便營造了一個令人毛骨悚然的氛圍。如何用最精練的語言和最經(jīng)濟(jì)的形式來譜寫電影中的場景音樂，趙季平在這里提供了一個很成功的范例。

三、戲曲音樂的運(yùn)用

戲曲是一種綜合的藝術(shù)形式，集合了民歌、歌舞、器樂和說唱等民族音樂元素。戲曲音樂的出現(xiàn)能夠更明確地交代故事背景、人物身份、環(huán)境特征等，而戲曲音樂中特有的唱段、過門、鑼鼓點等不同形態(tài)的組合還能夠幫助推動劇情發(fā)展、渲染人物情緒，烘托環(huán)境氣氛、揭示主題。

中國戲曲對中國電影音樂創(chuàng)作影響很深。回顧中國電影的發(fā)展史，早期的中國電影故事內(nèi)容是以戲曲表演為主的，從中國拍攝的第一部電影京劇《定軍山》(1905年，導(dǎo)演：任景豐)的片段到中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》(1931年，導(dǎo)演：鄭正秋)，當(dāng)時中國電影中的音樂創(chuàng)作主要是從豐富多彩的中國戲曲音樂中汲取養(yǎng)料的。京味十足的國粹京劇，幽怨悱側(cè)、優(yōu)美細(xì)膩的越劇，情感真摯的黃梅戲，高亢激越的河北地方戲，溫文爾雅、落落大方的蘇州評彈等，都在中國電影音樂創(chuàng)作中發(fā)揮了獨特的作用。

建國后，影片《紅旗譜》(1960年，導(dǎo)演：胡春桐)運(yùn)用河北地方戲曲的音樂素材，在民族管弦樂的演奏中，突出了嗩吶、板胡等民間樂器的特色，塑造了20世紀(jì)20年代冀北平原上的農(nóng)民革命英雄形象。《枯木逢春》(1961年，導(dǎo)演：鄭君里)的音樂吸取了南方戲曲、曲藝音樂的素材，特別是評彈音樂的素材，如泣如訴地表達(dá)了主人公重逢時悲喜交加的復(fù)雜感情。

電影《人鬼情》(1986年，導(dǎo)演：黃蜀芹)講述了一個戲曲演員的故事，訴說了他的心路歷程。作曲家沒有照搬原始的戲曲音樂，而是只保留了戲曲河北梆子的唱腔，創(chuàng)作了電影的主題音樂，讓音樂將主人公現(xiàn)實與舞臺的兩個世界銜接得完美無缺。

《霸王別姬》(1993年，導(dǎo)演：陳凱歌)是一部很好地運(yùn)用了戲曲元素并通過電影反過來又表現(xiàn)京劇的經(jīng)典巨作。它描述了兩個京劇的角，從小到大的成長過程和他們在歷史滄桑變化中的人生悲劇。在音樂的構(gòu)思中，戲曲京劇的素材運(yùn)用得恰到好處，當(dāng)京劇旋律進(jìn)行的時候，主人公的命運(yùn)雖開始了不同的軌跡，但他們終究與京劇有著難以割舍的聯(lián)系。劇中的戲曲音樂成為概括人物命運(yùn)的哲理化旋律，這讓電影的音樂深深印上了鮮明的民族特色。

四、民族器樂與西洋音樂的巧妙結(jié)合

大部分中國影片中民族器樂的運(yùn)用并不僅僅是用樂器

照搬民歌旋律，而是經(jīng)過了作曲家的再度創(chuàng)作。如影片《壓歲錢》(1937年，導(dǎo)演：張石川)中，作曲家賀綠汀全面地顯示了他的藝術(shù)才華。舞臺演出的表演唱《新年歌》，吸納了民間音樂因素，具有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)說唱風(fēng)格，而舞臺演出的舞曲，則吸納了外國音樂的因素，在配器中突出了銅管樂，特別是小軍鼓，與表演者的身份和動作結(jié)合得很緊密，為片中的兒童歌舞所寫的音樂，活潑輕快，并突出高音木管樂器透亮的裝飾音。此外還使用了鑼鼓說唱，以豐富影片的色彩。又如《孔雀公主》(1982年，導(dǎo)演：蘇菲)的創(chuàng)作者。他選擇用奏鳴曲式的原則來結(jié)構(gòu)整個電影音樂，原本簡單的民間山歌旋律經(jīng)過奏鳴曲式原則的對比和再現(xiàn)，形成了包含著主題對比和矛盾沖突的器樂作品。

《臥虎藏龍》中有一段“去南方”的器樂片段，以清亮悠揚(yáng)、穿透力十足的中國竹笛，配合活潑且饒富邊疆情調(diào)的鼓樂，營造出女主人公闖江湖的一種輕快俏皮的感受。音樂運(yùn)用了云南民歌《小河淌水》的骨干旋律，經(jīng)過幾次展開和變奏，更加符合了劇中人物的需要。這個段落是影片中正面展現(xiàn)玉嬌龍“功夫”的一場，本來是一個血腥的場面，一個人把酒樓幾乎都掀翻了，來的每一個人都被打得很慘。然而用笛子奏出的歡快旋律使音畫形成了一種對立，它起到了“消解暴力”的作用。電影中的視覺暴力在這個場面是很明顯的，但音樂從聽覺上恰恰消解了這一視覺的血腥場面，讓觀者不僅感覺不到血腥，反而覺得嬌龍很可愛。這種通過“音樂對暴力”的處理，使我們的視覺感官上的刺激被大大地削弱了。

此外，在電影音樂創(chuàng)作定位上，傳統(tǒng)的民族樂器和常規(guī)的交響樂隊所組成的音響，渲染著影片氣氛，敘述著故事情節(jié)。

影片《城南舊事》(1983年，導(dǎo)演：吳貽弓)的主題歌《送別》采用了美國作曲家約翰·奧德威的《夢見家和母親》的旋律，是20世紀(jì)初期一首家喻戶曉的流行歌曲。歌詞則采用由李叔同重新填詞的學(xué)堂樂歌《送別》。影片開始，此音樂主題第一次亮相，并以民族樂器抱笙為主奏樂器，配之以一個非常規(guī)的樂隊——加弱音器的小型弦樂隊、豎琴、鋼片琴和小鐘琴。蒼涼、古樸的音樂與畫面中黑壓壓的城門樓、緩緩向前的駝隊和寧靜無語的胡同相融后，產(chǎn)生了隆重的悲情的張力，使觀眾在瞬間便進(jìn)入了特定的時空環(huán)境里。

之后，根據(jù)劇情的需要，在影片的不同位置此主題音樂又相繼出現(xiàn)五次，且每次出現(xiàn)都分別在和聲、配器、復(fù)調(diào)、速度、長度、力度等方面做出相應(yīng)的變化，逐次加深了該主題在觀眾腦海中的印象。

第五次出現(xiàn)，在形式上只用了一支簫，形象地表現(xiàn)了宋媽面臨辛酸遭遇時的心境，憂郁的音樂與昏暗的畫面相碰撞，產(chǎn)生了凄美的藝術(shù)震撼力。第六次出現(xiàn)于片尾英子一家和宋媽夫婦在英子父親的墓前分離時，也是全劇的點睛之筆。此次的音樂段落最長，也是對主題音樂發(fā)展、變奏幅度最大的一次，先是用整個樂隊全奏出對主題的變奏，中間經(jīng)過短暫的簫獨奏，便回到了片首的主題原貌。在長達(dá)417′的音樂聲中，劇中人沒有一句臺詞，完全是靠形體語言或眼睛來交流感情，但由于音樂的存在，使得影片畫面達(dá)到了“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

近年來，隨著國際交流與合作的日益頻繁，制作手段的不斷進(jìn)步，特別是不同國家間文化形態(tài)的交會融合使得中國電影音樂的借鑒和吸收呈現(xiàn)出多元化的趨勢。影片《天地英雄》(2003年，導(dǎo)演：何平)中大膽啟用曾以《印度往事》獲奧斯卡最佳音樂大獎的印度作曲家拉赫曼譜寫音樂，片中手鼓、二胡、歌舞等不同以往的配器形式及創(chuàng)作手法無不讓中國觀眾感到撲面而來的異國風(fēng)情，但音樂與影片情節(jié)渾然一體，絲毫不覺生硬死板。

總之，中國的民族音樂有著悠久的歷史傳統(tǒng)，是中華民族傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，它體現(xiàn)了中華民族的情感、意志、力量和追求。中國民族音樂文化根植于中國悠久的傳統(tǒng)文化土壤之中，作為中國電影音樂的重要構(gòu)成元素，在中國電影音樂的發(fā)展過程中起到了重要作用。隨著電影音樂被越來越多關(guān)注，隨著對電影音樂創(chuàng)作整體意識的提高，民族器樂將在中國電影音樂的創(chuàng)作中得到更加完美的呈現(xiàn)，發(fā)揮更重要的作用。

[作者簡介]廖暉(1971—)，壯族，南寧馬山人，學(xué)士。桂林師范高等專科學(xué)校，研究方向：音樂學(xué)。